譚素紅

首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

陳洪綬，字章候，號老蓮，浙江諸暨人，明末清初的著名畫家。幼年早慧、喜歡作畫。陳洪綬在杭州學(xué)府里兩次臨摹李公麟七十二賢石刻像，第一次人們稱贊像，第二次人們說不像，陳洪綬反而更加開心了。他提出要“學(xué)宋帶唐，學(xué)元溯宋”、“寧拙毋巧”與“寧丑勿媚”。陳洪綬曾任成員一職，生員在明代，尤其是明末時期是一個極為特殊的群體，屬于紳士階層的下層，俸祿低。生員需要上交官員下結(jié)百姓，是明朝由上至下文化傳播等方面的重要紐帶。中途陳洪綬離開官職，當(dāng)明朝的滅亡時，陳洪綬的入仕意愿徹底破滅。明朝覆沒后，避難紹興云門寺，削發(fā)為僧，一年后還俗。晚年學(xué)佛參禪，借居在紹興青藤書屋，過著耕田作畫的隱居生活以賣畫為生。

下面我以圖像學(xué)的分析方法結(jié)合象征與隱喻的方法，以《蕉蔭絲竹圖》為例深入分析陳洪綬晚期人物作品中的視覺典型。

《蕉陰絲竹圖》立軸/絹本/設(shè)色/154.5cmx94cm/約1650年/庚寅/順治七年/紹興博物館藏?！督蛾幗z竹圖》（其中絲竹：弦樂器與竹管樂器之總稱；亦泛指音樂。）這幅作品的背景將大面積芭蕉樹與太湖石混為一體，你中有我，我中有你，給人深刻印象。從構(gòu)圖上看，背景的芭蕉林與太湖石形成正三角形，畫面中人物的連接形成一個倒三角，畫面整體形成一個菱形構(gòu)圖，這樣的構(gòu)圖背景整片芭蕉林與太湖石對比畫面下方的人物與靜物形成一種上緊下松的感覺。畫面下方，從左至右觀看，我們先看到兩名頭戴高冠、身著寬袍、目光相觸、交談甚歡的高士，一名高士左手搭在石案上，右手在擼著胡須，雖是不經(jīng)意的動作卻給人一種不緩不慢，交談邏輯清晰之感，另一名高士身體前傾，伏在石案上，左手托起下巴，仰頭認(rèn)真傾聽對方說話。石案上陳設(shè)著兩個盂缽，盂缽里還放了一個勺，一個茶壺，三個小白瓷杯，這是文人高士愛喝茶的象征；高士石臺前放著一塊墨，一個小硯臺，一只毛筆，一張紙，紙上繪有一個圖案，不知道是否在興致高昂時揮毫；石臺左前方，放置了一個哥窯冰裂紋瓷器，后面放一個孔雀藍(lán)顏色的盂缽，盂缽邊上搭著一個勺子，器物的后面放了一把葵扇；石案右前方，放了插有幾株蓮花的清供圖；畫面中偏右是一位背朝畫外，坐在芭蕉葉上，疑似撥弄琴弦的歌姬；再往右看是一名手執(zhí)扇子，身體微微前傾坐在椅子上的貴婦，婦人身后站著兩名仕女，一人兩手相交疊，一人手提容器。

整幅畫面的多用線勾勒，根據(jù)每一個物品不同品性用不同味道的線條表現(xiàn)，如人物衣紋的處理就用陳老蓮?fù)砟甑湫偷母吖庞谓z描，圓轉(zhuǎn)流暢，再看到背景芭蕉林與太湖石的處理，芭蕉林用線多圓轉(zhuǎn)，淡墨描之，太湖石方圓轉(zhuǎn)折線條并用，墨色變化豐富，提按頓挫明顯，表現(xiàn)太湖石自身的蒼古嶙峋，芭蕉葉調(diào)皮地穿太湖石孔洞長之，在二者交相輝映下，芭蕉葉的輕盈展露無疑的同時，太湖石也多一份鮮活的氣息。墨色為主，色彩為輔，染以淡雅色彩，給人營造一種高古優(yōu)雅清新的氣息。

