蕭 映 張雨凡

馮至是中國新詩史上的重要詩人。1923 年，18 歲的馮至加入北京大學(xué)文學(xué)社團淺草社；1925年，馮至與友人創(chuàng)立沉鐘社，開始發(fā)表詩歌和散文。在馮至的創(chuàng)作生涯中，有一個明顯的創(chuàng)作停滯期，那就是赴德留學(xué)之后的十年。經(jīng)過十年的沉寂，回到國內(nèi)的馮至創(chuàng)作出了《十四行集》。馮至的《十四行集》采用了源自歐洲的十四行詩體，也稱“商籟體”。十四行詩的典范——彼特拉克的十四行詩以歌頌愛情、表現(xiàn)人文主義思想為主要內(nèi)容，此后十四行詩的名家如莎士比亞、普希金，都十分注重十四行詩音韻，基本上以形式工整、音韻和諧優(yōu)美為基本規(guī)范，又各有自家特色。里爾克《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩》中則表現(xiàn)出對世界、存在、生死的思考，詩行也體現(xiàn)著一種音樂美和造型美。馮至的《十四行集》是詩人對存在的探討以及對存在的表達(dá)。詩人在表達(dá)細(xì)膩而具體的詩思時，不乏一些晦澀難懂的表述。要探究其表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)方式，就需要對其語言進行反復(fù)揣摩。燕卜蓀將詩歌語言中的含混現(xiàn)象分為七種類型，并認(rèn)為“對含混的應(yīng)用是詩歌的根基之一”，從而一反學(xué)界對于語言含混現(xiàn)象的貶斥態(tài)度①［英］威廉·燕卜蓀：《朦朧的七種類型》，周邦憲等譯，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社1996年版，第3頁。。含混，也即朦朧，從“語病”到“詩歌的根基”，對含混現(xiàn)象的理解和厘清，有助于我們對現(xiàn)代詩歌的理解。本文將結(jié)合燕卜蓀《朦朧的七種類型》中提出的含混理論對馮至《十四行集》中的具體詩篇進行文本細(xì)讀。

一、意象對比：展現(xiàn)生命之張力

《我們準(zhǔn)備著深深地領(lǐng)受》是馮至《十四行集》的第一首。從“歲月”“生命”“一生”“整個的生命”看出，詩人在這首詩里討論了“我們”整個的生命，以及更為重要的“意想不到的奇跡”：

我們準(zhǔn)備著深深地領(lǐng)受

那些意想不到的奇跡，

在漫長的歲月里忽然有

彗星的出現(xiàn)，狂風(fēng)乍起：

我們的生命在這一瞬間，

仿佛在第一次的擁抱里

過去的悲歡忽然在眼前

凝結(jié)成屹然不動的形體。

我們贊頌?zāi)切┬±ハx，

他們經(jīng)過了一次交媾

或是抵御了一次危險

便結(jié)束它們美妙的一生。

我們整個的生命在承受

狂風(fēng)乍起，彗星的出現(xiàn)。①馮至：《馮至選集第1卷》，成都：四川文藝出版社1985年版，第123頁。

首先，詩人運用暗喻的手法，將這些“意想不到的奇跡”比作“彗星的出現(xiàn)，狂風(fēng)乍起”。又用了幾個類比，將我們“領(lǐng)受奇跡”，類比為“在第一次的擁抱里”，并和小昆蟲的一生并列而談。

我們準(zhǔn)備領(lǐng)受的奇跡，就像在漫長的歲月里忽然有彗星出現(xiàn)、狂風(fēng)乍起。這仿佛是常年平靜的生活終于要迎接振奮人心的事情，而這件事情到來的瞬間對于“我們”來說，如同“第一次擁抱”一樣。“第一次擁抱”的感覺如何？期待、溫暖、緊張、喜悅、甜蜜、激動……這美好的體驗，讓過去的悲歡黯然失色，甚至直接凝結(jié)成“屹然不動”的形體。這個奇跡之于我們，就像一次交媾或者抵御危險之于小昆蟲。試想，昆蟲的生命何其短暫，昆蟲的經(jīng)歷又何其貧乏，對于它們，交媾和抵御危險是生命中的重大事項，甚至預(yù)示著生命的盡頭，這樣的經(jīng)歷無異于狂風(fēng)雷電、彗星出現(xiàn)。所以，對于我們而言，這樣的奇跡是什么呢？

