宋瑤 袁曉黎

留白的概念最初源于中國古畫，創(chuàng)作者利用宣紙本身的大塊白色與墨跡的灰黑調(diào)和出余韻悠長的意境。后來這一技巧被移植運用到文學寫作、電影創(chuàng)作中，景框的焦點分布、結(jié)構(gòu)劃分與鏡頭的綿延度余留出畫面空白。形式上的缺失指向的是對主題的克制敘述，留白之處如同未曾言明的話語硬生生截斷發(fā)言者的情感流露。然而吊詭之處在于，主題看似被壓制，實際卻以另一種方式在故事與觀眾之間蔓延生發(fā)，這種方式便是想象，在想象空間里，未曾言明的話語反而獲得了更為多樣豐富的表達路徑。留白的妙處便在于此，它從缺失而起，引向克制，最終卻達到想象目標，完成對主題的無限生成。

一、留白藝術(shù)技巧

“留白”又稱之為“布白”，是藝術(shù)家主觀創(chuàng)作，是刻意留出的白。[1]《又見奈良》在拍攝過程中使用了大量的留白手法——鏡頭留白營造出畫面的清淡氛圍，同時又使意境更為深遠;細節(jié)留白更多表現(xiàn)在一些微小情節(jié)上，敘述的“掐頭去尾”讓這些穿插于故事主體中的“枝葉”顯得缺乏邏輯性，但卻引領(lǐng)觀眾走向更深層次的思考;情感留白來源于細節(jié)與鏡頭的雙重留白功效，形式上的空白激發(fā)人的想象，情緒在自我想象空間內(nèi)部一觸即發(fā)，情感宣泄由此成為現(xiàn)實。

（一）鏡頭留白

鏡頭留白其實最接近于這一藝術(shù)手法的原初概念，攝影機中的畫面和宣紙上的繪畫本質(zhì)上是相同的，因此鏡頭留白常常通過對景框整體結(jié)構(gòu)的布置來強調(diào)空白。當然，二者也有不同之處，那便是鏡頭相比于繪畫具有天然的動態(tài)優(yōu)勢，攝影機的移動賦予鏡頭更為復(fù)雜的表現(xiàn)形式，空白也就能夠在縱深空間里游弋?！队忠娔瘟肌分械闹芯扮R頭、近景鏡頭與長鏡頭都從不同方面展現(xiàn)了留白的層次感與力量感。

在小澤與吉澤陪著陳老太太尋親的途中，他們?nèi)私?jīng)過一次次希望與失望之后，內(nèi)心難免充滿彷徨與迷惘，這時三人站立于日式建筑門口的中景鏡頭出現(xiàn)，周遭除房屋之外并無多余物體，人物的表情由于鏡頭稍遠而被模糊化，于是焦點被放置在三位主人公的身體輪廓處，最能表現(xiàn)情緒的臉部表情反而成為留白。當人物臉部與畫面中的其它元素一同遭遇模糊化處理，我們便只能感知到人物身體輪廓，多余的、澎湃的情感被壓抑在虛空之中，三人同行卻不知目標在何處的無奈感與宿命感從成為虛空的留白里漸漸滲透出來。

影片中最經(jīng)典的近景留白是鏡頭發(fā)生在一個黑暗的封閉空間內(nèi)，因此余留下的虛空不再是由傳統(tǒng)的“白”表征，而是“黑”，一望無際的深沉黑夜。當警察打來電話告知吉澤所尋之人消息時，位于轎車前排的兩人成為鏡頭畫面中的焦點，后座的陳老太太隱沒在黑暗中消失不見，但實際上處于留白鏡頭中的陳慧明才是與這個噩耗息息相關(guān)之人。還應(yīng)該指出的是在這個近景鏡頭中存在一個聲音焦點，即手機那頭警察發(fā)出的日語，這一聲音焦點與轎車前排的視像焦點重疊交叉，成為一個與留白相對照的前景出現(xiàn)——陳慧明聽不懂日語，也因隱匿于黑暗中而無法關(guān)注到前排小澤的崩潰神情，因此她的平靜只能在留白鏡頭中出現(xiàn)，但小澤的悲痛卻使陳老太太顯得更為可憐。

長鏡頭通常在紀錄片中出現(xiàn)，具有還原真實的特殊效果。一直將紀實美學貫徹到底的代表人物，不得不提起賈樟柯，他的電影美學追求對生活的還原，著重表達意識形態(tài)和大眾所隱蔽的真實生活，特別是處于邊緣化的小人物，關(guān)注他們的真實的生活狀態(tài)，用長鏡頭的藝術(shù)手段將這些呈現(xiàn)在電影中，以震驚和陌生的藝術(shù)效果營造“若即若離”的審美感受。[2]《又見奈良》由賈樟柯監(jiān)制完成，因此影片難免帶有其風格痕跡。例如對長鏡頭的把控，在影片結(jié)尾處，仍舊處于尋找狀態(tài)的三人組緩緩行走在奈良街頭，夜幕降臨，燈光影影綽綽，留白空間在這個行走過程中不斷變換，但焦點始終著落在主人公身上，人物之外的畫面全然成為留白，長達三分鐘的鏡頭里，留白部分不斷晃動，烘托出人物內(nèi)心的復(fù)雜感受。

