林舟

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多年以前，我曾給新聞專業(yè)的學生講當代小說。課間休息時碰到一個女生背著書包往外走。我說，你可以離開，但我想問一下為什么，是不喜歡文學嗎？她很直接地說，喜歡文學，但覺得老師講的這些沒意思，不感興趣。我又問，“你都對什么感興趣呢？”她回答說喜歡郭敬明。我說那這樣好不好，你推薦一部郭敬明的小說給我，我請你讀北島的《波動》，下次上課時我們各用十分鐘跟大家分享讀后感。女生答應了，推薦我讀郭敬明的《小世界》。第二周課上她用了20分鐘分享讀后感，總的基調(diào)是沒想到這部小說寫得這么好，尤其是語言。我也坦率地談了我讀《小世界》最大的收獲是前十分鐘，一下子了解到很多品牌的名稱，但是后來就讀不下去了。想起這件小事，我的感慨在于，關(guān)于文學，不同人的理解可能完全不是一回事；在讀者是如此，在作者也一樣。

今天的文學寫作者面對的一個最大問題似乎是，不僅已經(jīng)有那么多優(yōu)秀的作品存在，而且還有那么多文字在實時更新，從互聯(lián)網(wǎng)的各個角落傾瀉而出，任何一個人的作品掉進這汪洋大海，都可能如泥牛入海，難尋其蹤。在經(jīng)營者那里，這往往是市場問題，隨時瞄準那些走紅或可能走紅的作品，并有一套推廣機制和營銷手段，以確保收益最大化。而在寫作者這里，卻純粹是一個機遇的問題，似乎只有聽天由命，只問耕耘不問收獲，成功的機會很難預料。這情形簡直就像已經(jīng)成名的作家對能否獲得諾貝爾文學獎，誰都沒有底氣，完全要看運氣。從另一方面看，巨量的文本產(chǎn)出也表明，越來越多的寫作者未必關(guān)心傳統(tǒng)的體制所界定的成功，也并不刻意追求商業(yè)的成功，而更在意在自我選擇的空間里表達并獲得認可。尤其是在借由互聯(lián)網(wǎng)進行交流、分享和身份認同而構(gòu)建的各種“趣緣”共同體中，各不相同的寫作自得其樂，折射出“一種無限的多樣性或不可勝數(shù)的社會空間”。

這時候，用過去的經(jīng)典范式來看當下的文學，必然陷入失語的狀態(tài)，因為花樣翻新、泥沙俱下、種類浩繁的寫作共享著一種可以稱之為“文學民主”的狂歡，將文學的邊界蹭得模糊不清。更重要的是，標準無法確立，一些人視之為敝屣的，另一些人可能奉之為珍寶；在一些人那里可能不忍卒讀，在另一些人那里可能讀得如醉如癡；一些被批評家認為偉大的作品，可能除了新聞給出的消息，并不曾真正進入公眾的閱讀；一些被認為沒有品質(zhì)的作品，卻暴得大名，廣受歡迎。這當中可能確實有趣味、經(jīng)驗、標準的隔閡與分野。重要的是，這種隔閡與分野往往源于遺忘和無知，虛妄和盲從，還有缺少真誠的溝通和交流。

在這樣的背景下，《青春》雜志推出“青春新視界”欄目，以刊載小說為主，兼顧非虛構(gòu)寫作、跨文體的實驗性寫作以及其他散文體寫作，這就別有意味，體現(xiàn)了應對現(xiàn)實的努力。這些年來，已經(jīng)有很多文學刊物在做各種各樣的調(diào)整，試圖把握這個變幻莫測的時代里文學的風向標?！扒啻盒乱暯纭本烤挂獛Ыo我們什么，第一期的四個作品或許是一個提示。