詩人18 歲加入淺草社，20 歲創(chuàng)立沉鐘社，22 歲出版第一部詩集《昨日之歌》，24 歲出版第二部詩集《北游及其他》。25 歲留學(xué)德國，從25 歲到34 歲的這十年，沒有作品。年輕時嶄露頭角，而后沉寂十年。1939年，34歲的馮至任昆明西南聯(lián)合大學(xué)外文系德語教授。在往來教學(xué)半小時的山路上，馮至靈感忽至，吟出悠悠詩句，隨即草擬成章。

留學(xué)德國，馮至深受里爾克影響，不僅閱讀他的作品，而且翻譯了許多里爾克的作品。現(xiàn)國內(nèi)里爾克詩集和著作的譯本中，馮至的譯本仍然較為貼近原著的風(fēng)格。里爾克在《馬爾特·勞利得·布里格隨筆》中談到：“因為詩并不像一般人所說的是情感（情感人們早就很夠了），——詩是經(jīng)驗?！雹冢蹔W］里爾克：《馬爾特·勞利得·布里格隨筆》，馮至譯，《外國現(xiàn)代派作品選》第1 冊，上海：上海文藝出版社1980 年版，第50-51頁。五四啟蒙運動、創(chuàng)作新詩、國家戰(zhàn)亂、出國求學(xué)、遇到仰慕的詩人詩作、愛情，這些給予馮至的不僅僅是情感上的波瀾起伏，更是對整個生命的深刻體驗。因此，行至山路間，道旁綠樹蒼茫，天上白云悠悠，詩意就在此間萌發(fā)。這于多年未作出詩篇的馮至而言，未嘗不是一種奇跡。但是，此間的奇跡遠(yuǎn)不止靈感的重新而至。這種奇跡還是那些燃燒生命的事情：為了民族的存續(xù)而奮戰(zhàn)前線、為了少年的發(fā)展而投身教育、為了求知的渴望而俯身學(xué)術(shù)、與愛人親密相擁等等。此時馮至得到的是醍醐灌頂?shù)膯⑹荆菃⑹疽彩窃娝?。多年的沉寂豁然開朗，對人生也看得愈加通透——于是詩人稱“我們準(zhǔn)備著深深地領(lǐng)受”——做足了準(zhǔn)備去體會，像小昆蟲接受生命中最“刺激”的事情一樣，“我們”也準(zhǔn)備著，全身心的接納，無論這個奇跡是像擁抱一樣美好，還是像戰(zhàn)亂傷亡一樣悲痛。向死而生，詩人贊頌生命力的大爆發(fā)——“贊頌?zāi)切┬±ハx……便結(jié)束了它們美妙的一生”，這樣的生命盡管短暫，但有如彗星出現(xiàn)一般：短暫卻極致的絢爛。

整首詩充沛著一種“生如夏花之絢爛”的動感。如“意想不到”“瞬間”“忽然”這些詞的運用。意象之間有著強烈的對比，如“漫長的歲月”與“彗星的出現(xiàn)”“狂風(fēng)乍起”，“交媾”與“抵御危險”，“彗星出現(xiàn)”與“凝結(jié)”、“屹然不動的形體”。極度的靜與極度的動，歡樂與死亡，這樣強烈的對比使得全詩充滿張力，仿佛詩人的生命之力也要沖破牢籠，擁抱命運的安排。

