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        “用形式消滅內(nèi)容”

        2021-04-12 02:33:26林舟
        青春 2021年1期
        關(guān)鍵詞:小說語言

        林舟

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        多年以前,我曾給新聞專業(yè)的學生講當代小說。課間休息時碰到一個女生背著書包往外走。我說,你可以離開,但我想問一下為什么,是不喜歡文學嗎?她很直接地說,喜歡文學,但覺得老師講的這些沒意思,不感興趣。我又問,“你都對什么感興趣呢?”她回答說喜歡郭敬明。我說那這樣好不好,你推薦一部郭敬明的小說給我,我請你讀北島的《波動》,下次上課時我們各用十分鐘跟大家分享讀后感。女生答應了,推薦我讀郭敬明的《小世界》。第二周課上她用了20分鐘分享讀后感,總的基調(diào)是沒想到這部小說寫得這么好,尤其是語言。我也坦率地談了我讀《小世界》最大的收獲是前十分鐘,一下子了解到很多品牌的名稱,但是后來就讀不下去了。想起這件小事,我的感慨在于,關(guān)于文學,不同人的理解可能完全不是一回事;在讀者是如此,在作者也一樣。

        今天的文學寫作者面對的一個最大問題似乎是,不僅已經(jīng)有那么多優(yōu)秀的作品存在,而且還有那么多文字在實時更新,從互聯(lián)網(wǎng)的各個角落傾瀉而出,任何一個人的作品掉進這汪洋大海,都可能如泥牛入海,難尋其蹤。在經(jīng)營者那里,這往往是市場問題,隨時瞄準那些走紅或可能走紅的作品,并有一套推廣機制和營銷手段,以確保收益最大化。而在寫作者這里,卻純粹是一個機遇的問題,似乎只有聽天由命,只問耕耘不問收獲,成功的機會很難預料。這情形簡直就像已經(jīng)成名的作家對能否獲得諾貝爾文學獎,誰都沒有底氣,完全要看運氣。從另一方面看,巨量的文本產(chǎn)出也表明,越來越多的寫作者未必關(guān)心傳統(tǒng)的體制所界定的成功,也并不刻意追求商業(yè)的成功,而更在意在自我選擇的空間里表達并獲得認可。尤其是在借由互聯(lián)網(wǎng)進行交流、分享和身份認同而構(gòu)建的各種“趣緣”共同體中,各不相同的寫作自得其樂,折射出“一種無限的多樣性或不可勝數(shù)的社會空間”。

        這時候,用過去的經(jīng)典范式來看當下的文學,必然陷入失語的狀態(tài),因為花樣翻新、泥沙俱下、種類浩繁的寫作共享著一種可以稱之為“文學民主”的狂歡,將文學的邊界蹭得模糊不清。更重要的是,標準無法確立,一些人視之為敝屣的,另一些人可能奉之為珍寶;在一些人那里可能不忍卒讀,在另一些人那里可能讀得如醉如癡;一些被批評家認為偉大的作品,可能除了新聞給出的消息,并不曾真正進入公眾的閱讀;一些被認為沒有品質(zhì)的作品,卻暴得大名,廣受歡迎。這當中可能確實有趣味、經(jīng)驗、標準的隔閡與分野。重要的是,這種隔閡與分野往往源于遺忘和無知,虛妄和盲從,還有缺少真誠的溝通和交流。

        在這樣的背景下,《青春》雜志推出“青春新視界”欄目,以刊載小說為主,兼顧非虛構(gòu)寫作、跨文體的實驗性寫作以及其他散文體寫作,這就別有意味,體現(xiàn)了應對現(xiàn)實的努力。這些年來,已經(jīng)有很多文學刊物在做各種各樣的調(diào)整,試圖把握這個變幻莫測的時代里文學的風向標?!扒啻盒乱暯纭本烤挂獛Ыo我們什么,第一期的四個作品或許是一個提示。