畫面中款署“老蓮洪綬畫于定香橋時庚寅清秋”，鈐朱文印“洪綬”，白文印“章侯”二方，我們可以確定這是一個清秋季節(jié)。在明凈爽朗的秋風(fēng)中的芭蕉那股隱約朦朧，那種模糊清淡的綠意在煙波清風(fēng)中搖曳生姿。陳洪綬的人物畫不是歷史實(shí)錄，更多是他人生映射，特別是晚期作品中男子身份多為可映射自身身份的文人、高士。他的人物畫中出現(xiàn)的很多背景道具，如座椅、床榻、茶具、酒具、花瓶，甚至是作為文房器玩的如意、鎮(zhèn)紙等小玩意，陳洪綬作品多“五清”物象松、竹、梅、芭蕉、蘭，蕉竹相配稱為雙清圖。透過《蕉陰絲竹圖》畫面的初步分析，發(fā)現(xiàn)這幅作品中隱含陳洪綬晚期人物畫中視覺典型如太湖石、芭蕉、清供蓮花…下面依次每一個視覺典型深入分析其象征與隱喻的意義。

太湖石；陳洪綬《同綺季》詩云：“松風(fēng)已聞三十載，卻與姜九不曾聞。買個筆床隨汝去，三生石上臥秋云?！标惡榫R取三石之石并非著意于小乘佛教的輪回之意，而是執(zhí)著于他的永恒思考，將易變的人生，放到永恒不朽的石頭面前審視。古人如此煞費(fèi)苦心地選出嶙峋怪石，又大費(fèi)周章地堆砌造型，其背后深藏著中國傳統(tǒng)藝術(shù)的哲學(xué)趣味。瘦、漏、透、皺就是“拙”。“拙”就是把太過精巧的部分去掉，把目的性的東西去掉，留下物象的神韻、內(nèi)在的真實(shí)。與陳老蓮：“寧丑勿魅、不似為似。”這點(diǎn)不謀而合。但陳洪綬晚期的太湖石的造型作裝飾處理：除石頭外形結(jié)構(gòu)的疊紙之外，畫家還強(qiáng)化太湖石孔洞形式效果，同樣突出夸張了其圓孔的裝飾性。他對舒適太閑也同樣強(qiáng)調(diào)圓筆中鋒，突出點(diǎn)在圓性結(jié)構(gòu)的裝飾性和內(nèi)斂性。

芭蕉；陳洪綬作品中芭蕉葉一般是仕女坐在芭蕉葉上、高士坐芭蕉葉上、成片的蕉林/蕉林太湖石背景。以福建美術(shù)出版社出版的《陳洪綬畫冊》為參考，以下作品中都有表現(xiàn)芭蕉這一意象：

（1）仕女坐芭蕉葉上：《仕女圖》（1640）、《倚石聽阮圖》（1647）、《彈唱圖》（1648）、《蕉蔭酌酒圖》（1649）女子坐著一片巨大的芭蕉葉，好像拉長的綠羅裙、《斗草圖》（1650）女子適意盤腿坐在芭蕉葉上；芭蕉耷拉下來的姿態(tài)很是優(yōu)雅、色澤明潤，而且葉心半展，宛若亭亭玉立的少女，詩人們常將芭蕉與女子聯(lián)系起來，比較紅顏的結(jié)合相映成趣。其次芭蕉特性與女性朝華易逝相似，容華難在，朝去暮來顏色故，在輕盈碧綠的芭蕉面前，難眠透出幾分凄涼。

（2）高士坐芭蕉葉上：父子合冊《醉愁圖》、《品茶圖》兩幅都創(chuàng)作于1645表現(xiàn)文人以芭蕉葉作筵席，模仿神仙的神通與超逸?！赌仙斔臉穲D》（1649）、《飲酒祝壽圖》老蓮給背對觀眾的高士身下畫了一片芭蕉葉；陳老蓮在他的人物畫中，多次出現(xiàn)芭蕉葉這一視覺典型，選擇芭蕉帶有感慨生命凋零的感傷，也通過這一“意象”傳達(dá)出老蓮對命運(yùn)的感慨，也是他畫面與品性中透露出那股不服輸?shù)母呤烤瘛?/p>