二、逐層類比：隱喻死亡之精神

《十四行集》的第二首是《什么能從我們身上脫落》。究竟是何物，讓詩人馮至把它“安排”在十四行集的第二首、把它安排著從我們身上脫落？

什么能從我們身上脫落

我們都讓它化作塵埃：

我們安排我們在這時代

像秋日的樹木，一棵棵

把樹葉和些過遲的花朵

都交給秋風(fēng)，好舒開樹身

伸入嚴(yán)冬；我們安排我們

在自然里，像蛻化的蟬蛾

把殘殼都會在泥里土里；

我們把我們安排給那個

未來的死亡，像一段歌曲

歌聲從音樂的身上脫落，

歸終剩下了音樂的身軀

化作一脈的青山默默。①馮至：《馮至選集》第1卷，成都：四川文藝出版社1985年版，第124頁。

全詩有兩個關(guān)鍵的動詞，不僅出現(xiàn)次數(shù)最多，而且也關(guān)聯(lián)著這首詩的主要脈絡(luò)。一是“脫落”，二是“安排”。“脫落”一詞，本意為“附著的東西掉下”，慣常用法例如“牙齒、頭發(fā)脫落”“油漆脫落”等等。而“安排”意為“安置處理”，慣常用法例如“我們安排某人做某工作”。在文本中，這個“什么”意旨尚不明朗，也無法確定是實物還是非實物，因此用“脫落”這個詞便產(chǎn)生了一種含混的效果。同樣，文本中用“安排”一詞，并未指出安排這個動作的具體對象，而是用了三個類比，來表達(dá)“我們安排我們在”某個場景的“工作”。這兩個詞的含混效果，可以歸類到燕卜蓀含混理論中的第二種：詞語的本義和語法結(jié)構(gòu)不嚴(yán)密引起的多義。

因此，要理解“脫落”和“安排”這兩個動作的對象和內(nèi)容，就要從文本的三個類比著手。詩中進行了三個不同場景的類比，第一：“我們安排我們在這時代/像秋日的樹木，一棵棵/把樹葉和些過遲的花朵/都交給秋風(fēng)，好舒開樹身/伸入嚴(yán)冬；”第二：“我們安排我們在自然里，像蛻化的蟬蛾/把殘殼都會在泥土里；”第三：“我們把我們安排給那個/未來的死亡，像一段歌曲/歌聲從音樂身上脫落，/歸終剩下了音樂的身軀/化作一脈的青山默默?！?/p>

在文學(xué)中，類比屬于比喻范疇，與明喻、隱喻緊密相連，但又同中存異。類比是擴展式的比喻，所涉及的兩事物間的相似點往往非止一端，各各對應(yīng)，形成邏輯推理的前提。詩歌中的類比具有隱喻性，也即燕卜蓀含混理論中第一種含混的特性。因此，詩中的“什么”之于“我們”，就是“樹葉、過時的花”之于“秋日的樹”，就是“殘殼”之于“蟬蛾”，就是“歌聲”之于“歌曲/音樂”。三個場景分別是“這時代”“自然里”以及“未來的死亡”（參見圖1）。

圖1 意象類比分析圖

此外，還有兩個類比；即：“什么從我們身上脫落——化作塵?！迸c“歌聲從音樂身上脫落，剩下音樂的身軀——化作一脈的青山默默”。

那么，根據(jù)以上分析，可以得出以下問題：1.什么能從我們身上脫落？2.為什么要脫落它們？3.我們“脫落”了它們之后，剩下了什么？通過對這幾個問題的解答，就可以用隱喻這種含混的特點去解決“脫落”和“安排”這兩個關(guān)鍵動詞帶來的意義含混。

第一種含混（隱喻）的依據(jù)是事物之間相似的性質(zhì)，通過抓住這些相似的性質(zhì)，去“把住一些把不住的東西”，即理解詩人用這些類比意象表達(dá)出來的思想。將詩中的意象分成2組，得到A組：我們、秋日的樹、蟬蛾、音樂；對照組B組：“什么”“樹葉、過遲的花”“殘殼”“歌聲”。相較B組，A組意象的相似性質(zhì)有：動態(tài)發(fā)展的、本體、整體、相對長久的、可以新生的、相對復(fù)雜的。而相較A組，B組意象的相似性質(zhì)為：停止發(fā)展的、衍生物、部分、相對短暫的、即將死亡的、相對簡單的（參見表1）。

表1 意象類比分析

從以上分析，可以得出問題1 的答案：“什么”的性質(zhì)有（1）我們所要代謝掉的，一些束縛生命力、束縛創(chuàng)造力的東西。（2）脫落之后將要化作塵埃的對象。因此，“什么”，可以是頭發(fā)、牙齒，可以是錢財、衣物、功名利祿，可以是血肉之軀，可以是束縛精神自由的思想。

