周奇文

本文所說的漢語文學(xué)史，就是我們一向所習(xí)慣稱呼的中國文學(xué)史。其實(shí)，把漢語文學(xué)說成中國文學(xué)，是犯了一個(gè)常識性錯(cuò)誤，因?yàn)橹袊鴱膩砭褪且粋€(gè)多民族國家。許多民族都有自己的語言、文字和文學(xué)，如蒙古族英雄史詩《江格爾》、藏族史詩《格薩爾王傳》、維吾爾族敘事長詩《福樂智慧》及家喻戶曉的阿凡提的故事、彝族的《阿詩瑪》、哈薩克族著名史詩《薩利海與薩曼》等等，而我們所習(xí)稱的中國文學(xué)史實(shí)際上只是用漢語寫作的文學(xué)，如何當(dāng)?shù)闷稹爸袊膶W(xué)”的大名？孔子云：“名不正，則言不順”。因此，應(yīng)該為之正名曰“漢語文學(xué)”，這樣才是名實(shí)相符。

其實(shí)，這也不是什么新的創(chuàng)見。早在1926年，魯迅先生就已經(jīng)使用這樣的名稱了。他的《漢文學(xué)史綱要》本名《中國文學(xué)史略》，后來考慮系為漢語文學(xué)，所以改稱《漢文學(xué)史綱要》。而周作人更在他1940年所寫的《漢文學(xué)的傳統(tǒng)》一文中明確地為漢語文學(xué)正了名。他說：

這里所謂漢文學(xué)，平常說起來就是中國文學(xué)，但是我覺得用在這里中國文學(xué)未免意思太廣闊，所以改用這個(gè)名稱。中國文學(xué)應(yīng)當(dāng)包含中國人所有各樣文學(xué)活動，而漢文學(xué)僅限于用漢文所寫的，這是我所想定的區(qū)別，雖然外國人的著作不算在內(nèi)。中國人固以漢族為大宗，但其中也不少南蠻北狄分子，此外又有滿蒙回各族，而加在中國人這團(tuán)體里，用漢文寫作，便自然融合在一個(gè)大潮流之中，此即是漢文學(xué)之傳統(tǒng)，至今沒有什么變動。(1)周作人：《藥堂雜文》,石家莊：河北教育出版社，2002年，第5頁。

這意見本來是極對的，然而似乎并沒有引起文學(xué)史寫作者的重視和遵行。他們?nèi)匀晃倚形宜?，大量的文學(xué)史著述仍冠以“中國文學(xué)史”之名，可見習(xí)慣的謬誤竟能不顧科學(xué)的真實(shí)。不過也不盡然，上個(gè)世紀(jì)末遼海出版社出的一部由程千帆、程章燦先生合著的文學(xué)史就取名為“程氏漢語文學(xué)史”。程章燦先生在《后記》中說明：“書名中的‘漢語文學(xué)’，意味著本書不涉及漢語文學(xué)以外的其他中國語言文學(xué)”，可見真理是不會被淹沒的。但名副其實(shí)的中國文學(xué)史也終于見了一部，這就是由中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所暨少數(shù)民族文學(xué)研究所編著的十卷本《中國文學(xué)通史》。主撰者張炯先生在全書《導(dǎo)言》中明確提出：“完整意義上的中華文學(xué)史應(yīng)該是涵蓋中華各兄弟民族的文學(xué)貢獻(xiàn)的文學(xué)史，也應(yīng)該是涵蓋中國各地區(qū)的文學(xué)史，即包括臺灣、香港、澳門在內(nèi)的文學(xué)史，而不僅僅是大陸地區(qū)的漢族文學(xué)史”。他在這里提出的“完整意義的中華文學(xué)史”，應(yīng)該是兩個(gè)“涵蓋”，包含的更加廣泛，但后一個(gè)“涵蓋”雖然所屬地區(qū)不同，卻都是運(yùn)用同一種語言即漢語，仍應(yīng)包括在漢語文學(xué)的范圍之內(nèi)。由此可見，大家的認(rèn)識越來越趨于一致。

名義既明，進(jìn)入本題。

一、如何確立文學(xué)史分期的原則和標(biāo)準(zhǔn)

我這篇論文本題為“漢語文學(xué)史分期述論”，分為上、下兩篇：上篇為“述”，即評述近百年來文學(xué)史分期研究的主要成果及主要觀點(diǎn)。它們是傅斯年《中國文學(xué)史分期之研究》(1919年)、錢基博《現(xiàn)代中國文學(xué)史》(1930年)、鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》(1932年)、《中國文學(xué)史分期的問題》(1958年)、郭紹虞《中國語言與文字之分歧在文學(xué)史上的演變現(xiàn)象》(1941年)、陸侃如、馮沅君《關(guān)于中國文學(xué)史分期問題的商榷》(1957年)、陳伯?！吨袊膶W(xué)史之鳥瞰》(1986年)、袁行霈《中國文學(xué)史·總緒論》(1999年)等，這些成果基本上代表了近百年來文學(xué)史分期研究的主要觀點(diǎn)。讀過之后，對文學(xué)史分期問題都有哪些說法，就會有一個(gè)清楚的了解。下篇是我的這篇“論”，即在評述辨析上述諸文觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，提出我對文學(xué)史分期的看法。上下篇本是有機(jī)結(jié)合的整體，看了“述”，才能夠了解我的“論”有什么新見。可是，考慮到全文過長，所以只好割愛，刪去“述”的部分，留下這“論”的部分。這里特予說明。

文學(xué)史分期問題是一個(gè)最棘手但也是最簡單的問題，關(guān)鍵在于以什么為分期標(biāo)準(zhǔn)。標(biāo)準(zhǔn)主要有兩個(gè)，我名之曰“內(nèi)標(biāo)準(zhǔn)”和“外標(biāo)準(zhǔn)”。所謂“內(nèi)標(biāo)準(zhǔn)”，就是到漢語文學(xué)內(nèi)部去尋找其自身發(fā)展演變的因素，這是最棘手的；所謂“外標(biāo)準(zhǔn)”，就是依照歷代王朝更替的自然順序來劃分文學(xué)史的分期。這后一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是最簡單便利的，近百年來的數(shù)百種文學(xué)史幾乎都是采用這一種分期標(biāo)準(zhǔn)的。

“外標(biāo)準(zhǔn)”可以略而不論。在我所見到的關(guān)于“內(nèi)標(biāo)準(zhǔn)”的闡釋中，要以袁行霈先生的論述最為全面系統(tǒng)。他將內(nèi)在因素歸納為九個(gè)方面：

一、創(chuàng)作主體的發(fā)展變化；二、作品思想內(nèi)容的發(fā)展變化；三、文學(xué)體裁的發(fā)展變化；四、文學(xué)語言的發(fā)展變化；五、藝術(shù)表現(xiàn)的發(fā)展變化；六、文學(xué)流派的發(fā)展變化；七、文學(xué)思潮的發(fā)展變化；八、文學(xué)傳媒的發(fā)展變化；九、接受對象的發(fā)展變化。(2)袁行霈主編：《中國文學(xué)史》第1卷《總緒論》，北京：高等教育出版社，1999年，第12頁。

對于袁先生所提出的將這九個(gè)文學(xué)自身發(fā)展變化的因素作為文學(xué)史分期的參考標(biāo)準(zhǔn)，筆者是不敢完全茍同的。理由是有些因素極難識察，無法操作；而有的因素又與文學(xué)史分期沒有什么直接必然的關(guān)系，譬如“創(chuàng)作主體的發(fā)展變化”，自屈原以后，歷代作家的身世經(jīng)歷、思想性格、創(chuàng)作情況或同或異，十分復(fù)雜，很難把作家作為文學(xué)史分期的標(biāo)準(zhǔn)；至于袁先生所說的先秦“文學(xué)的創(chuàng)作主體經(jīng)歷了由群體到個(gè)體的演變”(3)袁行霈主編：《中國文學(xué)史》第1卷，第13頁。，這種情況并非先秦所獨(dú)有，也難以作為文學(xué)史分期的依據(jù)?！白髌匪枷雰?nèi)容的發(fā)展變化”實(shí)際上反映的是時(shí)代的發(fā)展變化，某一時(shí)代的作品必定是那一時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活在作家思想意識中的反映；而且，思想是有承襲性的，儒、道兩家的思想沿續(xù)了兩千多年，它們對歷代作家都產(chǎn)生了很深的影響，依照思想內(nèi)容的標(biāo)準(zhǔn)對文學(xué)史進(jìn)行分期實(shí)在難以措手?！拔膶W(xué)流派的發(fā)展變化”固然因時(shí)代的不同而不同，但我們也無法按文學(xué)流派進(jìn)行文學(xué)史分期，因?yàn)樵跐h語文學(xué)史上，具有“劃時(shí)代”意義的文學(xué)流派似乎很難找到。至于“文學(xué)傳媒的發(fā)展變化”與“接受對象的發(fā)展變化”兩個(gè)因素，與文學(xué)史的分期并沒有直接必然的聯(lián)系，這兩個(gè)因素在古代文學(xué)的發(fā)展中尚不足以影響文學(xué)史分期。因此，我主張簡化分期標(biāo)準(zhǔn)，不搞繁瑣哲學(xué)。對于那些對文學(xué)史沒有很明顯的影響且難以識察的因素可以置而不論，而只關(guān)注那些最顯豁、看得清、抓得準(zhǔn)的因素，從中探索、尋找文學(xué)史發(fā)展演變的脈絡(luò)，讓“階段性”自我呈露出來。如王國維所說：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！?4)王國維：《宋元戲曲史·序》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1995年，第1頁。王國維抓住各代最有標(biāo)志的文學(xué)體制，揭示出了文學(xué)史發(fā)展軌跡。我們就是要這樣抓住最能反映文學(xué)史發(fā)展演變的標(biāo)志，舍棄其他，以簡馭繁地勾劃出文學(xué)史的發(fā)展階段。

