解 磊

（上海戲劇學(xué)院，上海，200000）

一、作品《人聲》概況

《人聲》又稱作《人類的聲音》，是讓·科克托在1930 年創(chuàng)作的作品，屬于他的偏早期戲劇作品，《人聲》是一個(gè)人的獨(dú)幕戲，相較于讓·科克托的其他偏超現(xiàn)實(shí)主義或者先鋒派的戲劇作品而言，更為嚴(yán)肅，至今已經(jīng)有多個(gè)版本，在世界各地得以上演出。

1930 年2 月17 日在法蘭西喜劇院中的首演之外，還破天荒地被普朗克寫成了音樂(lè)劇史上絕無(wú)僅有的“一個(gè)人的歌劇”，另外還有66 年的英格麗·褒曼所主演的電視電影，以及近年裴淳華出演的微電影版本，在近年六月，中國(guó)北京鼓樓西劇場(chǎng)也上演了李梅主演的版本，這幾個(gè)版本基本上尊重原劇本，但是大多都有調(diào)整，比如裴淳華的版本其實(shí)就縮減了許多，并且提前在劇本結(jié)尾前的段落直接結(jié)束，除了幾位極又天賦的女演員在表演上的不同，幾個(gè)經(jīng)典版本在舞臺(tái)形式上也各有不同，有的是寫實(shí)，有的則是形式，象征意味的東西多一些。

《人聲》的故事內(nèi)容其實(shí)就是展現(xiàn)一個(gè)有些嘮叨，甚至有些神經(jīng)質(zhì)的失去了愛(ài)情的女人和男友的對(duì)話，從文本中可以“看”到的聲音，只有女人的聲音，和電話的鈴聲，它似乎像是一場(chǎng)獨(dú)白，但是又與純粹的獨(dú)白有所不同。

二、對(duì)話階段的邏輯性

在《人聲》的劇本序言中，作者在提及女演員所該注意的動(dòng)作時(shí)，提到了每種姿勢(shì)都應(yīng)該自語(yǔ)和對(duì)話中的一個(gè)階段（順從階段—說(shuō)謊階段——尋常階段等）①，由此可見，《人聲》中女人的心理與對(duì)白在文本體現(xiàn)中是有明顯的區(qū)分與階段的，因此，筆者根據(jù)女人的心理與情節(jié)的推進(jìn)將文本分為四個(gè)段落，這樣的區(qū)是為了試圖尋找出對(duì)話階段的邏輯與變化。

第一個(gè)階段為文本第1 段落，可以稱其為急躁而迫切的情緒展示，因?yàn)樵谶@部分，作者給我們構(gòu)建的開端是，女人接到電話，但電話一直在串線，她表現(xiàn)出了焦急、語(yǔ)無(wú)倫次、甚至是暴躁，我們能夠感受到的只有焦慮急切的情緒，人物關(guān)系與事件還沒(méi)有浮出水面。

第二階段為文本的2-3 段落，可以稱其為接連不斷的謊言，因?yàn)檫@個(gè)段落幾乎是以女人撒謊為主的，電話接通，女人在問(wèn)詢下開始講述自己近兩日的生活——去朋友家吃飯、吃了一片安眠藥（一片這個(gè)數(shù)字在這里得到了強(qiáng)調(diào)）、自己的穿著。在這個(gè)過(guò)程中，女人言語(yǔ)的客氣與卑微得到體現(xiàn)，她不斷地夸獎(jiǎng)著男人的“貼心”，并一再為電話串線的事兒道歉，甚至還關(guān)心他的生活，將自己好看的衣服歸結(jié)到男人的好眼光身上，兩個(gè)人的情感位置關(guān)系，誰(shuí)更高，誰(shuí)更卑微已經(jīng)得以展現(xiàn)。

緊接著，對(duì)話幾乎是以一系列出現(xiàn)的物件為引發(fā)，產(chǎn)生了瑣碎的情節(jié)和對(duì)白，觀眾或者讀者，可以逐漸地通過(guò)這些零散的情節(jié)建構(gòu)起一個(gè)初步的人物關(guān)系，男人要取回裝信的黃袋子，當(dāng)提及讓母親來(lái)取時(shí)，女人是有失落的，在表明時(shí)間不可之后，立刻反問(wèn)男人“你呢”，她心中的迫切與渴望都在其中；而女人所提到的狗，它到處找你，所指的自然也是在瘋狂想念男人的她；后來(lái)的皮手套，文本在這里出現(xiàn)了難得的舞臺(tái)提示，女人拿起手套親吻并貼在臉上，這描述的是女人愛(ài)的瘋狂與執(zhí)拗，已然有些病態(tài)，包括她明明找到卻告訴對(duì)方?jīng)]有找到的撒謊行為，都驗(yàn)證并時(shí)刻體現(xiàn)著她的可悲。