問題2，為什么要“脫落”它們？樹木脫落了樹葉、過遲的花之后，蟬蛾脫落了殘殼之后，等待它們的是新生和蛻變。它們的脫落，是自然發(fā)展的規(guī)律，是本體的新陳代謝。脫落那些已經(jīng)走向盡頭的，才能獲得新的發(fā)展機會，延續(xù)生命。

但是“歌聲從音樂身上脫落”，歌聲如何脫落？音樂的身軀是什么？這里又產(chǎn)生了含混的效果。第一種情況是有歌聲也有旋律的歌曲：歌聲從歌曲身上脫落之后，歌曲剩下的是旋律，旋律也終究會停止（化作一脈的青山默默）；第二種情況為只有歌聲的音樂（如清唱）：歌聲從音樂身上脫落之后，音樂就會消失，化為靜默。靜默是音樂存在的必要條件，是音樂存在的基礎(chǔ)，也是音樂的基調(diào)，音符和音符之間永遠(yuǎn)有靜默的一席之地?！案枨保íM義的音樂）是短暫的，本體意義上的“音樂”概念則是永恒發(fā)展的。作為“歌曲”意義上的音樂，靜默不代表音樂的消失和“死亡”，靜默是音樂的一個階段，是音樂生長和發(fā)展的土壤，新的歌曲將在靜默中被創(chuàng)造出來。作為廣義上的音樂，當(dāng)剝離音樂的旋律之后，音樂就是一種形而上的概念，一種類似于“道”的存在，正如“大象無形，大音希聲”。這里也體現(xiàn)了燕卜蓀含混理論中的第四種含混：一個陳述語的兩個或更多不同意義合起來反映作者復(fù)雜的心理狀態(tài)。

所以，問題3——我們脫落了“什么”之后還剩下什么：剩下可以繼續(xù)生長發(fā)展的本體，可以更新的生命；離形去知之后，可以體驗“道”的存在。我們脫落了它們之后剩下的是更新?lián)Q代的自己、蟄睡而等待新生發(fā)展的人，剩下“人不斷新生和死亡這一生命發(fā)展規(guī)律”的本身，就像“音樂”和“道”一樣，自在地存在著。

從問題3 回顧問題1，又可以得出新的認(rèn)知：我們順應(yīng)自然規(guī)律，脫落身體的一部分；我們理解人生的舍與得，脫落應(yīng)該舍棄的部分；我們關(guān)注我們的精神自由，脫落陳舊的思想；我們脫落自身，去獲得關(guān)于生命本原的體驗；我們脫落我們這一代人，去獲得人類的更迭換代。而我們安排我們自己在這時代、在這世界、在自然里、在未來的死亡所要做的事情，就是詩人對時代的體驗、對生活、自然的體驗、對生命和死亡的深刻體驗。

回顧《十四行集》的第一首詩與第二首詩，又形成了一個大對照。第一首詩是充沛著動感的生命之詩，第二首詩則是體現(xiàn)歸宿、靜默、蟄睡的死亡之詩。與泰戈爾的詩句“生如夏花之絢爛，死如秋葉之靜美”的境界一般，但比這句詩包含更豐富的內(nèi)涵，兩首詩恰好構(gòu)成了生命的循環(huán)——人的生命，就要像彗星一般，即使短暫，也要極致的絢爛，而絢爛過后，我們脫落那些陳舊的部分，脫落我們腐舊的肉體和精神，融進泥土、化為塵埃，靜待新生的開始。由此，兩首詩完整地體現(xiàn)了詩人對于生命的態(tài)度和構(gòu)想，也即“人該如何存在”的構(gòu)想。其間也不難看出，馮至的生命觀（或者說死亡觀）明顯受到里爾克的影響，里爾克說：“不要帶著否定的意味來解讀‘死亡’這個詞語，因為如同月亮一樣，生活確實有不斷規(guī)避我們的一面，但這并不是生活的對立面，而是對它的完美性和豐富性的充實?！雹俎D(zhuǎn)引自張文東：《個體生命存在的寂寞與曠遠(yuǎn)——重讀馮至的〈十四行集〉》，《東北師大學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2007年第5期。馮至也是以一種積極的態(tài)度去面對死亡、面對生命中的困苦。

三、意象化用：詩歌的互文性表達(dá)