那么，哪些因素才是反映文學(xué)史發(fā)展演變的顯豁標(biāo)志呢？

(一)觀文體

所謂文學(xué)自身的發(fā)展變化，主要就是指各種文體的發(fā)展變化。詩、文、小說、戲曲等各種文體的孕育、誕生、發(fā)展、成熟以及蛻變、衰亡過程，都是顯然易見、有跡可察的。當(dāng)然，有些文學(xué)樣式前后相承、交錯(cuò)重疊，既分拆不開，又不能一刀兩斷，這就需要從中找出一種代表當(dāng)時(shí)流行文體最高成就的樣式，把它作為文學(xué)史分期的重要標(biāo)志。在這一點(diǎn)上，上舉諸多學(xué)者幾乎都把它作為文學(xué)史分期的重要依據(jù)，甚至唯一的依據(jù)。如郭紹虞先生說：

普通文學(xué)史的分期，每由立場的不同而異其區(qū)分，或重在歷史的背景，或重在文學(xué)的關(guān)系，而我們則重在文學(xué)的立場以說明文學(xué)本身之演變，所以不妨以體制為分期；而且，由文學(xué)之性質(zhì)言，論感情則今古如一，論想象則又各人不同，并不一定受時(shí)代的影響，于是欲說明文學(xué)本身之演變，便只有重在形式方面，就是所謂體制之殊了。這是我們所以以體制分期的緣故。(5)郭紹虞：《中國語言與文字之分歧在文學(xué)史上的演變現(xiàn)象》，《照隅室古典文學(xué)論集》上編，上海：上海古籍出版社，2009年，第490頁。

這里，郭先生實(shí)際上是否定了以“歷史的背景”“文學(xué)的關(guān)系”(我理解是文學(xué)本身以外的因素)、作家作品的思想情感即內(nèi)容等方面為分期標(biāo)準(zhǔn)，而認(rèn)為“欲說明文學(xué)本身之演變，便只有重在形式方面”，即“體制之殊”，就是文體的不同。正是從這樣的理念出發(fā)，郭先生才將漢語文學(xué)史劃分為“詩樂時(shí)代”——“辭賦時(shí)代”——“駢文時(shí)代”——“古文時(shí)代”——“語體時(shí)代”。

日本著名中國古典文學(xué)研究家小南一郎先生指出：對中國古典文學(xué)的研究，存在著一種“內(nèi)容中心主義”的偏向。他說：

文學(xué)作品的內(nèi)容與形式，不用說是不可分的。不過，過去的文學(xué)史研究，我認(rèn)為似乎存在著過分的內(nèi)容中心主義。當(dāng)然，對文學(xué)形式的變遷進(jìn)行論述者，也是有的，但我覺得，在那樣的場合中，似乎大多沒有與內(nèi)容作有機(jī)的必然的結(jié)合，而是流于對表面形式的變化作現(xiàn)象性的記述。我以為，似乎有必要去研究重視文學(xué)形式的展開的文學(xué)史，它過去是相當(dāng)被忽略的(6)[日]小南一郎：《中國文學(xué)史研究之方向》，池公緒：《小南一郎論中國文學(xué)史研究問題》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1980年第2期。。

小南先生所說的這種“偏向”雖然是針對當(dāng)時(shí)日本漢學(xué)界研究中國文學(xué)史的現(xiàn)狀而發(fā)，但更切合我國古典文學(xué)研究的情況。小南先生從“文學(xué)形式的展開”這一點(diǎn)出發(fā)，反對歷來文學(xué)史分期所采用的王朝劃分法，而主張“確立文學(xué)史獨(dú)自的時(shí)代劃分。在實(shí)行這種時(shí)代劃分時(shí)，就應(yīng)如前所述的那樣，以文學(xué)樣式的變化和新體裁文學(xué)的建立，作為最重要的斷代標(biāo)志。”(7)[日]小南一郎：《中國文學(xué)史研究之方向》，池公緒：《小南一郎論中國文學(xué)史研究問題》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1980年第2期。漢語文學(xué)史的分期，只有抓住“文學(xué)樣式的變化和新體裁文學(xué)的建立”這個(gè)標(biāo)志，才是真正抓住了要害，這就是綱舉目張、以簡馭繁，所謂“指約而易操”也。即如袁行霈先生在1990年出版的《中國文學(xué)概論》，就是以“文學(xué)體裁的演化”為標(biāo)準(zhǔn)，而把漢語文學(xué)史為四個(gè)時(shí)期，即：(一)先秦時(shí)代，為詩騷時(shí)期；(二)秦漢至唐中葉，為詩賦時(shí)期；(三)唐中葉至元末，為詞曲、話本時(shí)期；(四)明至“五四”時(shí)期，為傳奇與長篇小說時(shí)期。(8)袁行霈：《中國文學(xué)的分期》，《中國文學(xué)概論》，北京：高等教育出版社，1990年，第27-32頁。這四段的具體起止時(shí)間容或值得商榷，但應(yīng)該肯定的是，比起他的“三古七段雙視角”說，確實(shí)是“簡而明”，留下的印象反而較“三古七段雙視角”說更為清晰明確。

其實(shí)，文學(xué)體裁的變化絕不僅僅是一個(gè)形式問題，它還決定著文學(xué)語言、藝術(shù)表現(xiàn)以及文學(xué)風(fēng)格的發(fā)展變化，甚至“和社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化以及社會習(xí)俗、文化心理的變化密切相關(guān)，和政治生活也不無關(guān)系?！?9)袁行霈：《中國文學(xué)的分期》，《中國文學(xué)概論》，第27頁。這也許正是從元人虞集到明人葉子奇、王思任、陳宏緒、清人李漁、顧彩、焦循、李調(diào)元，再到近人王國維提出的“一代有一代之文學(xué)”的深意之所在。正如小南一郎先生所指出的那樣：“按照這種原則得出的文學(xué)史的時(shí)代劃分的結(jié)論，大約是與社會史的時(shí)代區(qū)分極相符合的，大約能夠較為明確地證明文學(xué)不能脫離社會而存在。”(10)[日]小南一郎：《中國文學(xué)史研究之方向》，池公緒：《小南一郎論中國文學(xué)史研究問題》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1980年第2期。在我看來，考察文體的發(fā)展演變，是文學(xué)史分期最可靠也最可信的標(biāo)志。

(二)察文風(fēng)

在文學(xué)史分期問題上，歷代文風(fēng)的演變應(yīng)該作為一個(gè)重要的標(biāo)志，因?yàn)椤拔淖內(nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序，原始以要終，雖百世可知也?！?11)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注·時(shí)序》，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第675頁。文風(fēng)的演變必然會在文學(xué)史上留下痕跡，呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。后人一路察看過去，是可以清晰地發(fā)現(xiàn)其演進(jìn)軌跡的。劉師培說：

英儒斯賓塞耳有言：“世界愈進(jìn)化，則文字愈退化?！狈蛩^退化者，乃由文趨質(zhì)，由深趨淺耳。及觀之中國文學(xué)，則上古之書，印刷未明，竹帛繁重，故力求簡質(zhì)，崇用文言。降及東周，文字漸繁；至于六朝，文與筆分；宋代以下，文詞益淺，而儒家語錄以興；元代以來，復(fù)盛興詞曲：此皆語言文字合一之漸也。故小說之體，即由是而興，而《水滸傳》、《三國演義》諸書，已開俗語入文之漸。陋儒不察，以此為文字之日下也。然天演之例，莫不由簡趨繁，何獨(dú)于文學(xué)而不然？故世之討論古今文字者，以為有淺深文質(zhì)之殊，豈知此正進(jìn)化之公理哉？(12)劉師培：《中國中古文學(xué)史·論文雜記》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第109頁。

這確實(shí)是真知灼見，從語言文字的變化精辟地揭示出漢語文字“進(jìn)化之公理”。語言文字是文學(xué)的載體，是形成文風(fēng)的主要因素。就漢語文學(xué)的演進(jìn)趨勢來看，文字由艱澀深奧到淺易通俗，文風(fēng)由質(zhì)樸簡練到豐富多彩，文體由詩文辭賦到戲曲小說，正是文學(xué)演進(jìn)的規(guī)律和軌跡，這是我們在進(jìn)行文學(xué)分期時(shí)必須引為重要依據(jù)的。