就故事而言，四部作品并無特別之處，就像相貌平平的姑娘，在人群中極易被忽略。胡了了的《兔子》講述的不過是兒童養(yǎng)寵物的故事，鄭在歡的《豆腐》和孫智正的《封神榜》干脆是對古人作品的改寫，鄭在歡的另一篇《還記得那個故事嗎？》乍一看就是一通無聊電話的記錄。然而，這只是表象，四篇小說更重要的質(zhì)地，是在語言的講述中呈現(xiàn)出來的。正如本雅明在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中談到的，小說的敘事是“把自己嵌入講故事人的生活中去，以便把它像經(jīng)驗一樣傳達給聽故事的人。因而，它帶著敘述人特有的記號，一如陶罐帶著陶工的手的記號 ”。這里的“自己”與“講故事的人”的關(guān)系，是寫作者作為肉身的主體與講述者作為語言主體的關(guān)系，意味著寫作者在操弄語言，同時語言也在操弄寫作者。說白了，在敘事的呈現(xiàn)中，語言成為主體，所有的經(jīng)驗必須轉(zhuǎn)換為語言的存在，并為讀者感知、體驗、共鳴和再創(chuàng)造。就此而言，通常我們說的“駕馭”語言，其實并不準確，更為準確的說法應該是，作者借由敘述者這一中介如何與語言周旋、游戲，體認語言的力量，尋找適己的語言，并將經(jīng)驗嵌入語言之中，形成小說的形式感。

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胡了了的《兔子》首先引人注目的是作為題記的短詩。在我國古典小說敘事傳統(tǒng)中，這種手段不乏其例，甚至成為一種模式，即通過所謂“入話”，交代故事背景，概括故事主題，渲染故事的氛圍，詩與小說的敘事形成互文關(guān)系，帶有明顯的聚攏聽眾或吸引讀者的功能。開頭引詩“入話”面向公眾的功能，在現(xiàn)代小說中大為減弱，取而代之的是個體經(jīng)驗的表達，與小說主體形成某種形式上的對峙?！锻米印烽_頭的這首名為《寵物》的題記，呈現(xiàn)出一組蘊含著緊張關(guān)系的存在狀態(tài)：寵物與生命，愛與責任，懷想與幻滅……這也是小說要表達的嗎？待你看完全文，當然可以拿詩來解釋小說，或者拿小說來解釋詩。但是，這樣的互為闡釋，無論是對詩，還是對小說來說，都顯得過于簡單和粗暴。實際上，詩與小說在形式上的輕與重、疏與密、簡與繁、直與曲的對比，提示了兩種文體形式之間極不對稱的“對話”，詩歌中高度濃縮的經(jīng)驗在小說中釋放開來的時候，形成了另一種走勢——在小說這里，是綿密的語言，頗為耐心地描繪少年的心理款曲、情緒張弛和行事方式。

這種細致和耐心一點點蘊蓄著力量，直至最后時刻的到來。就像貼地滑行了良久的飛機，終于離開地面，向上飛升。在通常的經(jīng)驗中，到達此刻之前的整個過程，似乎是對耐心的考驗，而《兔子》講述的本領(lǐng)就在于語言的描摹不僅營造著心理承受力和注意力的情境，而且喚起屬于讀者自身的身心體驗和記憶。即便面對急劇轉(zhuǎn)捩的事件和極度高亢的情緒，小說依然保持著堪稱從容的筆致，細膩而不拖沓，貼近而不陷入。譬如，它寫張鴻聽到兔子死了的消息時，“感到腦子里有根弦斷了，很清晰，仿佛腦子里真的有那么一根弦，發(fā)出巨大、響亮、清脆的‘嘣的一聲。”又如，最后寫張鴻不可遏止地向母親責難，語速極快地噴發(fā)出憤怒之詞，仍然沒忘記描述他意識深處的悸動：“這時候兔子喝水時顫動的褐色皮毛在張鴻的腦中閃爍了一下，他哽住了，喉嚨把一團要涌出的鼻涕用力一咽，咬牙切齒地接著說下去……”這種共時性的體驗，在線性的描述中很難直觀呈現(xiàn)，當其恰如其分地傳達出來，便能在閱讀者那里起到喚醒和共情的作用，振蕩出悠長的心理波紋。

《還記得那個故事嗎？》的形式則呈現(xiàn)出另一種特點，即鮮明地體現(xiàn)于靠對話維系著一個“元敘事”（關(guān)于敘事的敘事）的展開。一開始，我們想得到答案的心情可能如此之迫切，以至于很想跳過所有的過程，直奔謎底而去。而小說敘事之所以能有效地阻斷這樣的念頭，首先就在于利用“電話”這一媒介形式構(gòu)成的戲劇性展示，將你帶進類似于觀看戲劇的過程與情境，讓你身心俱往地同“我”一起與電話的那一頭“糾纏”著。其次，我們看到，“我”也迫切想知道那個故事，一如讀者，但是另一個“我”又作為語言主體，在“展示”對話的間隙中以“講述”傳達過往的經(jīng)驗以緩釋當下的急切；這些經(jīng)驗未必就不是故事的素材，只是它們在“我”執(zhí)著于“這一個”故事的過程中，對“我”的意志而言仿佛成為“異己”的存在。