《有加利樹》是《十四行集》的第三首，在這首詩里，詩人表達(dá)了對有加利樹的贊頌：

你秋風(fēng)里蕭蕭的玉樹——

是一片音樂在我耳旁

筑起一座嚴(yán)肅的廟堂，

讓我小心翼翼地走入；

又是插入晴空的高塔

在我面前高高的聳起，

有如一個圣者的身體，

升華了全城市的喧嘩。

你無時不脫你的軀殼，

凋零里只看著你生長；

在阡陌縱橫的田野上

我把你看成我的引導(dǎo)：

祝你永生，我愿一步步

化身你根下的泥土。①馮至：《馮至選集》第1卷，成都：四川文藝出版社1985年版，第125頁。

馮至在《一個消逝了的山村》里這樣談?wù)撚屑永麡洌骸斑@中間、高高聳立起來那植物界里最高的樹木、有加利樹。有時在月夜里，月光把微風(fēng)搖擺的葉子鍍成銀色，我們望著它每瞬間都在生長，仿佛把我們的身體，我們的周圍，甚至全山都帶著生長起來?！雹隈T至：《馮至全集》第3卷，石家莊：河北教育出版社1999年版，第47-48頁。馮至在田野上所觀察到的這種樹木，學(xué)名是桉樹，通常高20米，屬于高大喬木。詩人贊頌這種樹木，化用里爾克的詩句將其比作“一片音樂在我耳旁”“插入晴空的高塔”。第三節(jié)“脫你的軀殼”、第四節(jié)“化為你根下的泥土”也皆是化用而來。

里爾克在《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩》中有“一棵樹從那兒升起。呵純粹的超越！呵奧爾弗斯在歌唱！呵高大的樹在那只耳中！/而所有的事物靜默。即使在那種寂靜里，/一種新的開始、信號和變化顯現(xiàn)”③［奧］里爾克：《里爾克詩選》，北京：中國文學(xué)出版社1999年版，第199頁。。此處里爾克是將希臘神話中奧爾弗斯的歌聲比作耳朵里的大樹，這大樹即使在沉默中也有新的發(fā)端，這大樹指引獸窟鳥巢里的動物走出叢林，里爾克在詩中歌頌奧爾弗斯在聽覺里造出了神廟?？梢姡T至“是一片音樂在我耳旁/筑起一座嚴(yán)肅的廟堂”二句，就化用了里爾克的這一首詩。

第三節(jié)“你無時不脫你的軀殼/凋零里只看著你生長；”化用了詩人自己《十四行集》第二首詩的意象：“我們安排我們在這時代/像秋日的樹木，一棵棵/把樹葉和些過遲的花朵/都交給秋風(fēng)，好舒開樹身/伸入嚴(yán)冬?！彼浴澳銦o時不脫你的軀殼”中的“軀殼”也就等同于“樹木和些過遲的花朵”了。詩人將樹葉和花朵的凋謝，看作是樹木在凋零中生長，結(jié)合《十四行集》第二首的詩意，軀殼的凋零是為了樹木更好的新生。詩人關(guān)注到樹木存在和生長的規(guī)律本身，并從中獲得啟示：人，或者一個民族，都需要關(guān)注生存與死亡本身，甘于脫落舊物以獲取升華。

里爾克在《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩》中有詩句：“我們必須同花朵、葡萄葉、果實一道去做。/它們不止說出這一年的語言。/自黑暗中一個雜色的陳列顯現(xiàn)，/或許在那些腳下的妒忌旁……”①［奧］里爾克：《里爾克詩選》，北京：中國文學(xué)出版社1999年版，第209頁。這幾句描寫花朵、葡萄葉、果實，死者在黑暗的土壤里長眠，將身體化作養(yǎng)分滋養(yǎng)著鮮艷的植物，體現(xiàn)著一種滋養(yǎng)新生命的奉獻(xiàn)精神。一方面受到里爾克影響，另一方面也汲取了中國古典文化的營養(yǎng)，馮至對待世間萬物有著詩性認(rèn)識。中國古典文學(xué)中有名句“落紅不是無情物，化作春泥更護花”，同樣表達(dá)了“死者”對于新生命的無私奉獻(xiàn)。因此，通過化用這些意象，詩歌文本就具有了互文性，體現(xiàn)出更加豐富的內(nèi)涵：詩人愿將有加利樹作為自己的引導(dǎo)，實際上是愿意遵從生命的規(guī)律并贊頌這種規(guī)律，而自己愿化為樹根下的泥土，甘愿為生命的延伸奉獻(xiàn)自己的一切。如果說有加利樹是自然之子，象征著生命的肅穆和高貴，那么在那個動蕩的年代，也可以象征著理想信念和民族的啟蒙，“我”愿意為之奉獻(xiàn)和犧牲，作為新生民族的養(yǎng)料。