        就故事而言,四部作品并無特別之處,就像相貌平平的姑娘,在人群中極易被忽略。胡了了的《兔子》講述的不過是兒童養(yǎng)寵物的故事,鄭在歡的《豆腐》和孫智正的《封神榜》干脆是對古人作品的改寫,鄭在歡的另一篇《還記得那個故事嗎?》乍一看就是一通無聊電話的記錄。然而,這只是表象,四篇小說更重要的質(zhì)地,是在語言的講述中呈現(xiàn)出來的。正如本雅明在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中談到的,小說的敘事是“把自己嵌入講故事人的生活中去,以便把它像經(jīng)驗一樣傳達給聽故事的人。因而,它帶著敘述人特有的記號,一如陶罐帶著陶工的手的記號 ”。這里的“自己”與“講故事的人”的關(guān)系,是寫作者作為肉身的主體與講述者作為語言主體的關(guān)系,意味著寫作者在操弄語言,同時語言也在操弄寫作者。說白了,在敘事的呈現(xiàn)中,語言成為主體,所有的經(jīng)驗必須轉(zhuǎn)換為語言的存在,并為讀者感知、體驗、共鳴和再創(chuàng)造。就此而言,通常我們說的“駕馭”語言,其實并不準確,更為準確的說法應該是,作者借由敘述者這一中介如何與語言周旋、游戲,體認語言的力量,尋找適己的語言,并將經(jīng)驗嵌入語言之中,形成小說的形式感。

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        胡了了的《兔子》首先引人注目的是作為題記的短詩。在我國古典小說敘事傳統(tǒng)中,這種手段不乏其例,甚至成為一種模式,即通過所謂“入話”,交代故事背景,概括故事主題,渲染故事的氛圍,詩與小說的敘事形成互文關(guān)系,帶有明顯的聚攏聽眾或吸引讀者的功能。開頭引詩“入話”面向公眾的功能,在現(xiàn)代小說中大為減弱,取而代之的是個體經(jīng)驗的表達,與小說主體形成某種形式上的對峙?!锻米印烽_頭的這首名為《寵物》的題記,呈現(xiàn)出一組蘊含著緊張關(guān)系的存在狀態(tài):寵物與生命,愛與責任,懷想與幻滅……這也是小說要表達的嗎?待你看完全文,當然可以拿詩來解釋小說,或者拿小說來解釋詩。但是,這樣的互為闡釋,無論是對詩,還是對小說來說,都顯得過于簡單和粗暴。實際上,詩與小說在形式上的輕與重、疏與密、簡與繁、直與曲的對比,提示了兩種文體形式之間極不對稱的“對話”,詩歌中高度濃縮的經(jīng)驗在小說中釋放開來的時候,形成了另一種走勢——在小說這里,是綿密的語言,頗為耐心地描繪少年的心理款曲、情緒張弛和行事方式。

        這種細致和耐心一點點蘊蓄著力量,直至最后時刻的到來。就像貼地滑行了良久的飛機,終于離開地面,向上飛升。在通常的經(jīng)驗中,到達此刻之前的整個過程,似乎是對耐心的考驗,而《兔子》講述的本領(lǐng)就在于語言的描摹不僅營造著心理承受力和注意力的情境,而且喚起屬于讀者自身的身心體驗和記憶。即便面對急劇轉(zhuǎn)捩的事件和極度高亢的情緒,小說依然保持著堪稱從容的筆致,細膩而不拖沓,貼近而不陷入。譬如,它寫張鴻聽到兔子死了的消息時,“感到腦子里有根弦斷了,很清晰,仿佛腦子里真的有那么一根弦,發(fā)出巨大、響亮、清脆的‘嘣的一聲。”又如,最后寫張鴻不可遏止地向母親責難,語速極快地噴發(fā)出憤怒之詞,仍然沒忘記描述他意識深處的悸動:“這時候兔子喝水時顫動的褐色皮毛在張鴻的腦中閃爍了一下,他哽住了,喉嚨把一團要涌出的鼻涕用力一咽,咬牙切齒地接著說下去……”這種共時性的體驗,在線性的描述中很難直觀呈現(xiàn),當其恰如其分地傳達出來,便能在閱讀者那里起到喚醒和共情的作用,振蕩出悠長的心理波紋。

        《還記得那個故事嗎?》的形式則呈現(xiàn)出另一種特點,即鮮明地體現(xiàn)于靠對話維系著一個“元敘事”(關(guān)于敘事的敘事)的展開。一開始,我們想得到答案的心情可能如此之迫切,以至于很想跳過所有的過程,直奔謎底而去。而小說敘事之所以能有效地阻斷這樣的念頭,首先就在于利用“電話”這一媒介形式構(gòu)成的戲劇性展示,將你帶進類似于觀看戲劇的過程與情境,讓你身心俱往地同“我”一起與電話的那一頭“糾纏”著。其次,我們看到,“我”也迫切想知道那個故事,一如讀者,但是另一個“我”又作為語言主體,在“展示”對話的間隙中以“講述”傳達過往的經(jīng)驗以緩釋當下的急切;這些經(jīng)驗未必就不是故事的素材,只是它們在“我”執(zhí)著于“這一個”故事的過程中,對“我”的意志而言仿佛成為“異己”的存在。