宋人嚴(yán)羽曾說：“于古今體制，若辨蒼素，甚者望而知之?！?13)郭紹虞：《答出繼叔臨安吳景仙書》，《滄浪詩話校釋》，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第252頁。他自稱可以從數(shù)十篇隱去詩人姓名的詩作中，考察辨識出其作者與時(shí)代。古代許多詩人、批評家，因?yàn)槭熳x各代作品，朝夕揣摩參悟，對各代的文風(fēng)往往能獨(dú)契精微，有會心的把握。今天，我們?nèi)袈匀ノ娘L(fēng)演化的細(xì)節(jié)，俯瞰其宏觀大節(jié)，對其各段所呈現(xiàn)出的不同于其他段落的特征是可以做到清晰識別的，這也是我們做文學(xué)史分期時(shí)所應(yīng)思考和參照的重要因素。當(dāng)然，時(shí)代風(fēng)格不會是單一的，它是一種多樣的統(tǒng)一。因而，我們在考察某一時(shí)代的文風(fēng)時(shí)，不可能概括這一時(shí)代的全部特點(diǎn)，而只能抓住這一時(shí)代的主要特征。這一主要特征也就是由文體、語言形式(主要體現(xiàn)在因時(shí)代不同而形成習(xí)慣語法的不同上)，以及某一時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、風(fēng)俗等諸種因素綜合而生的人們特具的心理狀態(tài)與審美趣味。所以，時(shí)代文風(fēng)的形成及演變當(dāng)然是探討文學(xué)史分期時(shí)所應(yīng)關(guān)注的重要因素。

(三)審評論

這里所說的“評論”，是指清以前人對古典文學(xué)發(fā)展演變的評論。清以前人置身于古典文學(xué)的環(huán)境之中，他們讀的是古文學(xué)，作的是古文學(xué)，研究的是古文學(xué)，他們解讀古書的能力是我們遠(yuǎn)不能及的。他們對古典文學(xué)可謂歷覽古今、沉潛涵泳，精思獨(dú)造、心知其意。他們留下了非常豐富的文學(xué)評論遺產(chǎn)，其中有許多涉及文學(xué)觀念的演進(jìn)、各類文體的演進(jìn)、時(shí)代的標(biāo)志性文體、時(shí)代文風(fēng)的不同、語言形式的變化，有的甚至直接談到文學(xué)史觀與文學(xué)史分期問題，如六朝時(shí)期的復(fù)古論、新變論與通變論，唐代的“以復(fù)古為通變”論，宋以后的“詩體正變”說等就是幾種傳統(tǒng)的文學(xué)史觀。又如唐人梁肅《補(bǔ)闕李君前集序》及《新唐書·文藝傳序》等提出唐代文章三變，明人高棅《唐詩品匯》將唐詩分為初盛中晚四期，清人陳廷焯《白雨齋詞話》關(guān)于詞發(fā)展演變的趨勢等，皆具某種文體發(fā)展史及斷代文學(xué)史的意義。而下面兩段話，就更具文學(xué)史分期的參考價(jià)值。

一段是朱熹論詩：

古今之詩，凡有三變。蓋自書傳所記，虞夏以來，下及魏晉，自為一等。自晉宋間顏、謝以后，下及唐初，自為一等。自沈、宋以后，定著律詩，下及今日，又為一等。然自唐初以前，其為詩者，固有高下，而法猶未變；至律詩出，而后詩之與法始皆大變，以至今日，益巧益密，而無復(fù)古人之風(fēng)矣。(14)朱熹：《答鞏仲至》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第2冊，上海：上海古籍出版社，1981年，第410頁。

另一段是清人羅敦曧論文：

周秦逮于漢初，駢散不分之代也。西漢衍乎東漢，駢散角出之代也。魏晉歷六朝而迄唐，駢文極盛之代也。古文挺起于中唐，策論靡然于趙宋，散文興而駢文蹶之代也。宋四六，駢文之余波也。元明二代，駢散并衰，而散力終勝于駢。明末逮乎國朝，散駢并興，而趨勢差強(qiáng)于散。(15)羅敦曧：《文學(xué)源流》，舒蕪等編選：《中國近代文論選》，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第622-623頁。

像朱熹、羅敦曧，他們都是從先秦一路而下，博覽群書、精通四部的學(xué)者，對古典文學(xué)的涵泳體悟極深，對其風(fēng)味、法度深微變化處感受特別鮮明。所以，我們應(yīng)充分關(guān)注前人對文學(xué)史諸多問題的評論，把它作為文學(xué)史分期的重要標(biāo)準(zhǔn)，既要借用古人的眼睛，更要放出自己的眼光，使文學(xué)史的分期盡量吻合文學(xué)發(fā)展的客觀實(shí)際。然而，古人的評論不盡相同，我們應(yīng)該如何取舍？這就要用我們自己的眼光細(xì)加審視：棄其少數(shù)個(gè)別之說，取其多數(shù)相近之說；略其細(xì)枝末節(jié)，突出主體軀干。

基于以上的看法，我把漢語文學(xué)作為一個(gè)有機(jī)生命體，它同宇宙中的一切事物一樣，具有發(fā)生—發(fā)展—極盛—變異的普遍軌則。以此返觀三千年的漢語文學(xué)，我以為先秦是它的發(fā)生期，由兩漢至魏晉南北朝是它的發(fā)育成長期，隋唐五代宋金是它的極盛期，元明清則是它的變異期，直到1919年“五四”新文化運(yùn)動起來，以文言為載體的漢語文學(xué)便壽終正寢。

二、漢語文學(xué)史的分期

(一)先秦——漢語文學(xué)的發(fā)生期

先秦文學(xué)的時(shí)間跨度，在所分四大段中算是最長的。我們知道，《詩經(jīng)》中最早的作品產(chǎn)生于西周初期，周朝存在了800年。而《尚書》中的商、周之書，學(xué)者們以為是比較可靠的，即可能早已著于竹帛，雖在流傳過程中也曾經(jīng)過后人的增損潤飾，但基本的事件和文體格式還是大體保留了原貌。如《盤庚》三篇，一般認(rèn)為是殷商時(shí)期可信的文獻(xiàn)，非后人所能虛構(gòu)。連韓愈都說它“佶屈聱牙”，正表明它是上古文獻(xiàn)，語言與后世差距很大。它產(chǎn)生在公元前1300年，由此推斷，則先秦文學(xué)歷時(shí)1100年。

先秦時(shí)期，還沒有區(qū)分文學(xué)與非文學(xué)的意識。其時(shí)“文學(xué)”一詞是指全部的學(xué)術(shù)文化或文獻(xiàn)典籍。如《論語·先進(jìn)篇》談到孔門四科時(shí)說：“德行，顏淵、閔子騫、冉伯牛、仲弓；言語，宰我、子貢；政事，冉有、季路；文學(xué)，子游、子夏?！被寿墩撜Z義疏》引晉人范寧說：“文學(xué)，謂善先王典文?！彼稳诵蠒m《論語疏》：“文章博學(xué)則有子游、子夏二人?！边@里的“先王典文”“文章博學(xué)”即指文化典籍與文化學(xué)術(shù)思想。這是說子游、子夏傳承了孔子文化典籍方面的成果，而不是指文學(xué)創(chuàng)作。先秦典籍中談到“文”多指整個(gè)學(xué)術(shù)文化，但“文”已含有文采、美文之義，其語源為花紋。如《易傳·系辭下》：“物相雜，故曰文?！薄墩f文》：“文，錯(cuò)畫也，象交文”，即交錯(cuò)刻畫、以成花紋的意思。又《廣雅·釋詁》：“文，飾也?！薄拔摹钡谋玖x即交錯(cuò)以成文?！抖Y記·樂記》“五色成文而不亂”，《周禮·冬官·考工記》“畫繢之事，雜五色……青與赤謂之文”等，都是說五色交錯(cuò)以成文飾。轉(zhuǎn)而用為以文字聯(lián)綴的文辭，如《釋名·釋言語》：“文者，會集眾采以成錦繡，會集眾字以成辭義，如文繡然也。”另一方面，因花紋呈現(xiàn)美觀，所以“文”又有文飾即美觀的意思。把美化的言語稱為“文辭”，在先秦的文獻(xiàn)中早有運(yùn)用，如《左傳·襄公二十五年》：“仲尼曰：‘……言之不文，行而不遠(yuǎn)。晉為伯，鄭入陳，非文辭不為功，慎辭哉！’”這里的“文辭”，即修飾語言、善于辭令的意思?？芍惹貢r(shí)期，在“文學(xué)”這個(gè)非文學(xué)的概念中實(shí)蘊(yùn)含著后來文學(xué)的靈魂。

