一

長安承載著周秦漢唐的文明，創(chuàng)造了燦爛輝煌的中華文化。灞橋紙，蒙恬筆，倉頡字，千陽墨，半坡硯，一路從遠古走來，為深厚的中華文明打下了堅實的基礎。遠古的圖騰崇拜，龍山、仰韶、紅山廟底溝文化的陶塑彩繪，玉，石雕刻可視為中國美術的發(fā)軔。商周青銅紋飾，秦漢四神瓦當，日月星辰的點綴，拓寬了美術素材向多元發(fā)展的途徑。西部的巖畫，畫像石，佛道雕像，各類壁畫、磚畫，宮殿建筑的裝飾，神道前的石像生們，碑石志銘中花紋纏結的圖式，均體現出中國美術從長安出發(fā)的淵源態(tài)勢。為中國美術史的成長做著有益的鋪墊，從而完成從題材、構圖、書法線條、表現意味的準備工作，而成為一種定式的實用的貴族美術史。隋唐是中國美術的全盛時期，也使繪畫藝術逐漸地脫離了貴族模式向藝術表現方向發(fā)展，為中國文人畫的誕生開拓了道路。展子虔、李思訓、王維、張、薛稷、邊鸞、曹霸、韓等以雙重的藝術身份在做好貴族美術的同時，使美術表現與展示的范疇外延化，為美術題材分類，基本完成了畫種體系的建設，如山水、人物、花鳥等等。

五代時期由于政治經濟中心的偏移，出現了南北二派的現象。而以荊浩、關仝為代表的北派畫家們仍沿襲著長安畫的遺風。宋明一降，國內動蕩，戰(zhàn)爭頻仍，政治中心不斷地南移，長安美術也呈現了漫長的沉寂時期，其間范寬仍然堅守著北派山水的蒼茫厚重。好在雖然南宋偏安，繪畫的題材也從貴族序列中掙脫了出來，描繪的對象關注了現實生活與民俗節(jié)令，以及市井樣像。明清之際，雖有南宗北宗之說，但似乎都與長安沒有多大的關聯(lián)。

以上的梳理權且以為是長安畫的前脈，使中國美術興于此，衰微于此。但是其領先地位與開拓精神是不可否認的。

二

長安畫派是在一個特殊的歷史環(huán)境下形成的個案群體，脫開了歷史繪畫純粹的意圖模式約束，大膽地將筆墨表現伸向生活，伸向現實，把繪畫的底線下延到民眾生存狀態(tài)以及西北風土人情的描繪，拓寬了地緣文化的道路，反映了熱烈變遷著的生活，其終結意識形成的重要因素決定于延安文藝座談會的精神指向。重要的貢獻在于：

1.從古典形態(tài)向現代形態(tài)的轉變，有極強的主觀感情作用，強調書法的書寫功能，以精神為宗旨，水墨為渲染的特性，在筆墨語言中尋求表達的目標，達到創(chuàng)作創(chuàng)新的目的。可以說長安畫派在生存意義上是一個時代典型的符號。他生存的年代有一定的時代局限性，也可以說是紅色營養(yǎng)與政治圖景下的美術變革。他從歷史畫系模式中的再變革，使近代畫壇產生了地震似的效應。他在與傳統(tǒng)繪畫的對決中脫穎而出，以全新的意識闡釋著筆墨當隨時代的繪畫精神。延安文藝座談會后，藝術不再是藝術家的個體行為，而變?yōu)闉檎l服務的集體準則，從根本上改變了服務的方向。

康瑞偉 黃土高坡

2.是藝術與時代的完美結合。趙望云關注平民疾苦及生存狀態(tài)，反映民間民眾生活，使題材底線下沉，實際是對舊統(tǒng)治下人民大眾生活疾苦的吶喊，迎合了我們黨解放勞苦大眾的宗旨?？梢哉f是延安文藝座談會精神的初期發(fā)軔者與踐行者。