四、關(guān)聯(lián)呼應(yīng)：人與物之思

《我們站立在高高對山巔》是《十四行集》的第十六首：

我們站立在高高的山巔

化身為一望無邊的遠(yuǎn)景，

化成面前的廣漠的平原，

化成平原上交錯的蹊徑。

哪條路，哪道水，沒有關(guān)聯(lián)，

哪陣風(fēng)，哪片云，沒有呼應(yīng)：

我們走過的城市、山川，

都化成了我們的生命。

我們的生長，我們的憂愁

是某某山坡的一棵松樹，

是某某城上的一片濃霧；

我們隨著風(fēng)吹，隨著水流，

化成平原上交錯的蹊徑，

化成蹊徑上行人的生命。②馮至：《馮至選集》第1卷，成都：四川文藝出版社1985年版，第138頁。

在這首詩里，作者通篇用“化成”這個詞，“我們”在高高的山巔可以化身為“遠(yuǎn)景”“平原”“蹊徑”——這實際是站在山巔所能目及的一切，我們可以化身為所目及的一切——萬物。而詩人選擇站在山巔眺望而不是在平地、在小路、在樓房眺望，即是一種對廣闊世界與自然萬物的選擇。莊子《齊物論》中有“天地與我并生，而萬物與我為一”，意為萬物與我們都是一個本體，沒有人我萬物之別，馮至在這里創(chuàng)造的境界就與之相似。莊子表現(xiàn)了對世俗價值之否定，而馮至更傾向于提倡打開心境，以包容、開放的心態(tài)的來對待世界，并且以看待人類自己的眼光看待世界萬物，這里更有一種泛神論的思想。所以，“我們的生長”就是松樹的生長，我們與自然界自在生長的動植物一樣，作者尤其選擇了植物的生長，這樣的生長最是自在自為的，并且是靜默無聲的?！拔覀兊膽n愁”是一片濃霧，這里作者仿佛將中國古典文學(xué)中的移情于物、寄形山水的手法借用過來，只是更加通透，強調(diào)一種“我”的情緒與自然界的貫通感。

詩句中“松樹”“濃霧”“山川”“蹊徑”等意象的選用，尤為具有中國古典文化的韻味和色彩?！八蓸洹焙汀皾忪F”在古典詩歌中是“隱者”所在之處（如“松下問童子”“云深不知處”），“隱者”又具有道家“清靜無為、自然天成”的思想?！吧酱ā焙汀磅鑿健币彩枪诺湓姼柚谐３Ｊ褂玫囊庀螅陨剿飯@詩居多，使得馮至的這首十四行詩包容了豐富的意味：從《詩經(jīng)》伊始、老子、莊子的散文，到東晉時期的玄言詩，到盛唐時期的山水詩，這種寄情山水的作品中，作者往往在作品中賦予山川河流、鳥獸草木情感體驗，人和自然是互相聯(lián)通、互相呼應(yīng)的，就如劉勰所說“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊”，“春日遲遲，秋風(fēng)颯颯。情往似贈，興來如答”，所以“我們”與世界萬物是“關(guān)聯(lián)”和“呼應(yīng)”的。