于是，上述兩種力量的拉扯構(gòu)成了敘事的張力，就像高明的蜘蛛以語言的絲縷織就敘事的網(wǎng)絡(luò)，粘住了我們的注意力。通過這樣的形式策略，小說最終完成的其實不僅僅是一個完整的故事情節(jié)的復現(xiàn)，而是關(guān)于故事何以存在、如何存在的思考，那不是訴諸心靈價值和藝術(shù)完美之類的理念，而是讓這些觀念性的內(nèi)容浸泡于生活時空的塵埃，與更多故事、更多可能性發(fā)生交集，同時又不無反諷地保留了世俗感受對藝術(shù)經(jīng)驗的質(zhì)疑。如此，《還記得那個故事嗎？》以一種悖謬的方式回應了“文學書寫的價值在哪里”這類問題，它不是給出簡單、唯一的答案，而是激發(fā)饒有興味的想象、體驗和思考。

《豆腐》和《封神榜》是對古代作品的改編和翻寫，語言的再造之功更為明顯，將它們與母本區(qū)隔開來的，最直觀的就是語言。《豆腐》或許是有意識地展現(xiàn)語言在時間上的某種不可逆性，開始時用近乎文言的語言講述，明顯給現(xiàn)代讀者以某種不適之感。但是，在寫完祖父之死后，小說又毫無征兆地轉(zhuǎn)到現(xiàn)代漢語的講述。這種語言質(zhì)地的快速更迭與切換，似乎是在跟讀者開一個玩笑。接下來的講述，則仿佛河流解除了阻塞，一下子流淌得更為順暢和歡快起來。其敘述的意趣，令人想起當年余華的《鮮血梅花》和《古典愛情》對古代類型小說的戲仿和解構(gòu)。只是在《豆腐》這里，并無張揚之舉，而是不動聲色而又津津有味地講述一個人鬼狐妖的故事，仿佛是為現(xiàn)代漢語穿上了舊時衣裳，令讀者關(guān)注的不是現(xiàn)代漢語是否適合講述古典故事，而是古典故事能否被現(xiàn)代漢語征用。小說最后又用上了一段近乎文言文的敘述，與開頭相呼應，構(gòu)筑了一個與現(xiàn)代漢語異質(zhì)的框架。到這里，語言游戲和實驗的意味更為明晰地顯示出來，故事成為檢視語言可能性的材料，而非被語言講述出來的外在客體，我們與其說是在讀一個故事，不如說是參與了一場語言的游戲。在這方面，孫智正翻寫的《封神榜》與《豆腐》有一定程度上的相似性，但又有其特別的意味。

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一般的文學研究者談?wù)撛S仲琳名下的《封神演義》，都會引用魯迅在《中國小說史略》中對它的評價。魯迅將《封神演義》歸于“明之神魔小說”，說其“似志在于演史，而侈談神怪，什九虛造， 實不過假商周之爭，自寫幻想”，又說：“其間時出佛名，偶說名教，混合三教，略如《西游》，然其根柢，則方士之見而已”。顯然，魯迅對《封神演義》的評價不高，概括起來，一是指其在形式策略方面以演繹歷史的名義來書寫幻想，二是指其在內(nèi)容方面貌似三教合一實是方士之見。對照這一評價，我們看到，在內(nèi)容上，孫智正的《封神榜》看不出對儒道佛以及方士見解有絲毫興趣，當然它并不顛覆，也不重建，更不宣傳某種價值觀念。所以可以說，魯迅所不以為然的，也是孫智正的改寫抹去的東西。形式策略上，孫本《封神榜》當然也沒有假借演繹歷史的名義。當所有這些通常被指為“意義”的東西被撤除，剩下的就是虛無和幻想——無中生有的東西，這似乎便是孫智正所看重的。