（3）蕉林太湖石背景：《彈唱圖》（1648）、《蕉蔭酌酒圖》（1649）、《蕉蔭絲竹圖》（1650）將這三幅作品比較之后，1650年所創(chuàng)的《蕉蔭絲竹圖》是《彈唱圖》的進(jìn)一步完善，《彈唱圖》的三個人物應(yīng)該二次出現(xiàn)在《蕉蔭絲竹圖》中，而且其中一位高士的形象的一樣的；于1649年創(chuàng)作的《蕉蔭酌酒圖》跟《蕉蔭絲竹圖》一個表現(xiàn)的是酌酒主題，一個表現(xiàn)音樂的主題，都是高士們的日?；顒?。芭蕉顏色明亮青翠，遠(yuǎn)看全株凝翠悅目，置身其旁身心清凈。蕉石相襯，趣味盎然。

芭蕉，一葉新生、老葉才落，樹干的假莖是由葉鞘互相重迭而成，其葉柄即樹干，剝落葉柄即無所謂樹干存在，所以不像樹木般堅硬、有實(shí)心。所以佛經(jīng)中常以芭蕉的空心象征無常、無我，用以形容世間的虛妄不實(shí)。所以芭蕉也被用來象征不實(shí)的世界本象；象征諸行無?；蛑苯颖扔鳛樘摕o的人生真諦。明清時期，蕉葉的形象已完全滲透在中國的哲學(xué)思想中。從清代羅聘創(chuàng)作的《芭蕉佛像圖》證明佛家的僧人坐在芭蕉樹下修煉。陳洪綬的《蕉蔭絲竹圖》，正是選擇芭蕉林與巨大的湖石假山充當(dāng)背景，女子坐于蕉葉上弄琴，高士傾聽，如傾聽生命的聲音。這是陳洪綬精心創(chuàng)作的作品。芭蕉表達(dá)了陳洪綬對生命的詠嘆。

陳洪綬、徐渭、王維表現(xiàn)同一母題芭蕉。陳洪綬晚期創(chuàng)作的《閔雪圖》以蕉石為主體進(jìn)行創(chuàng)作的。表現(xiàn)的是雪季的芭蕉和石頭，芭蕉多種植在南方，它喜暖熱氣候，不甚耐寒，在長江流域及北地區(qū)，因冬季寒冷故盛而不花或花而不實(shí)。如果沒有特殊處理，芭蕉樹每到秋后就會枯淡，其有“不奈秋”一說。相傳王維《袁安臥雪圖》中，同樣描繪雪中芭蕉，寄托著“人身空虛”的佛教神學(xué)思想，體現(xiàn)出一種消沉的宗教觀念，它的思想傾向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)人生的否定。但不是時序的混亂，所強(qiáng)調(diào)的正是大乘佛教的不壞之理。一如金農(nóng)所說：“王右丞雪中芭蕉，為畫苑奇構(gòu)，芭蕉乃商飆速朽之物，豈能凌冬不凋乎。右丞深于禪理，故有是畫以喻沙門不壞之身，四時保其堅固也?！保ā抖念}跋》）同質(zhì)同構(gòu)，我想陳洪綬的人物畫中，芭蕉并非是簡單的裝飾物應(yīng)該也有這樣的暗示。陳洪綬除了古法今用，在空間中帶入很多跨時空的文物，比如哥窯、鎮(zhèn)尺，青銅器，文人高士氣息展露無疑，時間的界限再次被打破在這件作品中也展露無疑。陳洪綬也借此寄寓關(guān)于生命意義的思考。明朝畫家徐渭為人狂放不羈與陳洪綬性格相近，彼此很有默契，徐渭《梅花蕉石圖》表現(xiàn)芭蕉這一題材有異曲同工之妙。梅花是冬天開花的植物與不同季節(jié)的芭蕉放在畫幅左側(cè)，再以小塊湖石點(diǎn)綴畫心底部，來平衡畫面給人所呈現(xiàn)的視覺感。全畫用淡墨染地，表現(xiàn)暮色沉厚的雪景，蕉葉、梅花皆以舒緩的細(xì)筆淡墨勾畫、點(diǎn)寫，不求形似，略具大意而已，盡顯畫家自信與獨(dú)特的個性。并且在畫上題寫道：“芭蕉伴梅花，此是王維畫”。這里能看出王維、徐渭、陳洪綬三者在表現(xiàn)芭蕉這一題材上有共通之處，除了顯示芭蕉宗教的象征意味，更突出一種超越時空的主體解放性。