（二）細節(jié)留白

細節(jié)安排本身雖然與留白無關(guān)，但由于觀眾會對注意到的細節(jié)聯(lián)想到自己的生活感悟、感情經(jīng)歷，并據(jù)此對細節(jié)背后所展現(xiàn)的圖景進行想象，因此仍是留白的一種表現(xiàn)形式。[3]《又見奈良》中有許多耐人尋味的情節(jié)穿插在故事前后，或許不夠驚心動魄，因此難以引起注意，但深究之，卻能察覺其中深意。

例如影片開頭，小澤在餐廳兼職時與吉澤閑聊，男人隨口一句“你是哪里人，聽你口音不像本地”便令小澤猶如驚弓之鳥，她觸電一般反射性地回答道“我是日本人”，接著畫面生生截斷，走到門口的小澤用一口標準的漢語與電話中的人交談。這兩個不同場景中間的空白顯然作為前一場景的留白出現(xiàn)，當小澤過激的反應(yīng)出現(xiàn)時，轉(zhuǎn)場留白給觀眾留下想象余地，由此揣測其中緣由。陳慧明從機場回到小澤家中后，她看似隨意地說起自己帶的特產(chǎn)醬牛肉被海關(guān)攔下，之后鏡頭中出現(xiàn)的是小澤略顯無奈的微笑，這個畫面持續(xù)了幾秒鐘，形成獨有的留白——由中國帶來的特產(chǎn)無法進入日本境內(nèi)究竟意味著什么呢？導演似乎想通過這個細節(jié)傳達某種意義，卻又以留白形式將意義模糊，刻意克制其間情感，更引得觀影人遐思無限。再看陳老太太將海蟹丟到公園湖中的這個細節(jié)，小澤看到這一行為時發(fā)出驚呼，這個舉動幾乎是整部影片中少有的失態(tài)之舉?？v觀全片，幾位主角的行動一直是微小的，他們的尋找與行走始終在沉默環(huán)境中進行，即便是在得知陳麗華已經(jīng)去世的噩耗時，小澤的哭泣也是無聲的，但在這個情節(jié)中，小澤卻發(fā)出了“驚呼”，這顯然可以視作一個導演對觀眾發(fā)出的信號，即這個情節(jié)并不如其表現(xiàn)出來的那么簡單。事實也恰是如此，后續(xù)情節(jié)中小澤向陳慧明解釋說這是海蟹，海蟹入湖，無異于殺生。此時情節(jié)敘述再次停止，畫面停滯在湖邊景色，留白又一次出現(xiàn)，仿佛故意留給想要放生海蟹的陳老太太一些獨自思考的時間：將習慣于在中國生活的養(yǎng)女送到日本究竟是對是錯？

此外，還有許多微小情節(jié)與留白相互搭配，形成了此部影片別具風格的細節(jié)式留白。例如日本遺孤夫妻在表演《林海雪原》時臺下的三人靜靜聽戲的場景，再如那對夫妻提到只有在中國生活過的人家才會安裝衛(wèi)星電視時嘴角露出的微笑，又可注意到警察忘記吉澤約定醉倒在品酒大會上時的孤苦身影，吉澤在出門前回家后總是下意識查看信箱的舉動……這些細節(jié)背后或多或少都有一段時間的留白出現(xiàn)，緊接著轉(zhuǎn)場到另一情節(jié)，這種安排似乎有意讓觀眾沉湎于前一場景之中，又似乎刻意引導人們思考。gzslib202204031909

（三）情感留白

中山大學的盧鈿希認為，嚴羽在《滄浪詩話》中對盛唐詩的辨析“故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”極為恰當，這實際是指內(nèi)容上的留白造成藝術(shù)表意上的雋永。[4]其實上述前二者（鏡頭與細節(jié)）都只是留白的形式，而導演使用此種藝術(shù)技巧的真正用意自然在于情感，留白之后透露出的深意才是高原之上的那朵攀折不下的雪蓮花。

例如在中景鏡頭留白中，三人輪廓之外的部分透露出的是主人公們對前路的迷茫之感，但另一方面，他們的站姿又極為挺拔，這顯現(xiàn)出三人內(nèi)心之堅定。對前路艱險的彷徨心態(tài)與明知不可為而為之的決心形成一組矛盾，這種對立感充斥于影片全程，使看似平靜無波、乏善可陳的劇情產(chǎn)生層層張力。再看放生海蟹的細節(jié)留白，小澤的解釋說出的那一刻已然暗示著她自己的處境正與湖中之蟹相同，作為一個中日混血兒，她對自己的身份未嘗沒有過疑惑，正是因為無法在這個國度里獲得身份認同，才導致她難以獲得男友家人認可并與之分手的尷尬局面。在這一刻，情感從留白空間中宣泄而出，小澤憐惜的不僅是那只本該自由的海蟹，還是那個回不到家鄉(xiāng)、無法獲得心靈歸屬感的自己與麗華阿姨。再看有關(guān)吉澤與他的警察老友的留白，吉澤查看信箱是希望可以收到女兒的來信，警察老友的爛醉或許也只是為了在那一天可以不用獨居家中忍受孤獨。因此關(guān)于他們或沉默或喧鬧的留白都是為了凸顯老年人內(nèi)心的孤獨與無依，當情感無處安放時，也唯有將其寄托于虛空之所。

