邵維楨

摘 要：自20世紀中葉綜合材料繪畫誕生以來，媒介的綜合運用與突破發(fā)展已成為當代藝術潮流，藝術家的創(chuàng)作不再局限于傳統(tǒng)單一的繪畫媒材，新的生活普通材料如麻袋、泥土、報紙、廢棄物等被普遍用于藝術創(chuàng)作中，材料的外在形態(tài)及其內部涵義被不斷挖掘，材料的外在屬性及其內在的精神語言不斷被探究。材料更加多元也更綜合的今天，綜合材料繪畫對傳統(tǒng)繪畫產生了什么樣的突破與影響，傳統(tǒng)繪畫又能在綜合材料繪畫中找到哪些可借鑒之處？文章對這一問題進行嘗試性的回答。

關鍵詞：綜合材料繪畫;傳統(tǒng)繪畫;表現(xiàn)形式

綜合材料繪畫與傳統(tǒng)繪畫最大的區(qū)別在于媒材使用上的變革與突破，形形色色的物質媒材給予綜合材料繪畫以豐富性與多變性，不同的材料給人以不同的美感。按照波普藝術的觀點，自然之物、人造物品甚至生活垃圾，都可成為藝術家的創(chuàng)作來源。從20世紀初立體派在畫面中使用拼貼藝術，綜合材料對傳統(tǒng)繪畫的變革就已悄然發(fā)生。在傳統(tǒng)繪畫里，畫種與畫種之間、材料與材料之間一直有著明確而嚴格的界限。在西方傳統(tǒng)繪畫中，油畫是以油畫顏料、亞麻油等為媒材，水彩畫是以水和透明顏料為介質，版畫則是以刀在木、石、銅等版面上雕刻而成……不同的畫種，都有其區(qū)別于其他畫種的獨特媒材和獨特的表現(xiàn)力。綜合材料繪畫最大的特點便是藝術家可根據自己的感受和需要，對材料進行大膽的實驗和嘗試，材料不再局限于特定的畫種，也沒有固定的使用方法。綜合材料藝術家需要理性地分析不同材料之間的特性，整合不同材料在畫面中的使用，并融入自己獨特的精神內涵與人文思想，最后創(chuàng)作出獨特而有魅力的綜合材料作品。

一、綜合材料繪畫的變革與突破

（一）傳統(tǒng)繪畫到現(xiàn)代繪畫的轉變

材料在現(xiàn)當代藝術進程中占據著舉足輕重的地位，材料在藝術中的變化也同時反映了當代藝術中觀念和形式的變化。在傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作中，材料是界定不同繪畫種類、區(qū)分不同繪畫風格的重要因素，傳統(tǒng)繪畫材料有水性材料與油性材料的區(qū)分，不同的材料所表現(xiàn)出的效果截然不同，成為各個畫種獨特而又鮮明的特征。西方的油畫、中國的紙本水墨都經歷了千百余年的發(fā)展，一直沿著一條單一形式的道路發(fā)展。然而，變革從現(xiàn)代藝術開始悄然發(fā)生了。在《現(xiàn)代主義繪畫》中，格林伯格試圖從老大師那里找到傳統(tǒng)繪畫因變革從而走向平面性的源頭。“西方繪畫的某些壯舉卻源于過去的四百年中它從雕塑中擺脫出來的努力。這種努力始于16世紀的威尼斯……最早是以色彩的名義進行的。”格林伯格還認為18世紀的學院派畫家大衛(wèi)最好的作品是他那些不那么正式的作品，其力量恰恰在于它的色彩，而他的學生安格爾，盡管貶低色彩、重視素描，“卻畫出了14世紀以來西方成熟的繪畫中最為扁平、最少雕塑性的肖像”。因此，到19世紀中葉以后，“繪畫中所有野心勃勃的傾向都集中于反雕塑的方向”。從印象派開始，畫家有意識地追求光和色，由此打破傳統(tǒng)繪畫標準單一的形式與構成感。20世紀興起的野獸派、立體主義有了更大的變革，將現(xiàn)代主義向前大大地推進了一步，繪畫不僅僅局限在畫布與紙張上，甚至出現(xiàn)了綜合的拼貼，如立體派畫家畢加索的《有藤椅的靜物》等，運用紙張、麻布等各種材料，這在繪畫中是一種極大的突破。在達達主義、波普藝術、集合藝術等的推波助瀾下，材料在藝術創(chuàng)作中從幕后走向了臺前，越來越成為人們不可忽視的藝術要素。