詩的第二節(jié)則是表現(xiàn)了哲學(xué)上聯(lián)系的觀點。世間事物都是息息相關(guān)的，既然我們等同于萬物，我們也就與萬物都是相關(guān)聯(lián)、相呼應(yīng)的。全詩凝結(jié)到最后一句，我們已經(jīng)不僅僅是化作自然界的萬物了，而是化作行人的生命——我們的生命與他人的生命是可以互相轉(zhuǎn)化的，也即生命已無人我之分。馮至所處的年代，正是民族求獨立、人民求生存的時代，作為抗戰(zhàn)時期的知識分子，馮至不可能沒有受到時局環(huán)境的影響，但與當(dāng)時流行的口號詩、宣傳詩截然不同，《十四行集》中常常有著“狂風(fēng)”“暴雨”環(huán)境下可憐的人與動物的意象，抒寫戰(zhàn)爭中的人、動物悲慘的生存處境，而非單純地鼓舞和歌頌抗戰(zhàn)。在這首詩中，詩人貫通你我的感受，仿佛伸長了感受的觸角，觸摸每一寸土地和人民，這正可以證明他對浴血奮戰(zhàn)、艱難斗爭中的同胞的關(guān)愛與掛懷。因此，馮至的詩作中表現(xiàn)出的人文關(guān)懷更是一種跨時空的、形而上的，對人類乃至世界萬物的關(guān)切，一種積極的人生態(tài)度。

五、通篇用比：化抽象為具象

《從一片泛濫無形的水里》是《十四行集》的最后一首。這首詩較為明朗地表達(dá)了作者創(chuàng)作《十四行集》的緣由：

從一片泛濫無形的水里，

取水人取來橢圓的一瓶，

這點水就得到一個定形，

看，在秋風(fēng)里飄揚的風(fēng)旗

它把住些把不住的事體，

讓遠(yuǎn)方的光、遠(yuǎn)方的黑夜

和些遠(yuǎn)方的草木的榮謝，

還有個奔向無窮的心意，

都保留一些在這面旗上。

我們空空聽過一夜風(fēng)聲，

空看了一天的草黃葉紅，

向何處安排我們的思，想？

但愿這些詩像一面風(fēng)旗

把住一些把不住的事體。①馮至：《馮至選集》第1卷，成都：四川文藝出版社1985年版，第149頁。

這首詩中，詩人運用隱喻與類比的手法，將自己比作“取水人”，將“把不住的事體”比作“泛濫無形的水”，希圖賦予思想以形式，也即“把住一些把不住的事體”。取水人用橢圓的容器去盛一瓶，水就得到了定形；同樣，“風(fēng)旗”是最能“抓住”風(fēng)的實物。詩人用風(fēng)旗和取水瓶很好地把住了風(fēng)和水這兩樣事物，賦予其可感的具體形態(tài)。而我們空聽風(fēng)聲、空看草黃葉紅，也需要賦予所思所想可感的形態(tài)。那么，這些“把不住的事體”是什么呢？

詩的第二節(jié)，詩人將把不住的事體與“遠(yuǎn)方的光”“遠(yuǎn)方的黑夜”“遠(yuǎn)方的草木的榮謝”還有“奔向無窮的心意”并列而談?！肮狻迸c“黑夜”本就捉摸不著，“草木的榮謝”也非我們可以干涉，近處的且?guī)筒簧厦?，更不必談“遠(yuǎn)方”：“奔向無窮的心意”。這些意象要結(jié)合全集的內(nèi)容來談?！妒男屑返谝?、二首、十六首寫生命與死亡、第三首寫有加利樹、第四首寫鼠曲草、第五首寫威尼斯、第六、七首寫戰(zhàn)亂下的人、第八首寫舊日的夢想、第九首寫一位古代的英雄、第十首至第十四首分別向蔡元培、魯迅、杜甫、歌德與梵高致敬。第十五首表現(xiàn)人的實在、第十七首寫路、第十八、十九首寫愛情、第二十首寫人與人之間的關(guān)系、第二十一首寫命運的暴雨里我們的存在、第二十二首寫深夜深山的雨、第二十三首寫雨過天晴、第二十四首寫我們的運命和存在、第二十五首寫我們的思慮、第二十六首寫人對身邊事物的感知。全集內(nèi)容可以大致分為如下幾類：