這一系列的謊言都在這個(gè)階段展現(xiàn)，愛(ài)的瘋狂已經(jīng)有了苗頭，但是至少還在情深的范圍之中，沒(méi)有到達(dá)崩潰與絕望，而女人在這個(gè)階段，其實(shí)有要情感爆發(fā)的節(jié)點(diǎn)，但是從臺(tái)詞中看她還是在試圖節(jié)制，試圖挽留自己的尊嚴(yán)的。

而第三階段是第4 段落中女人猜測(cè)當(dāng)下電話那頭的他是什么樣子的段落，其中很多細(xì)節(jié)性的描述，讓人意識(shí)到女人是多么離不開男人，在裴淳華或者英格麗·褒曼表演的段落中，這部分處理的都相對(duì)曖昧與輕松，或許此時(shí)的女人又忘記了二人的分身，陷入了一瞬間的虛幻的綺麗錯(cuò)覺(jué)之中吧。

剩余的部分就是女人謊言的揭穿，她自己承認(rèn)了前述的都是謊言，在這個(gè)部分，她的精神世界已經(jīng)一開始大程度地坍塌，之前還在節(jié)制的情感與尊嚴(yán)也放下了，臺(tái)詞里，她肆無(wú)忌憚地表達(dá)著對(duì)男人的依賴和無(wú)法離開，人物關(guān)系與主要情節(jié)在這里逐漸閉合完整，因此文本的走勢(shì)其實(shí)和女人心理狀態(tài)與活動(dòng)的走勢(shì)節(jié)奏是彼此聯(lián)系的。

三、顛覆性的創(chuàng)作特點(diǎn)——為后世留白

《人聲》作為科克托的獨(dú)幕戲和獨(dú)角戲作品，有很大程度的顛覆與創(chuàng)新意義，一個(gè)人在舞臺(tái)上打電話的似獨(dú)白而又不是嚴(yán)格意義上的獨(dú)白的形式是注定有趣而獨(dú)特并會(huì)被關(guān)注與讀者所記住的。劇作家將這部作品壓縮到了一個(gè)極度精簡(jiǎn)的地步，一人、一室、一電話，這三個(gè)簡(jiǎn)單的要素就構(gòu)建了這樣一部情感深沉甚至悲傷壓抑而透露著絕望的作品，文本上沒(méi)有再多余的元素了，當(dāng)然在后世的再創(chuàng)作中，極簡(jiǎn)在一些版本中被打破。

事實(shí)上，科克托在初演的劇本中提到了他自己對(duì)布景的要求（大體上偏寫實(shí)），以及對(duì)表演的要求（排除施展才華的表演），他在劇作上摒棄一些常見的舞臺(tái)技巧和手段，因此在文本上基本上只有簡(jiǎn)單而必要的提示。這就給后世排演的導(dǎo)演演員很大的發(fā)揮空間，于是有了歌劇的形式，有了象征性的舞臺(tái)布景，象征力量超越戲劇之外,深化和延伸了這出戲劇的內(nèi)涵，即使或許這可能是與科克托的初衷不那么匹配的。比如北京版本的《人聲》就將女演員放置在了一個(gè)類玻璃透明材質(zhì)的方正塊狀空間之中，加重了隱喻。而我們?cè)僮匪菘瓶送凶约簩戇@部作品在戲劇上的原因，這部作品，科克托只想解決戲劇范疇的問(wèn)題，戲劇、說(shuō)教、書籍、論壇的混雜正是應(yīng)該進(jìn)而反對(duì)的弊病。純戲劇，如同純?cè)姼瑁绻皇且环N同義迭用的話，那就可能成為流行術(shù)語(yǔ)，純?cè)姼杓匆馕对?shī)歌；而純戲劇則意味戲劇。不可能還存在別的東西。②

四、詩(shī)意化的臺(tái)詞與隱喻的意象

詩(shī)歌與科克托的關(guān)系緊密，詩(shī)歌成了他關(guān)于生命、愛(ài)情、痛苦與死亡等主題的藝術(shù)倉(cāng)庫(kù)③，在《人聲》之中，也充斥著人聲的詩(shī)意和真諦。

首先，充滿詩(shī)意的臺(tái)詞不斷地涌現(xiàn)在《人聲》之中，每一個(gè)小小的段落都是一首首情感充盈的詩(shī)，比如“只是，你也理解，人總是說(shuō)呀，說(shuō)呀，卻不想想應(yīng)該沉默下來(lái)，掛上電話，重新跌入空虛里，黑暗中……”，又比如“在別人看來(lái)，人不是相愛(ài)，就是相互憎恨……”塞爾日·李納爾曾這樣評(píng)價(jià)科克托：“他眾多身份之下，其實(shí)摯友一重身份那就是詩(shī)人，其他的創(chuàng)作類型無(wú)非是詩(shī)歌的不同表現(xiàn)形式?！雹茈m然《人聲》是相對(duì)體現(xiàn)科克托嚴(yán)肅戲劇家一面的作品，雖然它的對(duì)白比較生活，但是女子充滿著怨恨與懇切的臺(tái)詞里仍舊能夠看出一些詩(shī)意。