（二）平面性向空間性的轉變

綜合材料繪畫的另一重要變革是將繪畫從平面性向真實立體性轉變，將繪畫從虛擬的平面透視中解放出來，使繪畫中的繪畫性與現(xiàn)實之物相結合，通過材料的有效運用將物象空間納入綜合材料創(chuàng)作中。材料的物質性、作品真實的三維空間、畫面中的圖式都構成作品的一部分。綜合材料繪畫所制造的真實環(huán)境，使作品不僅僅局限在畫面當中，還將畫面周圍的空間與場域納入進來，共同構成作品的一部分。觀者的體驗感由此變得格外重要，藝術家盡可能地將尺寸做大、取消邊框對畫面的限制，將觀者的體驗感考慮在內，創(chuàng)造一個更加具有開放性和包容性的空間，由傳統(tǒng)的藝術家作為創(chuàng)作主體到當代的觀者地位上升，觀者的介入成為作品的一部分。印象派對傳統(tǒng)繪畫的變革只做到了色彩的解放，實際上并沒有完全摒棄傳統(tǒng)繪畫中對物象的真實描摹，而立體主義的出現(xiàn)，使畫面形式、空間構成、材料的使用、觀看方式上都有了重大的轉變。畢加索于1912年創(chuàng)作的作品《有藤椅的靜物》率先使用了拼貼的技法，他將帶有藤椅紋路的碎紙與油畫顏料相結合，打破了傳統(tǒng)媒材的束縛，畫面中的物體形象被有意識地打破、解構再重組，構成的畫面既虛幻又真實，使材料的現(xiàn)實性與畫面的虛幻性構成了對比。同一時期的馬克斯·恩斯特在1919年之后也開始有意識地在畫面中運用拼貼、拓印等技法，他認為這樣能更大程度降低創(chuàng)作者的主動性，能給畫面帶來意想不到的效果。德國藝術家安塞爾姆·基弗善于用綜合材料描繪宏大場面和歷史題材，巨幅的綜合材料作品喚起人們對戰(zhàn)爭和人性的思考。羅伯特·勞森伯格則運用攝影圖片、木條、麻布、動物標本等進行創(chuàng)作。綜合材料的使用將傳統(tǒng)平面的二維空間向真實的三維空間轉變，不同的綜合材料藝術家對形式與空間進行不斷的探索，完全改變了現(xiàn)代人對藝術的認識方式。

二、綜合材料繪畫對傳統(tǒng)繪畫的影響

（一）綜合材料豐富了傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式

在綜合材料繪畫的創(chuàng)作過程中，不同材料會產生不同的肌理效果，不同材料也有著不同的質感、形狀及大小，給予創(chuàng)作者更多的想象和創(chuàng)作空間。20世紀西班牙著名的“非形式主義”畫家塔皮埃斯是一位把材料、新技術融入時代并極具獨創(chuàng)精神的藝術家，在運用材料方面開創(chuàng)了許多先河。他受到西班牙內戰(zhàn)的影響，深切同情因戰(zhàn)爭而遭受痛苦與災難的人類，他的許多作品都表達了戰(zhàn)爭與屠殺所帶來的痛苦與災難，發(fā)人深思。在掌握一系列傳統(tǒng)技法之后，塔皮埃斯認為這種傳統(tǒng)的手段已不能自由表達內心的胸臆，轉而從材料入手，挖掘物質材料本身的表現(xiàn)力。他在顏料中攙入云石粉、沙子、乳膠等，對水泥、毛發(fā)、陶土等自由使用，通過不同物質材料的組合與運用，表現(xiàn)作品的精神內涵、象征與意蘊。德國藝術家安塞爾姆·基弗在使他的作品中大量采用非正統(tǒng)的繪畫材料，綜合材料在他的作品中充滿著哲學、宗教、歷史的意味，以物承載著深厚的文化底蘊，最終形成物性與精神的高度統(tǒng)一。麻布、木板、沙石、玻璃、鐵皮、植物等被自由運用于畫面的構建之中，作品場面宏大，給人以強烈的震撼。一直以來，材料都被認為是藝術物質的載體，且一直處于附屬性的地位，而綜合材料繪畫中物質性的凸顯，產生強而有力的沖擊力，改變了人們對繪畫的傳統(tǒng)審美習慣與觀念，通過大量藝術家對綜合材料的實驗探索，綜合材料繪畫的運用與表現(xiàn)形式更加豐富與多元。