（1）對于生命、命運、存在的探討（第一、二、十五、十六、二十一、二十四、二十五、二十六）

（2）表現(xiàn)戰(zhàn)爭（第六、七）

（3）對愛情的表達(dá)（第十八、十九）

（4）對歷史的思考（第八、九）

（5）對給予我們啟示、幫助的人或物的贊頌（第三、四、五、十、十一、十二、十三、十四）

（6）對自然世界的哲理思考（第十七、二十二、二十三）

可以看出，27 首詩更多的是對存在的哲思。光與黑夜、草木榮枯，詩人試圖去把握最原始、最曠遠(yuǎn)的存在。“存在”是一種狀態(tài)，也是一種形而上的思考，因此也是難以言說的。燕卜蓀在《朦朧的七種類型》中談到：“用作形容詞的詞是用來分析一個直接的陳述的；而暗喻則是對一種引人注意的形象進行觀察；觀察中包含的若干要素的綜合也就是暗喻。它是一種復(fù)雜的思想表達(dá)，它借助的不是分析，也不是直接的陳述，而是對一種客觀關(guān)系的突然的領(lǐng)悟?！雹冢塾ⅲ萃ぱ嗖飞p：《朦朧的七種類型》，周邦憲等譯，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社1996年第3版，第2-3頁。詩人對世間萬物、人與命運的哲思超越了面前的一隅現(xiàn)實，而是奔向了跨越時間、空間的遠(yuǎn)方，關(guān)心遙遠(yuǎn)時間或空間中的人與物的興盛或衰敗，所以是“遠(yuǎn)方草木的榮謝”“奔向無窮的心意”。

如果這些思考沒有以詩句保存，就是“空聽”“空看”，一個“空”字表達(dá)了思想不能得以表現(xiàn)的失落。內(nèi)心流動的經(jīng)驗、體會沒有被賦形，也就沒有人可以得知“我們”聽過、看過之后的思考，在世界上也就無跡可尋。通過詩歌的形式，這些思想得以保留在文字中，就像風(fēng)的流動使得風(fēng)旗波紋起伏地翻卷，風(fēng)旗見證了風(fēng)的走向與態(tài)勢，這些詩歌也可以供后人解讀當(dāng)時環(huán)境下詩人的思想。老子曰“道可道，非常道。名可名，非常名?！保暗馈笔遣豢伞暗莱觥钡?，言有時無法表達(dá)出復(fù)雜委曲的思想，而《易經(jīng)》言“圣人立象以盡意”，即可以用“象”來表達(dá)“意”。這種“象”可以用隱喻、類比來建立，所以建立“象”的“言”正是詩歌的語言。馮至寫作這27首十四行詩的目的是“把住些把不住的事體”，也體現(xiàn)了中國古典文學(xué)中“立象以盡意”的原則，注重運用意象、營造意境來表述“意”。

六、結(jié)語

馮至的《十四行集》創(chuàng)作于1941 年的昆明。散步于山間小路，隨口吟得的詩句，每個字都凝聚著近十年沉淀的詩思。馮至在《我和十四行詩的因緣》中提到，他讀過莎士比亞、布郎寧夫人的中譯版十四行詩、格呂菲烏斯、普拉滕的德語十四行詩。他說“沉痛也好，明凈也好，我漸漸感覺到十四行與一般的抒情詩不同，它自成一格，具有其他詩體不能代替的特點。它的結(jié)構(gòu)大都是有起有落，有張有弛，有期待有回答，有前題有后果，有穿梭般的韻腳，有一定數(shù)目的音步，它便于作者把主觀的生活體驗升華為客觀的理性，而理性里蘊蓄著深厚的感情?！雹俎D(zhuǎn)引自余中先選編：《尋找另一種聲音——我讀外國文學(xué)》，北京：外國文學(xué)出版社2003年版，第220-226頁。可見，十四行詩這種詩體在表達(dá)哲理、思想上有著文體優(yōu)勢，又不會損失詩歌的抒情性。馮至在運用漢語進行十四行詩創(chuàng)作時，不需遵守英文十四行詩的格律，又因為漢語本身的語法較為松弛，使得詩歌的表現(xiàn)更為自由?！妒男屑返亩鄻颖磉_(dá)也體現(xiàn)出了漢語詩歌寫作與西方詩歌創(chuàng)作手法的融合，再加之馮至詩歌中的意象、哲學(xué)思想也具有很強的中國古典意蘊，這樣，《十四行集》既發(fā)揮了文體優(yōu)勢，又顯現(xiàn)出詩歌的中國文化特色，不失為對十四行體的一次“內(nèi)化”。