        于是,上述兩種力量的拉扯構(gòu)成了敘事的張力,就像高明的蜘蛛以語言的絲縷織就敘事的網(wǎng)絡(luò),粘住了我們的注意力。通過這樣的形式策略,小說最終完成的其實不僅僅是一個完整的故事情節(jié)的復現(xiàn),而是關(guān)于故事何以存在、如何存在的思考,那不是訴諸心靈價值和藝術(shù)完美之類的理念,而是讓這些觀念性的內(nèi)容浸泡于生活時空的塵埃,與更多故事、更多可能性發(fā)生交集,同時又不無反諷地保留了世俗感受對藝術(shù)經(jīng)驗的質(zhì)疑。如此,《還記得那個故事嗎?》以一種悖謬的方式回應了“文學書寫的價值在哪里”這類問題,它不是給出簡單、唯一的答案,而是激發(fā)饒有興味的想象、體驗和思考。

        《豆腐》和《封神榜》是對古代作品的改編和翻寫,語言的再造之功更為明顯,將它們與母本區(qū)隔開來的,最直觀的就是語言。《豆腐》或許是有意識地展現(xiàn)語言在時間上的某種不可逆性,開始時用近乎文言的語言講述,明顯給現(xiàn)代讀者以某種不適之感。但是,在寫完祖父之死后,小說又毫無征兆地轉(zhuǎn)到現(xiàn)代漢語的講述。這種語言質(zhì)地的快速更迭與切換,似乎是在跟讀者開一個玩笑。接下來的講述,則仿佛河流解除了阻塞,一下子流淌得更為順暢和歡快起來。其敘述的意趣,令人想起當年余華的《鮮血梅花》和《古典愛情》對古代類型小說的戲仿和解構(gòu)。只是在《豆腐》這里,并無張揚之舉,而是不動聲色而又津津有味地講述一個人鬼狐妖的故事,仿佛是為現(xiàn)代漢語穿上了舊時衣裳,令讀者關(guān)注的不是現(xiàn)代漢語是否適合講述古典故事,而是古典故事能否被現(xiàn)代漢語征用。小說最后又用上了一段近乎文言文的敘述,與開頭相呼應,構(gòu)筑了一個與現(xiàn)代漢語異質(zhì)的框架。到這里,語言游戲和實驗的意味更為明晰地顯示出來,故事成為檢視語言可能性的材料,而非被語言講述出來的外在客體,我們與其說是在讀一個故事,不如說是參與了一場語言的游戲。在這方面,孫智正翻寫的《封神榜》與《豆腐》有一定程度上的相似性,但又有其特別的意味。

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        一般的文學研究者談?wù)撛S仲琳名下的《封神演義》,都會引用魯迅在《中國小說史略》中對它的評價。魯迅將《封神演義》歸于“明之神魔小說”,說其“似志在于演史,而侈談神怪,什九虛造, 實不過假商周之爭,自寫幻想”,又說:“其間時出佛名,偶說名教,混合三教,略如《西游》,然其根柢,則方士之見而已”。顯然,魯迅對《封神演義》的評價不高,概括起來,一是指其在形式策略方面以演繹歷史的名義來書寫幻想,二是指其在內(nèi)容方面貌似三教合一實是方士之見。對照這一評價,我們看到,在內(nèi)容上,孫智正的《封神榜》看不出對儒道佛以及方士見解有絲毫興趣,當然它并不顛覆,也不重建,更不宣傳某種價值觀念。所以可以說,魯迅所不以為然的,也是孫智正的改寫抹去的東西。形式策略上,孫本《封神榜》當然也沒有假借演繹歷史的名義。當所有這些通常被指為“意義”的東西被撤除,剩下的就是虛無和幻想——無中生有的東西,這似乎便是孫智正所看重的。