石魯是一顆紅色美術的種子，他關注的是紅色的素材，他的骨子里是他對理想的追求與信念的堅守，始終貫穿在他的美術創(chuàng)作之中。他沉默的思考與瘋狂的吶喊都在踐行著理想主義的精神。所以，當這兩股勢力在長安匯聚之后使藝術與時代達到了完美的結合。不是誰影響了誰，而是在互融互滲中使藝術與當代達到了和諧的統(tǒng)一。如果說沒有兩人忠實的堅守，如果說兩個人在長安沒有融合，可能就不會有長安畫派的產生。那將是另外一種結局。所以我們在系統(tǒng)性地研究長安畫派的作品時，兩個人思想的影子都可以找到，即美術創(chuàng)作題材的陌生感，新鮮感，對傳統(tǒng)的沖擊力。歷史上任何一次美術形式的變革都沒有這次變革來得突兀與強烈。

3.民族生存狀態(tài)的藝術化，使大量的民間素材、民族人物、民族生存現狀進入畫面，體現了民族的才是世界的精神，使作品所表達的局域范圍更加寬廣。為西部諸省美術人才的培養(yǎng)及輸送，擴大和影響了西部美術的發(fā)展與進步。既解決了不是怎么畫而是畫什么的問題，也解決了筆墨語言是為畫面內容服務的而不是畫面內容是技法的載體，為技巧服務的問題。長安畫派所描繪的對象都是源于生活的，并且是對生活的思考，有人間煙火味兒。而不是把傳統(tǒng)進行照搬。

傳統(tǒng)是工具，是工匠精神的杰作，是世界美術史不可比擬的。但那已是過去時，那也是經過一代代藝術家精心的打造，翻新進化中珍留下來的。如果我們用拿來主義的思想，拘守在成規(guī)中那就是匠心。所以我們要超越，要出新，更要有我們這個時代的特征，成為后人觀我們這個時代的經典，就要深入地反思，靜心地理一理當下的不足了。

三

對于后長安畫派而言，“長安畫派”的沉寂與美術生命的復蘇中間經歷了二十多年。當藝術逐漸復生，人們還沒有理清繼承與發(fā)展的關系，又被卷入了藝術商品化的潮流之中。許多畫家雖生活工作在長安這樣一個大局域中，但是其作品幾與長安畫派無緣，其傳承與繼承的仍然是學院體系中對中國畫的認識與技術表現，仍然存在著跟風，追展，大制作，耗時打磨，模仿改造，克隆仿生，板塊拼接，追求展廳效應，拜師惡補，爭得入展的機會等現象。在以平尺論價的環(huán)境下，擴大描寫對象，缺乏意趣，成為手畫時代，或者根本沒有心畫的注入。因而使藝術的真諦遭到質疑與糟蹋。失去了中國水墨精神和美術創(chuàng)作的初衷。使美術創(chuàng)作的方向比較混亂，產生的憂郁、彷徨、焦慮也是很正常的。因之多是手工與技巧，追求技法的變化，忽略了內容與形式的關系，在繪畫題材的取舍導向上偏離了主體意識。

誠然有一批堅守中國傳統(tǒng)繪畫精神的畫家默默地繼承著先賢的遺風，做著寫意水墨精神方面的探索并取得了較為理想的收獲，但是被所謂的大佬們逼得邊緣化，在夾縫中討生活。一邊是樹欲停而風不止，一邊是茅屋為秋風所破歌。在這兩難的境地中其仁智見性的抉擇是很難把握的。

這個時代，需要真誠的美術家，用靈魂捍衛(wèi)藝術忠誠的人。不誠實的作品是會被人拋棄的，你再花枝招展，你再賣弄技法，卻沒有生活的味道，如同面對僵尸美女，爾有多大的激情，這叫自欺欺人，是走不遠的?？膳碌氖钱斚戮痈叩乃^藝術家始終沉浸在花里胡哨的描摹中，在一片失語的贊美聲中陶醉，因而降低或意淫了藝術的準則。

我們可以在書院門前掃一掃大街，聽一批畫販子們哀號的臆語，那才叫觸目驚心呢。多少利欲馭使的商家打包購進了一批批價值不菲的泡沫作品，當人們進入理智收藏的時候成為燙手的山芋，這就叫陰溝里翻船，連個打撈的人都沒有。為什么會這樣？金錢泡沫下藝術的膨脹，以及失去理智的收藏，使藝術成為注水的鴨子。