除了臺(tái)詞上的濃重詩(shī)意，那些充滿了詩(shī)意的象征性的小小道具與事物也在《人聲》中沒(méi)有缺席，甚至成為主要元素，那就是電話，它在這部劇作中的地位，或許就堪比某種意義上《桃花扇》中那把扇子所擔(dān)負(fù)的價(jià)值吧。對(duì)于這部電話的應(yīng)用，體現(xiàn)出了科克托非常擅長(zhǎng)于給于一個(gè)看似稀松平常的物品一種特殊的戲劇語(yǔ)言的創(chuàng)作能力。

電話（線或鈴聲）是作品中極重要的道具，這條電話線就仿佛是女人的生命線，同時(shí)又仿佛一條枷鎖，講女人的悲喜完全與男人束縛在一起，這通注定無(wú)望的電話，帶來(lái)的是虛幻的轉(zhuǎn)瞬的美好，最終是要掛斷的，就像劇作中女人自己所說(shuō)的那樣：“電話通向你那里……再就是我在海底，仿佛是……由潛水服的一條導(dǎo)管和你連接，我哀求你不要切斷導(dǎo)管……你是我唯一呼吸的空氣?！薄澳悴唤o我打電話我就沒(méi)命了”“那么電話就會(huì)成為一件殺人的武器了，一件殺人不留痕跡的武器”⑤，或者說(shuō)，這條電話線就像是一條毒蛇，終究會(huì)纏繞著她纖細(xì)的脖頸，將她徹底吞滅。

五、窺癖欲滿足的同時(shí)帶來(lái)可能性

弗洛伊德認(rèn)為，窺視欲是人的一種天性，好奇心的表現(xiàn)和窺看的欲望起源于性的“窺視沖動(dòng)”，尤以關(guān)于父母的為甚。⑥而《人聲》這個(gè)戲劇作品的誕生，其實(shí)追溯起來(lái)與窺視欲有關(guān)，據(jù)說(shuō)，這部作品的創(chuàng)作靈感來(lái)源于科克托無(wú)意聽到路人談話時(shí)而產(chǎn)生的。整部作品呈現(xiàn)在舞臺(tái)上其實(shí)就是觀眾們作為竊聽者去聽陌生人的電話聊天的再次呈現(xiàn)，其實(shí)從某種角度說(shuō)也是滿足了人的偷窺欲?！度寺暋菲鋵?shí)就是某種角度滿足了看戲主體的窺視心理，關(guān)于這種窺視欲在希區(qū)柯克的《后窗》里有著更為清晰與明顯的體現(xiàn)。

另外，這種只寫聽電話一方的人的回答語(yǔ)述的創(chuàng)作方式，又給作品的欣賞帶來(lái)了無(wú)限的可能性，并且讓整個(gè)閱讀變得有趣起來(lái)，有更多的好奇與可能性，讓讀者自己進(jìn)入到完善并創(chuàng)作作品情節(jié)與人物的環(huán)節(jié)之中來(lái)，可以根據(jù)女人的話來(lái)推測(cè)電話那頭的男人在說(shuō)什么，可以像拼圖一樣，通過(guò)零散細(xì)碎的情節(jié)去完善理解整個(gè)故事，以此去分析人物的性格與心理。

當(dāng)然，甚至也可以去合理懷疑，女人究竟有沒(méi)有在真的打電話，電話那頭究竟有沒(méi)有聲音，這場(chǎng)矯揉造作的對(duì)話是否是女人精神崩潰下的幻想與演出，這些對(duì)于觀眾和讀者來(lái)說(shuō)都是自由的。

六、總結(jié)

詩(shī)意的感性，構(gòu)思的巧妙，言語(yǔ)的自然，讓《人聲》在那個(gè)時(shí)代產(chǎn)生了顛覆性的創(chuàng)新意義與價(jià)值，劇作本身充滿了情感張力，奇特的吸引力說(shuō)明了科克托不愧為符合“藝術(shù)家越低調(diào)、其作品就越真實(shí)”“讓靈魂能力比性能力更露骨”這兩條科克托自己言語(yǔ)下的定律?！度寺暋纷⒍ㄊ穷嵏驳?，是科克托詩(shī)意世界中不可小覷的一筆。

注釋：

①讓·科克托著.李玉民譯.科克托戲劇選[M].漓江:漓江出版社,2017

②讓·科克托著.李玉民譯.科克托戲劇選[M].漓江:漓江出版社,2017.

③詹姆斯·S·威廉姆斯著，劉宇清譯.讓.科克托[M].北京:北京大學(xué)出版社,2011.

④塞爾日·李納爾著.王舒柳譯.從俄狄浦斯到俄耳甫斯—讓·科克托的詩(shī)與畫[J].藝術(shù)世界,2011,7(254).

⑤讓·科克托著.李玉民譯.科克托戲劇選[M].漓江:漓江出版社,2017.

⑥弗洛伊德著.高覺(jué)敷譯.精神分析引論[M].北京:商務(wù)印書館,1986.