今天，正被人工智能、腦機接口、監(jiān)控攝像、網(wǎng)絡(luò)搜索、地外太空等占據(jù)著的我們，其實已經(jīng)無法真正體驗古人的精神世界，借助語言構(gòu)筑的浮橋，我們得以暫時地體驗古人的幻想。孫智正的《封神榜》讓我們與某種新的語言形態(tài)相遇。這種語言形態(tài)首先體現(xiàn)在“建筑”外觀，即它的空間布局有著明顯的在線寫作的框架：語句很短，段落短小繁多，小標題也tag化了，頻繁閃現(xiàn)，起著歸類標識和區(qū)隔的作用；其次體現(xiàn)在它的敘事速度極快，刪繁就簡，極少前情回顧和預敘，更少旁逸斜出，人物對話經(jīng)常省去引述語，直接以人物名和冒號引出。這樣一來，在敘事的快速推進中，原本可能慘烈而莊嚴的東西，變得輕快而詼諧，怪力亂神、妖仙斗法之類更加令人眼花繚亂，甚至有時候讓神話變成了笑話，就像姜子牙屢次“創(chuàng)業(yè)”失敗，讀來令人忍俊不禁。

這當然是與許仲琳不一樣的封神故事。實際上，許仲琳著的《封神演義》本身，在某種程度上也是翻寫的結(jié)果，其最重要的母本是元代《武王伐紂平話》，而《武王伐紂平話》又是元代說書藝人根據(jù)民間傳說、文人記載編成的話本大綱。明代以后有無數(shù)根據(jù)《封神演義》改編的戲曲。從二十世紀九十年代以來的三十年里，從《封神演義》改編來的電視劇不下五種，還有電影以及蔡志忠的漫畫等，這些都可視為對《封神演義》“再媒介化”。已有的不同版本構(gòu)成了一個龐大的家族式存在，其相似性和可辨識性都極強，因此每一種新的翻寫，都既分享了“家族榮耀”，又同時冒著被其淹沒的風險。這就是“再媒介化”中的超文本性和即時性的矛盾，它們構(gòu)成了內(nèi)在的張力。所謂超文本性意味著此刻的文本同無數(shù)已有文本的關(guān)聯(lián)，它成為文本之網(wǎng)上的一個節(jié)點；但是它又在努力掙脫這一節(jié)點的位置，以不可替代的、不可被遮沒的方式顯示其創(chuàng)新，這就是即時性。

在我看來，孫智正的《封神榜》正是這種張力下的寫作，其即時性的特點就在于用沒有閱讀障礙和理解門檻的語言，以近乎口語的方式，塑造出新的敘述者（也可以說是說書人）語言主體。這種現(xiàn)代口語的方式，在經(jīng)歷了古代白話、畫圖、影視之后出現(xiàn)，與原初的口傳平話，似乎形成了一種呼應和輪回，從中我們可以窺見漢語母體變遷軌跡之一斑。我們被這樣的語言帶進文本后，與其說是被故事征服和吸引，不如說是被講述的口吻、語氣、節(jié)奏、速度和調(diào)子所吸引，現(xiàn)代漢語敘事的潛力在其中得到釋放。因此我們看到，面對“封神演義”這個有著深厚歷史積淀，帶著數(shù)百年里的“重塑”印記，甚至在近幾十年里也有諸多“變身”的龐然大物，現(xiàn)代漢語的表達如何能夠化重為輕，舉重若輕，化繁為簡，形成一種“輕美學”的調(diào)子，給人帶來純粹的輕松和快樂。與那些從封神榜故事中確立或熱血或勵志或陰謀等的主題相比，與大量采用很時髦的流行語轉(zhuǎn)述封神榜的故事相比，這個特點就尤其令人矚目。

如此說來，對于孫智正來說，封神榜的故事才是形式，而講述的方式——語言的有機存在——才是內(nèi)容。席勒說過，“藝術(shù)家的真正秘密在于用形式消滅內(nèi)容”，孫智正的翻寫至少是這種“消滅內(nèi)容”的積極嘗試。這或許也就是本雅明所謂“陶工的手的記號”，它給我們帶來的最重要的審美特質(zhì)，是在僵硬的現(xiàn)實世界中嵌入神奇的魔力。如約翰·伯格所言，寫作就是去接近所寫經(jīng)驗的行為，一旦筆尖觸及紙面，手指敲擊鍵盤，寫作便成了賦予經(jīng)驗以意義的奮斗；只是，這意義就在語言之中，亦即“以言行事”，而非“以言指事”。

責任編輯：陸萱