就文體來看，先秦主要是詩、文二體，即所謂“風(fēng)騷子史”。詩為《詩經(jīng)》、楚辭，文為諸子散文與歷史散文。長期以來，漢語文學(xué)史上，正統(tǒng)文學(xué)只有詩文二途，最初即奠基于先秦。詩歌的源頭固然可以追溯到遠(yuǎn)古歌謠，但記錄這類歌謠的文獻(xiàn)都是后出的，而且所錄的歌謠如《擊壤歌》《南風(fēng)歌》《卿云歌》《五子歌》等，都真?zhèn)坞y辨，不為學(xué)者所采信。因此，先秦時(shí)代最早最可靠的詩歌作品，便只有《詩經(jīng)》和楚辭。沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳論》說：“是以一世之士，各相慕習(xí)。源其飆流所始，莫不同祖風(fēng)騷?！薄对娊?jīng)》與楚辭，就文體說，各自獨(dú)成一體，兩千余年，學(xué)習(xí)傳承不絕。對于《詩經(jīng)》之寫實(shí)精神、比興手法，后人概括為“風(fēng)雅興寄”，奉之為詩歌創(chuàng)作的楷式，為主詩風(fēng)改革者所高擎的一面旗幟；而楚辭的忠愛之思及屈原的高尚人格，融以“美人香草”的浪漫手法，形成一種象征意義，激勵(lì)著歷代詩人及愛國志士。就語言風(fēng)格說，則《詩經(jīng)》質(zhì)樸，楚辭繁麗。就其對后世的影響而言，楚辭似更在《詩經(jīng)》之上。要之，《詩經(jīng)》、楚辭同為漢語文學(xué)之源頭；“風(fēng)騷”并稱，則形成漢語文學(xué)之優(yōu)秀傳統(tǒng)。文可溯之于甲骨卜辭的記事。甲骨文已經(jīng)是成熟的文字了，現(xiàn)代漢語語法中的基本詞類，甲骨文中都已產(chǎn)生；從語法看，它的基本功能也都具備了，各種詞類的關(guān)系和各自在句中的地位也基本確定。當(dāng)然，甲骨文中有些語法現(xiàn)象已經(jīng)消失或演化為另外的形式，這反映了商周時(shí)代的語言表達(dá)習(xí)慣與后來有相異之處。而當(dāng)時(shí)的金文，是更加成熟的文字，它的語法功能得到了加強(qiáng)，句子修飾成分不斷豐富。因此，這一時(shí)期也是古代散文文體形成的萌發(fā)時(shí)期，而《尚書》無疑是最早的散文著作?？梢哉f，先秦之文，是由史中產(chǎn)生的。

詩、文二體之外，后世各種文體也都孕育在這一時(shí)期。如劉勰《文心雕龍·宗經(jīng)》云：

故論說辭序，則《易》統(tǒng)其首；詔策章奏，則《書》發(fā)其源；賦頌歌贊，則《詩》立其本；銘誄箴祝，則《禮》統(tǒng)其端；紀(jì)傳盟檄，則《春秋》為根；并窮高以樹表，極遠(yuǎn)以啟疆，所以百家騰躍，終入環(huán)內(nèi)者也。

對此，王運(yùn)熙先生指出：“春秋戰(zhàn)國時(shí)代，文化(包括文學(xué))已頗為發(fā)展，許多文體已經(jīng)產(chǎn)生或萌芽，它們被保存在《五經(jīng)》中間。劉勰列舉論說辭序等二十種文體，認(rèn)為其體制源出《五經(jīng)》，大致上也是可信的。后來顏之推在《顏氏家訓(xùn)·文章》中也發(fā)表了類似的見解。但劉勰說‘百家騰躍，終入環(huán)內(nèi)’，強(qiáng)調(diào)后代文章跳不出《五經(jīng)》的圈子，抹煞后代的發(fā)展與創(chuàng)新，又是不對的?！?16)王運(yùn)熙、顧易生主編：《中國文學(xué)批評通史·魏晉南北朝卷》，上海：上海古籍出版社，1996年，第349頁。王運(yùn)熙先生指出這種說法大致可信，但有過度夸張、絕對失實(shí)之處，是正確的。不過，說先秦為后世文章或文學(xué)之源還是不錯(cuò)的。如章學(xué)誠《文史通義·詩教上》就說：“至戰(zhàn)國而后世之文體備?！眲熍鄤t在《論文雜記》中指出：“中國文學(xué)，至周末而臻極盛。莊、列之深遠(yuǎn)，蘇、張之縱橫，韓非之排奡，荀、呂之平易，皆為后世文章之祖；而屈、宋《楚辭》，憂思深遠(yuǎn)，上承風(fēng)雅之遺，下啟辭章之體，亦中國文章之祖也。”這是說先秦諸子之文風(fēng)已備具后世各種文章的風(fēng)格，雖然也不免有夸大之處，但大體不差。甚至后來的辭賦已結(jié)胎于楚辭及戰(zhàn)國縱橫家的游說之辭；駢文律詩中對偶的修辭手法在先秦詩文中屢見不鮮；小說的因子見之于神話傳說、諸子與史傳中的寓言故事；而戲曲的元素也可在《詩經(jīng)》“三頌”的詩、樂、舞及楚辭《九歌》的故事性表演中見到萌芽。先秦文學(xué)實(shí)為漢語文學(xué)的發(fā)生奠基。

(二)漢魏晉南北朝——漢語文學(xué)的發(fā)展期

縱觀這800年的文學(xué)史，可以分為前后兩段：前段為兩漢時(shí)期，后段為魏晉南北朝時(shí)期。

就文學(xué)觀念來說，從兩漢到魏晉南北朝，文學(xué)與非文學(xué)觀念由初步分離到完全獨(dú)立。漢人的文學(xué)觀念已較先秦時(shí)代更為明晰，即將文學(xué)與其他文化學(xué)術(shù)區(qū)別開來，所以在用語上也有了不同。如用單字則有“文”與“學(xué)”的區(qū)分；用連語則有“文章”與“文學(xué)”的不同：凡屬博學(xué)、文化學(xué)術(shù)的意義稱為“學(xué)”或“文學(xué)”；凡屬詞章美文之義則稱為“文”或“文章”。如《史記·孝武本紀(jì)》云：“上鄉(xiāng)儒術(shù)，招賢良，趙綰、王臧等以文學(xué)為公卿”，這里的“文學(xué)”即指儒術(shù)?！稘h書·張湯傳》云：“是時(shí)，上方鄉(xiāng)文學(xué)，湯決大獄，欲傅古義，乃請博士弟子治《尚書》、《春秋》，補(bǔ)廷尉史”?！渡袝贰洞呵铩范紝儆凇拔膶W(xué)”的范圍，故這里的“文學(xué)”也是指儒術(shù)。另外，《漢書·公孫弘傳贊》云：“文章則司馬遷、相如?！庇衷疲骸皠⑾?、王褒以文章顯?！边@里所舉“文章”的代表人物，司馬遷是史學(xué)家，但也有散文、辭賦的創(chuàng)作，其余三人則都是辭賦家，可見“文章”與“文學(xué)”的區(qū)別。漢人已將先秦時(shí)期混沌不分的“泛文學(xué)”觀明確地區(qū)分為“文”與“學(xué)”、“文章”與“文學(xué)”，其內(nèi)涵各有所指。而且，從《后漢書》于《儒林傳》之外特設(shè)《文苑傳》，更可看出當(dāng)時(shí)的文苑之士是以擅長詞章美文而與儒術(shù)之士相分途的。所以，漢人已經(jīng)初步形成了文學(xué)的觀念。循此而進(jìn)，至魏晉南北朝，文學(xué)觀念產(chǎn)生了一個(gè)突變。這從當(dāng)時(shí)大量的文論著述即可窺見，如曹丕《典論·論文》、陸機(jī)《文賦》、摯虞《文章流別論》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》、裴子野《雕蟲論》、蕭統(tǒng)《文選序》、蕭繹《金樓子·立言》、顏之推《顏氏家訓(xùn)·文章篇》等等，內(nèi)容繁多，不能一一具引。以“文學(xué)”為標(biāo)準(zhǔn)，對這些論著做一個(gè)梳理歸納，可以看出魏晉南北朝時(shí)代確實(shí)是一個(gè)“文學(xué)自覺的時(shí)代”。其“自覺”的體現(xiàn)主要在于：第一，文學(xué)的本質(zhì)在于抒寫性情、感染人心。如《文心雕龍·情采》所說“情者文之經(jīng)”“為情而造文”，《金樓子·立言》所說“流連哀思”“情靈搖蕩”。第二，文學(xué)應(yīng)具備語言聲韻、藝術(shù)形式之美，如《文心雕龍·情采》所謂“形文”之“五色”，“聲文”之“五音”；《文選序》所云“綜緝辭采”“錯(cuò)比文華”“事出于沉思，義歸乎翰藻”；《金樓子·立言》所說“綺縠紛披，宮征靡曼，唇吻遒會?！钡谌?，文學(xué)是離不開想象的。如《文賦》所說“收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞”；《文心雕龍·神思》所謂“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”，“故思理為妙，神與物游”。第四，文學(xué)須借意象表達(dá)作者的內(nèi)心情思。如《文心雕龍·神思》所云“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！钡谖?，文體區(qū)分與文筆之辨?；谖膶W(xué)創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，魏晉南北朝時(shí)期對文體的區(qū)分越來越細(xì)。曹丕的《典論·論文》將文體分為四科八體，陸機(jī)的《文賦》分為十類，劉勰的《文心雕龍》分為三十三類，至蕭統(tǒng)的《文選》則分為三十八類。文體分類的由粗而細(xì)，反映了時(shí)人對文體辨析的精微；而他們對各種文體之風(fēng)格特點(diǎn)的體認(rèn)，更反映出他們已經(jīng)具有獨(dú)立的文學(xué)觀念。關(guān)于文筆之辨，雖然諸家觀點(diǎn)頗為分歧，但基本是將文學(xué)作品與非文學(xué)作品區(qū)別開來；同時(shí)，對文學(xué)特點(diǎn)的認(rèn)識也更加鮮明。文筆的討論以劉勰和蕭繹的說法為代表。劉勰《文心雕龍·總術(shù)》總結(jié)時(shí)人的看法，說是“有韻為文，無韻為筆”，這是以有韻與否來區(qū)分文筆，而有韻之“文”主要有詩、賦、銘、頌、箴、贊、吊、誄等，無韻之“筆”主要有詔、策、移、檄、章、奏、書、啟等?！拔摹敝饕潜憩F(xiàn)個(gè)人情性的各體文學(xué)作品；“筆”則包括各種應(yīng)用文體的“公家之言”。蕭繹對文筆的辨析見于《金樓子·立言》，他對文筆的區(qū)分與劉勰不同，即不是以有韻、無韻為標(biāo)準(zhǔn)，而認(rèn)為只有“吟詠風(fēng)謠，流連哀思”“綺縠紛披，宮征靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”的才是文。這里強(qiáng)調(diào)的是纏綿悱惻的情思、動人心靈的感染力；形式上藻采華美，聲律和諧，具有音樂美。蕭繹更看重文學(xué)的本質(zhì)特征，而不是文體界限。他說：“不便為詩如閻纂，善為章奏如伯松，若此之流，泛謂之筆”。在他看來，即便是詩，如果寫得像閻纂那樣，也不能叫作文。蕭繹的認(rèn)識確實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過同時(shí)代其他批評家，他已經(jīng)接觸到純文學(xué)的本質(zhì)。可見，到了南朝，文學(xué)觀念達(dá)到了高度的自覺，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的作家、批評家對文學(xué)審美特征的深刻認(rèn)識。而且從當(dāng)時(shí)批評家重文輕筆的傾向看，文學(xué)作品的地位高于非文學(xué)作品，是被時(shí)人普遍接受的。