（二）綜合材料促進了傳統(tǒng)與當代的融合

在傳統(tǒng)繪畫中，材料是作為藝術品的物質基礎而存在的。綜合材料在繪畫中，材料的本體語言得到凸顯，物性不再被遮蔽，而是成為藝術表達的要素之一。材料在藝術中的廣泛運用使得藝術的邊界大大擴展，豐富了畫面的藝術語言，使得藝術不再是封閉的，而是多元的。就傳統(tǒng)繪畫而言，更多講究的是畫面本身的線條、色彩、構圖、筆墨等藝術語言;而現(xiàn)代綜合材料繪畫獨特的肌理感與物性構成了畫面的另一種表現(xiàn)方式，不同的材料運用為畫面營造出不同的效果，同時也傳達出精神性與時代感。蔡廣斌的“窗”系列作品將傳統(tǒng)的水墨與當代影像相結合，在形式上他將許多“窗”堆砌起來，使得畫面中人物放大的面龐充滿了孤獨、壓抑與緊張，展現(xiàn)出了他們在異化的社會中渴望交際而又不能的尷尬境況。畫家運用了傳統(tǒng)水墨畫暈染的技法，同時借用了當代影像，讓本不相干的傳統(tǒng)水墨與當代影像產生聯(lián)系，創(chuàng)作出獨具韻味的觀念性水墨作品。

（三）綜合材料改變了傳統(tǒng)繪畫的慣性思維

綜合材料繪畫拓展了藝術的邊界，豐富了藝術家的表現(xiàn)方式，綜合材料繪畫作品的表現(xiàn)使人意識到畫面的表現(xiàn)不一定只能用傳統(tǒng)的畫筆，還能夠綜合地運用木板、沙石、泥土、麻布、宣紙、金屬、玻璃等媒材，使其具有一定的實驗性與突破性。著名藝術家許世虎在進行水彩畫創(chuàng)作時就使用了刮刀、食鹽、紙巾、電吹風等工具材料。食鹽與水融合，使顏料擴散開來，形成類似于雪花瓣的形狀，產生奇特的肌理效果，使畫面充滿神秘感和靈動性。除此之外，畫家還會利用刮刀在畫面的深色處進行適當刮除，以增加畫面的通透性。為了營造畫面的虛實對比，畫家利用紙巾對畫面進行適當的擦拭，使畫面更具統(tǒng)一性和空間感。由此可以看出，材料的合理選擇與運用、多種手法的創(chuàng)作表現(xiàn)方式，對傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展與創(chuàng)新起著重要作用。

三、結語

綜合材料繪畫對傳統(tǒng)繪畫的突破性在于：首先，它改變了人們的作畫方式，使繪畫不再是以統(tǒng)一的標準被評判，畫家能夠綜合地利用身邊日常的材料;其次，綜合材料繪畫改變了人們的審美習慣，對日常材料的運用使藝術走下神壇，藝術不再為精英貴族特有，垃圾、廢紙、廢舊鐵皮、木板等都能成為繪畫媒材，繪畫創(chuàng)作更加日?；⒋蟊娀?，繪畫藝術不再是高高在上的，而是與我們日常生活息息相關;最后，綜合材料繪畫還沖擊著大眾對藝術的定義，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合。綜合材料的創(chuàng)造性使用，一次次地刷新大眾的認知，材質的可能性被藝術家不斷地發(fā)掘出來，在無形之中促進了藝術家對傳統(tǒng)藝術觀念和形式認識的深化。綜合材料繪畫對材料的綜合運用，打破了傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作方式的局限性，更具有多元性、偶然性。除此以外，綜合材料繪畫雖然突破了傳統(tǒng)繪畫的邊界，但它并非是全然地對反叛傳統(tǒng)繪畫，更多的是一種繼承、一種創(chuàng)新，將傳統(tǒng)的文化內核以當代手段表達出來，它強調藝術與時代背后的文化關系以及個人化、多元化與原創(chuàng)性的藝術語言，強調藝術創(chuàng)作不再追求單一的、絕對的答案和標準，從而成為當代藝術變革中的重要一環(huán)。

參考文獻：

[1]格林伯格.藝術與文化[M].沈語冰，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2015.

[2]陳心懋.綜合繪畫：材料與媒介[M].上海：上海書畫出版社，2005.

[3]魯虹.水墨依然存在：蔡廣斌之路[J].藝術當代，2017（4）：76-79.

作者單位：

浙江師范大學