四

長安精神口號的提出，經過多年多次的巡回展覽，推出了不少群體與新人。但是影響卻是微微，反響也不是那么強烈，漸漸地在城頭變幻大王旗的忽悠下沉默了。其精神實質是從提出口號到實踐沒有理論體系的支撐與目標的準確定位。只是在繼承“長安畫派”精神的大旗下匆匆出征。呼啦啦彩旗飄飄，雷聲大雨點小，結果使長安精神大旗下的諸員大將逐漸地劃地為藩，另樹旗帳，其慘痛的教訓是應該深入思考的。

其實我們從“長安畫派”準備出征的綱領中就能看出鼎足人物們的目的與方向。

其要旨摘要如下：

深入廣泛地反映我們偉大的時代，并在繼承我國優(yōu)秀藝術傳統(tǒng)的基礎上推陳出新，創(chuàng)造出無愧于我們時代的新國畫。

（一）創(chuàng)作要求：

1.反映時代精神，不論人物、山水、花鳥畫，都必須從生活中取材，擴大生活面，擴大創(chuàng)作題材。2.提高作品的思想性與藝術性，堅持革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創(chuàng)作方法，作品具有自己真切的感受，使生活、創(chuàng)作、研究三者緊密結合，經常進行“受識”“運思”“造型”“筆墨”的研究，大膽創(chuàng)新，樹立出個人獨特的藝術風格。

（二）研究課題：甲，國畫藝術傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。乙，傳統(tǒng)藝術如何與現實結合。

前有車鑒，后無仿效，各彈各的弦，各拉各的調。在相互利用的平臺上淡出了視野，顯入了沉寂。

五

目前，人們已經認識到美術實踐中寫生的重要性了，便出現了各種各樣的寫生像。但是如何解決寫生中點與面的關系，首先要解決好對景寫生的生寫與寫生的關系與表現生像的意義關系。生像是存在，意象是內涵。生像所負載的內涵意義的發(fā)現是每一個藝術家精神素養(yǎng)的集中體現。寫生的目的是對取象進行記錄，即寫生的本源目的，但這不是創(chuàng)作。創(chuàng)作就要對寫像進行深加工，達到意識中意象表現目的。如果將這兩個概念混淆了就失去了寫生的意義。存在的問題是將寫生對象集約化，統(tǒng)一組織生員對景寫生，結果是形與象的群體表現，失去了寫生的獨立性。對寫生對象的生硬插入，寫生者與寫生對象的陌生，只有感觀上的新鮮，沒有精神上的介入，更談不上存在內涵與描寫對象所負載的民族生存狀態(tài)下的信息，大多是殼體的再現。

寫生絕不是游覽式的浮光掠影，三天一個地方，兩晌一個景點，十天十五天一條路線，跑馬燈似的覓蹤對景，對寫生對象所承載的人文精神知之毛毛，只是用技術的手段再現了場景。這個景象永遠是現在時的，既不是歷史時，也不是未來時，只是直觀的表現。對于這些寫生的素材，如果寫生者沒有再認知，也就是過程完成時。

生活不是藝術，而藝術必定是生活，其中的生活是時時撩撥你心靈的，是濃縮了的精華，是經常跳出來要你表現的。這就是藝術成熟的標志。石魯先生說：我要有我法，但我法又要與古法的一般規(guī)律特點相通，也就是合乎藝術形式美的法則。

有人與我說他想用五年的時間老老實實地去畫，去寫生。我告訴他，你用三年去讀書，然后用讀書所獲得的知識指導你去畫，有兩年你就可能成功了。原因是任何藝術最終是要學養(yǎng)支撐的，當你明白了寫什么、畫什么，再去怎么畫你就會收到事半功倍的效果。你畫了五年，是死畫，僵畫，復制性的往復做功，最終也只能是個匠人。