漢魏晉南北朝時(shí)代的標(biāo)志性文體，就是辭賦、駢文、五言詩。辭賦盛行于兩漢，駢文盛行于魏晉南北朝，而五言詩貫穿漢魏晉南北朝，與先秦的詩文二體——風(fēng)騷子史——判然有別，自成一段。

辭賦是漢代的主要文學(xué)體裁。但對于“辭”，后人一般指楚辭，而漢人習(xí)慣稱楚辭為賦，于是漢人亦稱賦為辭賦。其實(shí)這是不恰當(dāng)?shù)?，辭、賦本是兩種不同的文體。不過，賦雖流行于漢代，其源頭卻在先秦。賦這一文學(xué)概念，其含義有一個(gè)演變的過程。最初，賦不是一種文學(xué)體裁，而是一種表達(dá)方式，即《左傳》中所記的“賦詩言志”。這里的“賦”是動詞，是誦說的意思，不是文體。

賦本源于《詩經(jīng)》的“六義”。據(jù)鄭玄的解釋，賦是“鋪陳”的意思，也不是文體，而是一種寫作手法，即不用比興，不假象征，直書其事，正面鋪敘。不過，《詩經(jīng)》中這種鋪陳言志的手法對賦體的形成是有影響的，所以班固《兩都賦序》說：“賦者，古詩之流也?！?/p>

賦作為一種文體的名稱，最早見于戰(zhàn)國后期荀況的《賦》。其分別寫了禮、知、云、蠶、箴五種事物，以鋪張的手法，采用君臣問答對話的方式，多用四言，字句大體整齊，散韻相間，成一種前所未見的詩文混合體，其結(jié)構(gòu)形式對后來賦體影響很大。賦體在形成過程中，又承受了楚辭及戰(zhàn)國策士華麗壯大的文風(fēng)影響。漢大賦對楚辭的吸收即在藝術(shù)形式上，如《離騷》的宏偉結(jié)構(gòu)、華美辭藻、設(shè)為問答、引譬連類等，打上了深深的楚辭烙印，所以劉勰說：“然賦也者，受命于詩人，拓宇于楚辭也?！?17)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第134頁。漢人辭、賦不分的觀念恐怕出于此種看法。至于戰(zhàn)國策士之文對漢大賦的沾概，則在侈陳形勢、恢廓聲勢的言辭以及排比諧隱、征材聚事的手法。這樣，稟受先秦文學(xué)的遺傳基因，適逢漢初“大一統(tǒng)”及“潤色鴻業(yè)”的需要，辭賦一體乃“蔚成大國”，獨(dú)領(lǐng)漢代文壇之風(fēng)騷。

據(jù)《漢書·藝文志》著錄，辭賦分為四類：一類是屈原賦之屬，有賈誼、枚乘、司馬相如、淮南王劉安、王褒等20家361篇；一類是陸賈賦之屬，有枚皋、朱買臣、嚴(yán)助、司馬遷、楊雄等21家274篇；一類是孫卿賦之屬，有秦時(shí)雜賦等25家136篇；一類是雜賦，有12家233篇。從數(shù)量上看，共有一千多篇，其中漢代以前的作品似不及十分之一，足見兩漢作品數(shù)量之巨。

漢代辭賦的代表作家首推司馬相如，他的創(chuàng)作為漢賦確立了基本格局，如主客體問答形式、前后左右各方位的鋪敘描寫、散韻交用的語言形式等。這種格局確立以后，就成為賦的標(biāo)準(zhǔn)模式，后來作家無能出其范圍者。

承漢賦之盛，魏晉南北朝時(shí)期賦的創(chuàng)作仍不見衰，但風(fēng)氣卻大大變化，其突出的標(biāo)志就是賦體逐漸駢儷化。尤其是到了南朝，駢文盛行，各類賦便都用駢文來寫，從而形成了駢賦。

從漢語言文字的特點(diǎn)來看，駢文的產(chǎn)生是必然的。早在先秦詩文中，即已有大量駢偶語句。漢代辭賦盛行，講求語言的“麗靡”，駢偶作為一種增強(qiáng)語言對稱美的修辭手法，為辭賦家所自覺追求。于是駢偶在辭賦中被普遍使用，這種風(fēng)氣也漸漸感染了其他辭賦作家。到了東漢，文章漸趨整飭，駢偶句式逐漸增多。至于通篇以駢體立格者，則始于蔡邕的《郭有道碑》。至魏晉時(shí)期，尤其太康以后，文風(fēng)偏于形式華美，作家們更加追求辭藻文采和對偶工整，于是駢文正式誕生。不過，魏晉駢文的對偶聲律還不甚嚴(yán)格。至南朝宋、齊以后，聲律之說風(fēng)行，駢文更加注重運(yùn)用平仄，音律和諧；至齊、梁時(shí)，駢文呈全盛之境，而徐陵、庾信實(shí)臻極峰。

文至六朝，已普遍駢體化。胡適曾說：“六朝的文學(xué)可說是一切文體都受了辭賦的籠罩，都‘駢驪化’了。議論文也成了辭賦體，紀(jì)敘文(除了少數(shù)史家)也用了駢儷文，抒情詩也用駢偶，紀(jì)事與發(fā)議論的詩也用駢偶，甚至于描寫風(fēng)景也用駢偶。故這個(gè)時(shí)代可說是一切韻文與散文的駢偶化的時(shí)代。”(18)胡適：《白話文學(xué)史》，北京：東方出版社，1996年，第86頁。據(jù)李兆洛《駢體文鈔》所收文章來看，當(dāng)時(shí)通行的幾十種文體都已駢儷化。所以，六朝是駢文的時(shí)代，駢文是六朝區(qū)別于其他時(shí)代的主要標(biāo)幟。

五言詩，照通常的說法，產(chǎn)生于東漢前期，班固的《詠史》是最早最可靠的一首五言詩。其實(shí)，考察現(xiàn)存五言詩演進(jìn)的文獻(xiàn)，我們有充分理由把五言詩產(chǎn)生的時(shí)間提前到西漢時(shí)代。

《詩經(jīng)》《楚辭》當(dāng)中已有許多五言章節(jié)，如《詩經(jīng)·召南·行露》《詩經(jīng)·大雅·綿》《楚辭·卜居》。此外，陸賈《楚漢春秋》所載虞美人《和項(xiàng)王歌》，漢高帝戚夫人《舂歌》，漢武帝時(shí)《李延年歌》，《漢書·王貢兩龔鮑傳》所引俗諺《何以孝悌為》等，都已接近五言，有的已經(jīng)是獨(dú)立的五言詩。另15外，漢樂府《相和歌辭》中，《江南可采蓮》《雞鳴長歌行》《相逢行》《步出夏門行》《折楊柳行》《艷歌行》《長歌行》等都是純熟的五言詩，其年代雖無法確考，但照常理推斷，其中應(yīng)該有武帝時(shí)樂府所采錄的。由此可以得出一個(gè)使我們相信的結(jié)論：西漢是可以有五言詩的。

五言詩的產(chǎn)生在漢語文學(xué)史上具有重大的意義。自它產(chǎn)生之后，與七言(亦產(chǎn)生在漢代)一樣，成為歷代詩人運(yùn)用的主要體式，五、七言詩成為古代詩歌的代表。比起《詩經(jīng)》的四言體，五言雖只多了一個(gè)字，但在節(jié)奏上多了一個(gè)音步，分為三節(jié)，在誦讀時(shí)遠(yuǎn)比四言二音步的單調(diào)節(jié)奏好聽舒暢得多。同時(shí)，它所增加的是一個(gè)意群，比起四言來，在表達(dá)情感與描摹事物上具有更大的表現(xiàn)力，即內(nèi)容含量更大。誠如鐘嶸《詩品序》所說：“夫四言文約意廣，……每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。故云會于流俗，豈不以指形造形，窮情寫物，最為詳切者邪！”一字之增，既開拓了廣闊的表現(xiàn)空間，增加了技巧運(yùn)用的自由度，又更具美感，這就是五言詩在古代歷千年而不衰的原因。