        今天,正被人工智能、腦機接口、監(jiān)控攝像、網(wǎng)絡(luò)搜索、地外太空等占據(jù)著的我們,其實已經(jīng)無法真正體驗古人的精神世界,借助語言構(gòu)筑的浮橋,我們得以暫時地體驗古人的幻想。孫智正的《封神榜》讓我們與某種新的語言形態(tài)相遇。這種語言形態(tài)首先體現(xiàn)在“建筑”外觀,即它的空間布局有著明顯的在線寫作的框架:語句很短,段落短小繁多,小標題也tag化了,頻繁閃現(xiàn),起著歸類標識和區(qū)隔的作用;其次體現(xiàn)在它的敘事速度極快,刪繁就簡,極少前情回顧和預敘,更少旁逸斜出,人物對話經(jīng)常省去引述語,直接以人物名和冒號引出。這樣一來,在敘事的快速推進中,原本可能慘烈而莊嚴的東西,變得輕快而詼諧,怪力亂神、妖仙斗法之類更加令人眼花繚亂,甚至有時候讓神話變成了笑話,就像姜子牙屢次“創(chuàng)業(yè)”失敗,讀來令人忍俊不禁。

        這當然是與許仲琳不一樣的封神故事。實際上,許仲琳著的《封神演義》本身,在某種程度上也是翻寫的結(jié)果,其最重要的母本是元代《武王伐紂平話》,而《武王伐紂平話》又是元代說書藝人根據(jù)民間傳說、文人記載編成的話本大綱。明代以后有無數(shù)根據(jù)《封神演義》改編的戲曲。從二十世紀九十年代以來的三十年里,從《封神演義》改編來的電視劇不下五種,還有電影以及蔡志忠的漫畫等,這些都可視為對《封神演義》“再媒介化”。已有的不同版本構(gòu)成了一個龐大的家族式存在,其相似性和可辨識性都極強,因此每一種新的翻寫,都既分享了“家族榮耀”,又同時冒著被其淹沒的風險。這就是“再媒介化”中的超文本性和即時性的矛盾,它們構(gòu)成了內(nèi)在的張力。所謂超文本性意味著此刻的文本同無數(shù)已有文本的關(guān)聯(lián),它成為文本之網(wǎng)上的一個節(jié)點;但是它又在努力掙脫這一節(jié)點的位置,以不可替代的、不可被遮沒的方式顯示其創(chuàng)新,這就是即時性。

        在我看來,孫智正的《封神榜》正是這種張力下的寫作,其即時性的特點就在于用沒有閱讀障礙和理解門檻的語言,以近乎口語的方式,塑造出新的敘述者(也可以說是說書人)語言主體。這種現(xiàn)代口語的方式,在經(jīng)歷了古代白話、畫圖、影視之后出現(xiàn),與原初的口傳平話,似乎形成了一種呼應和輪回,從中我們可以窺見漢語母體變遷軌跡之一斑。我們被這樣的語言帶進文本后,與其說是被故事征服和吸引,不如說是被講述的口吻、語氣、節(jié)奏、速度和調(diào)子所吸引,現(xiàn)代漢語敘事的潛力在其中得到釋放。因此我們看到,面對“封神演義”這個有著深厚歷史積淀,帶著數(shù)百年里的“重塑”印記,甚至在近幾十年里也有諸多“變身”的龐然大物,現(xiàn)代漢語的表達如何能夠化重為輕,舉重若輕,化繁為簡,形成一種“輕美學”的調(diào)子,給人帶來純粹的輕松和快樂。與那些從封神榜故事中確立或熱血或勵志或陰謀等的主題相比,與大量采用很時髦的流行語轉(zhuǎn)述封神榜的故事相比,這個特點就尤其令人矚目。

        如此說來,對于孫智正來說,封神榜的故事才是形式,而講述的方式——語言的有機存在——才是內(nèi)容。席勒說過,“藝術(shù)家的真正秘密在于用形式消滅內(nèi)容”,孫智正的翻寫至少是這種“消滅內(nèi)容”的積極嘗試。這或許也就是本雅明所謂“陶工的手的記號”,它給我們帶來的最重要的審美特質(zhì),是在僵硬的現(xiàn)實世界中嵌入神奇的魔力。如約翰·伯格所言,寫作就是去接近所寫經(jīng)驗的行為,一旦筆尖觸及紙面,手指敲擊鍵盤,寫作便成了賦予經(jīng)驗以意義的奮斗;只是,這意義就在語言之中,亦即“以言行事”,而非“以言指事”。

        責任編輯:陸萱

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