六

我們的創(chuàng)作是要讓讀者感受到畫面中揮之不去的民眾生活的溫度，豐富多彩的民族人物形象風采，生存狀態(tài)下氣象恢宏自然與精神的描繪以及人文生態(tài)與溫暖的家園。面對創(chuàng)作題材，一定要注意地緣性特征，作品的生命力才能持久?，F在狀態(tài)下的作品畫得四不像，不知是何處，不但看不到山水的特征更在畫面中看不到自己，更看不到對生活的認知。對表現中國傳統(tǒng)繪畫思想產生懈怠和無力的表現，使作品概念化、程式化。使中國本源的美術核心成為技術主義行為的表現，忽略了繪畫的靈魂。許多美術作品的思想意識是貧瘠的，繪畫別于文學作品，但是通過作品表達意識與思想是統(tǒng)一的。繪畫的使命不再是單一的存在表現，而是要理性的思想意識的再現，那樣作品的生命感、厚重感就出來了。

怎樣獲得畫的趣味，我們往往在寫生中面對被寫的景象的取舍著意了外象的攝取，看山還是山，畫水還是水，樹呀，房子呀，一草一石一磚瓦，一橋一路一縷煙，面面俱到，說穿了就是一張畫總顯得單薄缺乏趣味。拿出來看如同在畫一張風景照片。如畫面中的樹要讓它有趣味或表達一種思想感情，可以給它裝上一個鳥巢、一群喜鵲或一個大葫蘆蜂窩，觀之就會產生兩種情景意識。雖說是小小的點綴，卻極大地活化了畫面內容及賦予的內涵。這既是趣味的始端，也是素材的發(fā)現。古人講：處處留心皆學問。美無處不在處處在。我們應該從這兩句話中得到啟迪，搞藝術應該有撿破爛的精神，用異樣的眼光發(fā)現角落里的素材即存在的細節(jié)，有分類地儲存起來。使用時方能得心應手。如作品中許多點綴的小符號才是有趣味的東西，一定能反映一種文化內涵。為什么許多畫家技術層面的元素，表現的手段都具備了，就是作品格調不高，缺乏生氣，原因就在于實寫實畫沒有趣味。如果給山前加一面酒旗，酒旗下蹲著一只黃狗，不用畫山后的酒館，人們也能聞到酒香。這趣味不是出來了嗎？

七

繪畫意識的改變是促進繪畫者在整個創(chuàng)作過程中對作品主題方向把握的命脈。幾十年來所謂的名家到底有多大的貢獻，許多人為什么如風一樣迅速被遺忘。我們掐指計數真不知道干了些什么，甚至很多作品被質疑不斷。能談得上來的是他們完善了許多技法，注入了諸多的技術元素，有的甚至顛覆了傳統(tǒng)的筆墨精神意識?？雌饋碡S富多彩，其實是一個沒有繪畫靈魂的軀殼?？傄元毤业募夹g形式存在，很難被運用或啟迪，說實話是謬解了傳統(tǒng)水墨純潔而豐富的表現形式。縱觀多年來繪畫內容的變遷，基本是傳統(tǒng)作品的復制與克隆，剪輯組合。實際是技法的重復與再現，作了一張漂亮的畫，使畫面成了技法的載體。這是多么可悲的??！究其原因是繪畫意識拘泥于傳統(tǒng)技法與繼承的層面，故作品的雷同和似曾相識的感覺普遍存在。所以繪畫意識的改變是提高繪畫品位的關鍵。即畫面中有多少你自己的筆墨語言，有多少表現的對象是你自己的思考與認知。反映出了所描寫內容的精神與內涵，是取象還是取意，取決于你對描寫對象的再認知。通過描繪使對象產生新的活力，引起思考產生回味，著意地在畫面中產生筆墨意識的新鮮感與陌生感，創(chuàng)造一個具有沖擊力的畫面內容。說到底怎么畫是技法的問題，而畫什么是主題與內容的問題。一定要把二者的關系搞明白。長安畫派的歸旨是寫意，這個“意”字既有文人畫的特征，又有鮮明的時代特點。而很多當代的山水花鳥人物作品是在技術層面的舞蹈，是臆畫或改版式的描摹。忽視了山水的精神，花鳥的情趣，人物的神態(tài)。從目前來講山水畫的取圖坐標是超地緣性的泛寫，完全打破了先賢們純地緣性的特征，成為找不見歸屬的圖式。

高寶軍 作品之一