五言詩在東漢順帝以后已完全成熟，代表作就是《古詩十九首》。五言詩在魏晉南北朝時(shí)期大體上經(jīng)歷了八個(gè)發(fā)展階段，即建安—正始—太康—永嘉—東晉—劉宋—蕭齊—梁陳。在將近400年的時(shí)間里，五言詩完成了由古體向近體的轉(zhuǎn)變。曹植、陸機(jī)、潘岳、謝靈運(yùn)等人的詩作在音律、對偶、詞藻等方面已經(jīng)顯露出許多近體詩的特征。到了齊永明年間，以沈約、謝朓、王融等為代表的詩人鼓吹新變，提倡“四聲八病”，寫作新體詩。這樣，五言詩便率先進(jìn)入了近體詩的確立和發(fā)展的道路，開辟了詩歌史上的新時(shí)代。

(三)隋唐五代宋金——漢語文學(xué)的極盛期

就文學(xué)觀念來說，本來從先秦到兩漢再到魏晉南北朝，呈一順流而下的趨勢，即疏離各種非文學(xué)因素而日漸清晰獨(dú)立。然而至此時(shí)，似乎又出現(xiàn)回流。先是唐人不滿于六朝文學(xué)的“彩麗競繁”“雕蟲喪天真”，于是倡言復(fù)古，主張“風(fēng)雅”“興寄“文以貫道”；至宋人更變本加厲，提倡“文以載道”。這樣，把六朝的“文筆”之分以及兩漢的“文學(xué)”與“文章”的分別又重新混淆起來，但這只是表面現(xiàn)象。實(shí)際上，文學(xué)觀念的“復(fù)古說盡管高唱入云，而歷史上的事實(shí)終究是進(jìn)化的。所以作家雖受復(fù)古說的影響，而無論如何不會恢復(fù)古來的面目，維持古來的作風(fēng)。非惟如此，反因復(fù)古而進(jìn)化?！?19)郭紹虞：《中國文學(xué)批評史》，天津：百花文藝出版社，1999年，第191頁。他們所復(fù)之古其實(shí)是一已之古，而非古人之古，其真實(shí)目的是要創(chuàng)造一種新文學(xué)。即以陳子昂、李白、韓愈而論，他們雖標(biāo)榜復(fù)古，然而他們的詩文何嘗復(fù)到“王風(fēng)”“大雅”“三代兩漢”的模樣？非但如此，如李白之詩、韓愈之文，極具個(gè)性，超軼古人，而成一代之偉觀。這樣，我們也就很能理解他們的文學(xué)成就與其文學(xué)觀念何以似乎矛盾了。

作為這一大段700年間最具特色、成就最高的文學(xué)樣式就是詩(主要是近體律詩)、詞、古文。

唐詩，是詩史上的頂峰，已有定評。首先，在形式體制方面，唐人除了繼承傳統(tǒng)的五言、七言、雜言、樂行、歌行諸體之外，孕育于“永明體”內(nèi)的新體詩則于初唐之時(shí)完全成熟定型，成為近體律詩，并衍生出五、七言律絕與排律，可以說，詩至唐代而諸體皆備。其次，在藝術(shù)成就方面，唐詩總匯了前代詩歌優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)。如唐人殷璠所說：“既閑新聲，復(fù)曉古體；文質(zhì)半取，風(fēng)騷兩挾；言氣骨則建安為傳，論宮商則太康不逮?！?20)[唐]殷璠：《河岳英靈集》，傅璇琮、陳尚君、徐俊編：《唐人選唐詩新編》，北京：中華書局，2014年，第157-158頁。又明人胡應(yīng)麟說：“甚矣，詩之盛于唐也！……其格，則高卑、遠(yuǎn)近、濃淡、淺深、巨細(xì)、精粗、巧拙、強(qiáng)弱，靡弗具矣；其調(diào)，則飄逸、渾雄、沉深、博大、綺麗、幽閑、新奇、猥瑣，靡弗詣矣”(21)[明]胡應(yīng)麟：《詩藪》外編卷3，上海：上海古籍出版社，1979年，第163頁。。各種風(fēng)格爭奇斗艷，異態(tài)紛呈，實(shí)集前代詩歌之大成，呈現(xiàn)出恢弘壯闊、朝氣蓬勃、積極浪漫的盛唐氣象。

宋詩側(cè)重從藝術(shù)構(gòu)思、手法技巧、篇章結(jié)構(gòu)、遣詞造句等方面另辟蹊徑，從而形成與唐詩不同的風(fēng)神個(gè)性。正如錢鍾書先生所說：“唐詩、宋詩，亦非僅朝代之別，乃體格性分之殊。天下有兩種人，斯分兩種詩。唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝?！?22)錢鍾書：《談藝錄·一·詩分唐宋》，北京：中華書局，1984年，第2頁。于是，詩史上乃有“唐音”“宋調(diào)”之分。關(guān)于二者的孰優(yōu)孰劣，自宋以后一直爭論不休，但大體說來，認(rèn)為唐詩優(yōu)于宋詩的一派差強(qiáng)。但據(jù)我的看法，宋詩總體成就或不如唐詩，但二者實(shí)具不同特色，各有其長，亦存其短。宋詩是唐詩所無法包括與替代的，因之影響于后來的詩歌乃有“尊唐”與“宗宋”兩派，所以不宜過分軒輊。從詩歌史來看，唐宋詩分別為數(shù)一數(shù)二的高峰。也就是說，宋詩的成就為元詩、明詩所不及，也要超過號稱“中興”的清詩。恰如錢鍾書先生所說：“故自宋以來，歷元、明、清，人才輩出，而所作不能出唐宋之范圍，皆可分唐宋之畛域?！?23)錢鍾書：《談藝錄·一·詩分唐宋》，第3頁。唐、宋詩皆為后代立一模式標(biāo)準(zhǔn)。

在漢語文學(xué)的百花園中，詞是一枝風(fēng)姿艷麗的奇葩，具有一種特殊的魅力。它是隨著隋唐燕樂的興起而產(chǎn)生的音樂文藝，最初是為了配合燕樂樂曲所作的歌詞，故稱為“曲子詞”。詞的起源可以上溯到隋代，即使保守一點(diǎn)說，它的產(chǎn)生也不會晚于盛唐。詞體的成立，大體說來是在中唐時(shí)期。在這之前，曾有一個(gè)漫長的孕育過程，民間曲子詞和文人創(chuàng)作一起在這個(gè)孕育過程中起過促進(jìn)作用。至晚唐五代，詞體臻于成熟，兩宋而達(dá)極盛，元明趨于衰落，至清代而復(fù)興——這是詞的發(fā)展演變大勢。

晚唐的溫庭筠是一位大力作詞的人。他的詞多寫歌妓舞女、“蟬鬢美人”的離愁別恨，在藝術(shù)上冷靜客觀、意象精美、設(shè)色濃麗、委婉含蓄，講求平仄聲律，成為文人詞奠基者。至五代時(shí)期，后蜀詞人趙崇祚編成《花間集》，收錄溫庭筠的詞作，列為卷首，以示尊崇，又使他成為花間派的鼻祖，確立了“詞為艷科”和婉約之風(fēng)的正宗地位。詞至南唐，風(fēng)氣一變，轉(zhuǎn)為主觀抒情。尤其是后主李煜，慘痛的人生經(jīng)歷造就了他的情真無偽、字字血淚的詞境，所謂“粗服亂頭，不掩國色”。王國維在《人間詞話》中所論至為深刻：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞?！彼醚獪I寫出宇宙人生的感觸及亡國的悲痛，使以艷情為主的小詞竟然反映出人生的最高境界，從而成就這一文體的偉大。

關(guān)于宋詞的演進(jìn)，有五位詞人非常重要，他們都取得了巨大的成就，開創(chuàng)了一代詞風(fēng)，做出了關(guān)鍵性貢獻(xiàn)，是推動宋詞發(fā)展的里程碑式人物。他們是柳永、蘇軾、周邦彥、辛棄疾和姜夔。其中，柳永、蘇軾、辛棄疾三位都是傳統(tǒng)詞風(fēng)的破壞者與新詞風(fēng)的創(chuàng)立者。對此，《四庫全書總目·東坡詞》提要指出：“詞自晚唐五代以來，以清切婉麗為宗，至柳永而一變，如詩家之有白居易；至軾而又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾等一派。”這段話精辟地揭示了柳、蘇、辛三位詞人破舊創(chuàng)新的遞嬗軌跡：柳詞以其題材內(nèi)容、擇曲用調(diào)、藝術(shù)表現(xiàn)、運(yùn)用語言的“俗”，第一個(gè)突破“花間”、南唐以來清詞麗句、小境短章的傳統(tǒng)格局，變雅為俗，如白居易詩；蘇軾“以詩為詞”，對詞體、詞風(fēng)進(jìn)行全面拓新，有如“以文為詩”的韓愈；辛棄疾則在蘇軾“以詩為詞”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步“以文為詞”，突破傳統(tǒng)詞風(fēng)的諸多禁忌，傾蕩磊落，縱情放筆。周邦彥、姜夔兩位則是傳統(tǒng)詞風(fēng)的維護(hù)者與完善者，但也有新變。如周邦彥將詞的形式格律、藝術(shù)技巧發(fā)展到極致，被譽(yù)為傳統(tǒng)詞風(fēng)的“集大成”者；姜夔在完善詞的傳統(tǒng)特色中，為詞注入了新鮮血液，即以江西詩派冷峭瘦硬的詩法挽救婉約詞軟媚之弊，成為辛棄疾之后詞壇大師，一直影響到清代?？梢哉f，這五位詞人就構(gòu)成了一部宋詞發(fā)展史。