蓮花清供；陳洪綬愛畫蓮，號老蓮。《辭源》釋為“清雅的供品”。就是在室內(nèi)放置供觀賞的物品擺放，據(jù)說清供是由佛像前供花果發(fā)展而來，而后逐漸在日常生活中流行。明代文人以宋人為典范，追求雅致的生活情調(diào)，極重書齋之陳設(shè)，“齋中清供”在明代頗為盛行。在陳洪綬的作品中清供供品除了蓮花，還常見到一剪寒梅、菊花、靈芝、竹葉、水仙等。以下這些作品的畫面中都有蓮花清供這一物象，《龍王禮佛圖》（1643）、《品茶圖》（1645）、《寫壽圖》（1645）、《倚石聽阮圖》（1647）、《愛蓮圖》（1648）、《授經(jīng)圖》（1649）、《南生魯四樂圖》（1649）、《釋伽牟尼像》（1651）。寓意濯清漣而不妖的告誡品質(zhì)如蓮花一樣清香四溢；蓮花，圣潔的象征。劉禹錫的《陋室銘》與周敦頤《愛蓮說》：予獨(dú)愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉。典型的描寫了蓮花的特點(diǎn)，賦予了圣潔、不同流合污的花語，文人也常用此表達(dá)自己，抒發(fā)感想。陳洪綬也在明當(dāng)過生員一職，但是他不愿意與當(dāng)朝官員同流合污，明滅亡，他也不愿參與朝政，出家避世，擺脫世俗的生活、回歸自然，向往世外桃源的思想。

《蕉蔭絲竹圖》畫面中芭蕉，蓮花、太湖石都與宗教有聯(lián)系；

假山雖在印度佛教中，并未將假山視為法物，但是中國唐代后，假山成為佛門的法物；在佛教里，觀音菩薩經(jīng)常盤坐于蓮花之上，蓮花代表清凈無染、圣潔高貴的寓意；“五清”之一的芭蕉，生實(shí)則枯，一切眾生身亦如是。佛教徒在修行處栽植芭蕉，正可反觀自身，參悟佛法。佛教禪宗對中國士大夫的影響很大，既然要追求適意自在的人生、超然曠達(dá)寧靜恬淡的處世態(tài)度，就必然要走向注重內(nèi)心的自我平衡之路。陳洪綬晚期作品中的視覺典型所隱含的就是他自己人生過程中的精神追求的變化歷程?！督妒a絲竹圖》也是陳洪綬晚期風(fēng)格的經(jīng)典之作，這幅作品透露出陳洪綬明朝滅亡，改朝換代的追求的變化，年輕時陳洪綬心中還是對仕途充滿愿景的，直至看到老師劉宗周直言不諱下獄，被貶，不想同流合污與看不到仕途希望的，加上明朝滅亡，內(nèi)心真正的仕途愿徹底破滅。這樣的現(xiàn)實(shí)對于陳洪綬來說，估計最好的選擇就是像歷代文人志士，歸隱山林的閑適生活是他的歸屬，但陳洪綬也通過自身一些作品中抒發(fā)心中郁結(jié)之氣。

“狂怪”是大家對陳洪綬作品的印象，也有人覺得這是對傳統(tǒng)的一種離經(jīng)叛道。但是陳老蓮的這種反叛并不是無土之木、無水之源。他主張“以唐之韻宋之板，宋之理行元之格?！彼麖V泛學(xué)習(xí)經(jīng)典，但不是因循守舊，而是青出于藍(lán)。陳老蓮集眾家之所長，吸收晚年棲居地紹興那邊的民間藝術(shù)年畫、泥塑等營養(yǎng)；而明朝當(dāng)時是中國版畫發(fā)展的繁盛時代，隨著印刷術(shù)的發(fā)明和發(fā)展，陳洪綬也參與創(chuàng)作，版畫給他的繪畫創(chuàng)作帶來一些裝飾靈感；種種原因讓陳洪綬把人物畫的創(chuàng)作發(fā)展帶到一個高峰，創(chuàng)造出一種具有裝飾性，更具有個人色彩的高古風(fēng)格。

本文以《蕉蔭絲竹圖》作品為引，通過畫面視覺典型具有的象征、隱喻來對看藝術(shù)家本人經(jīng)歷、追求。