在宋代各類文體中，詞是一種最純粹最精美的抒情藝術(shù)，它寫盡了人們的纏綿悱惻、感嘆憂傷、凄愴怨慕、嗚咽惆悵、悲憤抑郁、慷慨激昂等各種情感，把各種境界表現(xiàn)到極致，呈露出宋人的心緒和靈魂，最能代表宋代文學(xué)的特色。

古文，今天稱作散文。其實(shí)，“散文”一詞出于金人王若虛的《滹南詩話》：“散文至宋人始是真文字。”宋人羅大經(jīng)《鶴林玉露》亦云：“山谷詩騷妙天下，而散文頗覺瑣碎局促。”又同書引周必大語說：“四六特拘對耳，其立意措詞，貴渾融有味，與散文同?！本凸盼牡膭?chuàng)作來看，先秦、兩漢、唐宋呈三個(gè)高峰。但先秦、兩漢的古文尚屬于子、史性質(zhì)，即經(jīng)史、哲學(xué)及學(xué)術(shù)融為一體；另如政論、奏疏、碑志等類，則主要在于應(yīng)用，“不以能文為本”，還沒有獨(dú)立的文學(xué)地位，純文學(xué)的散文很少出現(xiàn)。魏晉南北朝則是駢文盛而古文衰。至唐宋，先后經(jīng)“韓柳”與“歐蘇”兩次古文運(yùn)動，完成了文體、文風(fēng)與文學(xué)語言的全面革新；并從經(jīng)史、諸子及各種應(yīng)用文中獨(dú)立出來，產(chǎn)生了文學(xué)性古文，如山水游記、人物傳記、寓言、雜文、筆記、小品等。唐宋古文，不僅作家、作品數(shù)量空前，而且成就超過先秦、兩漢?！缎绿茣の乃噦鳌吩u唐文：“排逐百家，法度森嚴(yán)，抵轢晉魏，上軋漢周，唐之文完然為一王法，此其極也?！睂⑻拼盼耐葡蝽敺宓淖匀皇琼n愈和柳宗元。韓、柳都是文章的集大成者，他們既汲取先秦、兩漢古文之長，也吸收六朝駢文的藝術(shù)營養(yǎng)。如清人劉開所說：“退之起八代之衰，非盡掃八代而去之，但取其精而汰其粗，化其腐而出其奇，其實(shí)八代之美，退之未嘗不備有也?！?24)劉開：《與阮蕓臺宮保論文書》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第3冊，上海：上海古籍出版社，1980年，第595頁。正因?yàn)榧橙”娂抑L，才能夠推陳出新，創(chuàng)立一種新型古文，“完然為一王法”，為后來古文的發(fā)展確立了體制和方向。對于唐代古文，我們必須看到它“一方面結(jié)束六朝以前，一方面又啟宋代以后，此朝實(shí)為中國古今文學(xué)變化之樞紐?！?25)胡小石：《論文集續(xù)編》，上海：上海古籍出版社，1991年，第163頁。

宋代古文在繼承唐代的基礎(chǔ)上，無論內(nèi)容、形式、語言、風(fēng)格，都有新的開拓，形成了與唐代不同的藝術(shù)風(fēng)貌，風(fēng)格多樣，流派紛呈，大家林立。所謂“唐宋八大家”，宋居其六。一談到宋代文學(xué)之盛，人們首先會想到詞，但詞的數(shù)量畢竟太少。今人曾棗莊先生認(rèn)為，“如果說宋詞最能代表宋代文學(xué)的特色，那么宋文則最能代表宋代文學(xué)的成就”。(26)曾棗莊：《散文至宋才是真文字》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2009年第3期。這看法是很切合實(shí)際的。不但宋人自己是這樣的看法(按：宋人這類評論很多，文繁不引，可參閱上引曾棗莊文)，后人也幾乎持同樣的意見。如前引金人王若虛《滹南詩話》就說：“散文至宋人始是真文字?！鼻迦死顫O《閑情偶記》也說：“歷朝文字之盛，其名各有所歸，漢史、唐詩、宋文、元曲，此世人口頭語也?！稘h書》、《史記》，千古不磨，尚矣；唐則詩人濟(jì)濟(jì)，宋有文士蹌蹌，宜其鼎足文壇，為三代后之三代也。”胡小石先生則說：“中國散文最發(fā)達(dá)的兩個(gè)時(shí)代，一為戰(zhàn)國時(shí)代，一即宋代”，并指出：“觀察宋人文學(xué)應(yīng)以散文為中心?！?27)曾棗莊：《散文至宋才是真文字》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2009年第3期。這些看法實(shí)為不刊之論。

我之所以確定隋唐五代宋金時(shí)期為文學(xué)的極盛期，除以上原因外，還因?yàn)檫@一時(shí)期產(chǎn)生了幾種新的文學(xué)品種：唐傳奇在繼承六朝志怪小說傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以其新穎的構(gòu)思、精巧的結(jié)構(gòu)、曲折離奇的情節(jié)、細(xì)膩的人物刻畫、藻飾優(yōu)美的文辭等特點(diǎn)，與唐詩并稱“一代之奇”，標(biāo)志著小說的成熟和小說史上的第一個(gè)高峰；變文成為講唱文學(xué)的源頭；唐代參軍戲、宋金雜劇、院本、諸宮體促成了戲劇的產(chǎn)生；話本則成為白話短篇小說及章回小說的肇因。這些都標(biāo)志著這一時(shí)期文學(xué)的繁盛和勃勃生機(jī)。

漢語文學(xué)史發(fā)展到宋金時(shí)期，傳統(tǒng)文學(xué)發(fā)生了蛻變?！巴懽儯⒉坏扔趩渭兊耐蛩ヂ?，不等于思想藝術(shù)價(jià)值的普遍下降，而是指傳統(tǒng)文學(xué)的質(zhì)素起了變化，一些原有的質(zhì)素開始解體，一些新的質(zhì)素逐漸萌生?！?28)陳伯海：《文學(xué)史與文學(xué)史學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第86頁。蛻變的主要標(biāo)志：第一，文體上，由傳統(tǒng)的詩詞、古文衍生出歌舞戲、滑稽戲、話本、雜劇、院本、南戲、諸宮調(diào)等各種俗文學(xué)樣式；第二，作者由文人士大夫轉(zhuǎn)變?yōu)樵S多不知名的下層文人或集體創(chuàng)作；第三，語言由文言變?yōu)榘自?；第四，風(fēng)格由雅變俗。由以上幾種蛻變，漢語文學(xué)便由為士大夫認(rèn)作正宗的“雅文學(xué)”轉(zhuǎn)變?yōu)椴粸槭看蠓蛘J(rèn)作正宗的“俗文學(xué)”為主了。于是，漢語文學(xué)史轉(zhuǎn)入下一個(gè)階段。

(四)元明清——漢語文學(xué)的蛻變期

從先秦一路巡禮，至元明清這640年的文學(xué)，新奇感極為鮮明。詩、詞、古文這類傳統(tǒng)的文學(xué)樣式，雖然文人士大夫們照樣在作，甚至數(shù)量較前有增無減，但確有“李杜詩篇眾口傳，至今已覺不新鮮”之感，而應(yīng)“聽唱新翻楊柳枝”了。

詩、詞、古文已經(jīng)度過它們最輝煌的時(shí)代，其發(fā)展的頹勢也就顯露出來。這也符合事物發(fā)展的趨勢：這些傳統(tǒng)的樣式早已成熟，并達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨?；它們都有自身的發(fā)展規(guī)律，某些發(fā)展機(jī)緣不可再遇，那么，其歷史上曾經(jīng)的鼎盛當(dāng)然也不可重復(fù)。

元、明、清是戲曲、小說的時(shí)代。

從這個(gè)時(shí)期的文學(xué)批評，也可以看出文學(xué)的時(shí)代不同。角色易主了，過去不登大雅之堂的“俗文學(xué)”——小說和戲曲——開始被更多地談?wù)?。如元人胡只遹論戲曲的幾篇序文及燕南芝庵的《唱論》、周德清的《中原音韻》、鐘嗣成的《錄鬼簿》、夏庭芝的《青樓集志》、陶宗儀的《南村輟耕錄》等；明人朱權(quán)的《太和正音譜》，賈仲明的《錄鬼簿續(xù)編》，李開先、何良俊關(guān)于《琵琶記》《西廂記》《拜月亭》的討論，王世貞的《曲藻》，徐渭的《南詞敘錄》，李贄的戲曲、小說批點(diǎn)，蔣大器、張尚德等關(guān)于《三國演義》的評論，葉晝等對《水滸傳》的評點(diǎn)，吳江派與臨川派關(guān)于戲曲理論的爭論，馮夢龍的戲曲理論，王驥德的《曲律》，王思任、張岱、祁彪佳等人的曲論，吳承恩《西游記》的創(chuàng)作思想，陳元之等人對《西游記》的評論，袁宏道、欣欣子、謝肇淛等人對《金瓶梅》的評論；清人金圣嘆、李漁的戲曲、小說理論，毛綸、毛宗崗評《三國演義》，張道深評《金瓶梅》，脂硯齋評《紅樓夢》，王希廉、哈斯寶等人的小說評點(diǎn)，梁廷枬、楊恩壽等人的戲劇論，等等。這只是隨便羅列的一些批評材料，可見當(dāng)時(shí)戲曲、小說創(chuàng)作之盛。這些批評涉及作家、作品、思想、藝術(shù)，精粗巨細(xì)無所不談，常能觸及文學(xué)藝術(shù)之真義，較過去的詩文批評而言另是一種氣息。

元雜劇是在繼承宋雜劇、金院本的基礎(chǔ)上，又吸收了諸宮調(diào)、唱賺及北方民間歌舞的成分而形成的綜合性戲曲藝術(shù)。元雜劇的產(chǎn)生，標(biāo)志著戲曲達(dá)到完善的程度。元代也是雜劇的繁榮期，名家輩出，佳作如林，反映了廣泛的社會生活內(nèi)容。如明朱權(quán)《太和正音譜》將其題材分為十二科：(1)神仙道化；(2)隱居樂道；(3)披袍秉笏；(4)忠臣烈士；(5)孝義廉節(jié)；(6)叱奸罵饞；(7)逐臣孤子；(8)樸刀桿棒；(9)風(fēng)花雪月；(10)悲歡離合；(11)煙花粉黛；(12)神頭鬼面等。而如關(guān)漢卿《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《望江亭》，王實(shí)甫《西廂記》，馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》，白樸《梧桐雨》《墻頭馬上》，紀(jì)君祥《趙氏孤兒》，鄭光祖《倩女離魂》等，都是傳唱不衰的經(jīng)典，幾百年來深受民眾的喜愛。明、清雜劇已不像元雜劇那樣由一個(gè)角色主唱，而是司唱角色不固定，較為靈活；折數(shù)則一至八折不等，也不像元雜劇那樣采用四折一楔子的結(jié)構(gòu)形式。而明初雜劇又開了用南曲演唱的先河，使雜劇“南曲化”。不過，它已逐漸走向衰落，而清代的雜劇又不如明代，它的地位也就被來自民間的地方戲曲取代了。

南戲在元統(tǒng)一后，與雜劇并行于劇壇。至元末明初之際，南戲更加成熟，在創(chuàng)作上出現(xiàn)了一個(gè)高潮，產(chǎn)生了《琵琶記》《荊釵記》《白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》等南戲名劇，是南戲向傳奇過渡的早期劇本，所以被稱為“五大南戲”或“五大傳奇”。如果說元雜劇曾以其寬闊的思想內(nèi)容和完善的藝術(shù)形式在北方風(fēng)靡百年、稱雄一代，那么明傳奇則薈萃了南戲和北雜劇的精華，以更優(yōu)美的唱腔和舞臺表演取代了北雜劇的盟主地位。傳奇這一藝術(shù)形式在戲曲史上維持的時(shí)間較長，從明初一直到清代干隆時(shí)期，才逐漸為地方戲取代。明傳奇是戲曲史上的一個(gè)高峰，這個(gè)高峰出現(xiàn)在嘉靖、萬歷前后，傳奇創(chuàng)作突破了此前道學(xué)風(fēng)和時(shí)文風(fēng)的影響，溺于宗旨勸忠勸孝，形式上講究駢儷。傳奇創(chuàng)作的轉(zhuǎn)機(jī)，以李開先的《寶劍記》、佚名的《鳴鳳記》、梁辰魚的《浣紗記》為標(biāo)志；而湯顯祖的“臨川四夢”，尤其是《牡丹亭》的藝術(shù)成就達(dá)到了明代戲曲創(chuàng)作的高峰。嘉靖初年，戲曲音樂家魏良輔改革昆腔，主要以管樂器伴奏，成為一種舒緩圓潤、輕柔婉轉(zhuǎn)的新型腔調(diào)，最適宜表達(dá)帶有傷感色彩的內(nèi)心情緒。于是，昆腔終于壓倒余姚、海鹽二腔，將弋陽腔排擠出城市，并完全取代北曲，上升為城市舞臺的主要劇種近兩百年，成為劇壇霸主。從嘉靖以后到清干隆以前，一些著名劇作家寫的傳奇，幾乎都是用昆腔寫成的。

有清一代是戲曲的重要?dú)v史轉(zhuǎn)折時(shí)期。明末時(shí)，單純追求形式的傾向使傳奇藝術(shù)受到很大傷害，一度陷入低潮。清初時(shí)，傳奇迎來新的轉(zhuǎn)機(jī)，以洪升的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》為代表的一大批立足于總結(jié)興亡教訓(xùn)和抒發(fā)興亡之感的作品應(yīng)運(yùn)而生，“南洪北孔”家喻戶曉。這為傳奇藝術(shù)注入了新的血液，使它煥發(fā)出新的光彩。但好景不長，降至干隆時(shí)期，傳奇就急劇衰落了。究其原因，恐怕與清政府大興文字獄有直接關(guān)系，也與昆腔由成熟而趨于凝固、進(jìn)而走向衰落有關(guān)。從清中葉起，各種地方戲曲漸見興起，統(tǒng)稱為“花部”，亦稱“亂彈”。所謂“花”，即“雜”的意思，是說其聲腔花雜不純，多野調(diào)俗曲；而所謂“亂”，即胡亂彈唱之意，二者本都含有貶意。與此相對，昆山腔則稱為“雅部”，“雅”即“正”的意思，以昆山腔為正音。干隆年間，花、雅爭勝。后來，花部漸漸把雅部壓倒，至清末花部極盡全盛，京腔、秦腔、徽戲、皮黃先后稱霸，尤其皮黃(京劇)崛起，竟取代昆腔而成為全國性戲曲劇種?；ú康陌l(fā)展使我國戲曲有幾百個(gè)劇種和數(shù)以萬計(jì)的劇目，成為世界上絢麗多彩的戲劇藝術(shù)。

元、明、清時(shí)期更是白話小說的興盛時(shí)期。淵源于宋代說話中的長篇“講史”話本，到元朝有了進(jìn)一步發(fā)展，已經(jīng)初具章回小說的雛形，到明代則完全成熟。經(jīng)典性作品如《三國演義》《水滸傳》等都出現(xiàn)于明初。此后，長篇章回小說的題材從歷史小說擴(kuò)展到神魔及世情等門類，但歷史演義小說仍是白話長篇小說的大宗。到了清代，小說無論是數(shù)量或質(zhì)量都呈現(xiàn)出歷史上的巔峰狀態(tài)。從題材類型看，在明代歷史演義、英雄傳奇、神魔及世情四大類型的基礎(chǔ)上，又衍生出諷刺小說(如《儒林外史》)、才學(xué)小說(如《鏡花緣》)、才子佳人小說(如《好逑傳》)、公案小說(如《施公案》)、俠義小說(如《三俠五義》)、狹邪小說(如《品花寶鑒》)、譴責(zé)小說(如《官場現(xiàn)形記》)等許多新品種。而且，明代小說大都是在民間傳說的基礎(chǔ)上由某一作家綜合整理而成的“世代累積型”作品，只有《金瓶梅》屬文人獨(dú)創(chuàng)的作品。清代小說受《金瓶梅》的影響，多為文人獨(dú)立創(chuàng)作的小說。尤其是《紅樓夢》打破傳統(tǒng)的思想和寫法，以其深刻的思想內(nèi)涵與高度的藝術(shù)成就，成為古代章回小說的一座豐碑。

白話短篇小說主要是在宋人說話四家中“小說”一家的影響下發(fā)展演變的。明代中葉以后，一些文人在加工、潤色宋元話本的同時(shí)，開始有意識地模仿話本小說的樣式而獨(dú)立創(chuàng)作一些新的白話短篇小說，即擬話本。除了馮夢龍所編著的“三言”外，著名的還有凌蒙初的“二拍”、天然癡叟的《石點(diǎn)頭》、東魯古狂生的《醉醒石》、周楫的《西湖二集》等十余種。入清以后，擬話本的創(chuàng)作又有一定的發(fā)展，現(xiàn)存約有三十多種。最后一位藝術(shù)上較有成就的白話短篇小說家是李漁，他以后，白話短篇小說便衰歇了。這些小說已不是宋元話本那樣供說話藝人說書用的底本，而純粹是文人創(chuàng)作供閱讀的案頭小說了。

三、結(jié)語

綜上所述，我將漢語文學(xué)史的發(fā)展分為四期：第一期，先秦，為傳統(tǒng)文學(xué)的發(fā)生期。風(fēng)騷、子史奠定了詩、文兩種文學(xué)體式，成為以后兩千多年正宗的文學(xué)傳統(tǒng)。第二期，漢魏晉南北朝，為傳統(tǒng)文學(xué)的發(fā)展期。辭賦、駢文、五言詩是這一時(shí)期的標(biāo)志性文體，均是風(fēng)騷子史的進(jìn)一步發(fā)展。第三期，隋唐五代宋金，為傳統(tǒng)文學(xué)的極盛期。詩、詞、古文標(biāo)志著源自先秦的詩、文二體臻于最高成就，唐傳奇標(biāo)志著小說的成熟，其他如變文、參軍戲、雜劇、院本、諸宮調(diào)、話本等則孕育著后來的戲曲和小說，顯示著此一時(shí)期文學(xué)之“盛”。第四期，元明清，為傳統(tǒng)文學(xué)的蛻變期。唱了兩千多年的文學(xué)主角——詩與文——轉(zhuǎn)換為戲曲和小說，可謂“各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”。