二、邊緣群體的克制敘述

（一）紀實性的群體分類

紀實性的鏡頭語言體現(xiàn)了導演對加工、改變、代替角色去言說的抗拒，他企圖在一種冷靜、克制的鏡頭語言下形成一個讓角色自己言說自己生命的空間。[5]《又見奈良》的敘述對象是在歷史上真實存在過的，導演在完成這部作品的同時也特別注意對角色的紀實性描述，例如演唱《林海雪原》的女人實際就是日本遺孤本色出演。此外，這部作品涉及到的社會話題也不僅局限于中日歷史關(guān)系，日本老齡化問題、工作壓迫現(xiàn)象同樣是在本片討論范疇之內(nèi)。按照歷史與社會的紀實性特征，影片的人物可以劃分為三個類型，即獨居老人、日本遺孤、打工者，這三個群體有兩個共同特征，都是以紀實性形式刻畫且都屬于社會邊緣人群。紀實性特征意味著角色更貼近日常生活，而處在生活中的人鮮少直接抒發(fā)情感，他們的情緒往往處于壓抑狀態(tài);邊緣人群的話語權(quán)相對于主流人群較小，因此更使得影片敘述走向克制方向。

吉澤的出現(xiàn)在劇情之初并不符合邏輯性，他仿佛是一個生活優(yōu)渥的老人，但卻對年輕女孩小澤頗為友善，甚至有些刻意的親近，這一點可以通過餐廳里青年男子們的調(diào)笑看出，但在后續(xù)情節(jié)中我們看到他對國外女兒的思念便能夠理解他將小澤當作了女兒的化身。因此這個角色加入尋親隊伍實際上是有跡可循的，一方面，他與小澤在一起能夠稍解思女之心，另一方面他也將陳老太太視作了自己的另一面，同為孤寡老人，為其尋女似乎也是在為自己尋找一個寄托。在陳慧明與吉澤在長椅上休息的那個情節(jié)中，兩人的孤寂感突破了語言的界限，于是一場沉默的交流就此展開。兩位老人互相描繪彼此年輕時的模樣，并且一起完成一項手工制作，在那個溫馨的場景中，獨居的年老者找尋到的不僅是理解、更是對青春記憶的懷念。吉澤、陳慧明和那位警察老友的情感幾乎都是在克制過程中進行的，但這卻并不影響導演對獨居老人心理狀態(tài)的刻畫，反而更凸顯了其內(nèi)心孤寂。

日本遺孤是本片中敘述最多的邊緣群體，從影片之初，導演便通過漫畫的形式講述了那段日本開拓團的歷史，紀實性與漫畫風相互結(jié)合，展現(xiàn)日本遺孤在中國的生活場景，從而為之后情節(jié)中這些人回到日本后的艱難處境埋下伏筆。陳麗華是影片中一個特殊角色，她作為線索貫穿全片，將三位主人公聚攏，但卻直至結(jié)尾也未出現(xiàn)，甚至于她的生死都成了一個謎，這正象征了日本遺孤們的歸宿——在這個社會中沒有人關(guān)注他們的存在，遑論生死。那一對熱情的夫婦同樣屬于這一群體，他們在小屋中接待客人，熟練地用東北方言向陳老太太發(fā)出問候，這些充滿了日常氣息的紀實性場景更加凸顯了日本遺孤的身份困境。

被資產(chǎn)階級壓迫的底層打工者同樣以紀實形式出現(xiàn)于影片中。例如主人公之一小澤為了幫助陳奶奶，不得不多次向社長請假，并因此遭到斥責;當小澤找到日本遺孤在奈良的聯(lián)絡(luò)人時，發(fā)現(xiàn)這個中年男子同樣是一名底層打工者，導演設(shè)計了一個微小的紀實性細節(jié)展現(xiàn)其生活處境之艱難——當他與小澤談話略久后，其老板的聲音從遠處傳來，于是他立馬回到工作崗位。這兩個角色在面對困境時都以近乎沉默順從的態(tài)度接受了壓迫，于是其敘述也就更接近于克制，但在這克制之下卻透露出無限悲哀。

（二）物哀美學的幽深玄靜

“物哀”（物の哀れ）一詞最初源于日本，“物の”指感知對象，“哀れ”指感知主體，人在接觸外界的客觀事物時往往心有感觸、觸景生情、有感而發(fā)，或喜，或怒，或悲，或憂，或思，或驚，或恐，這七種情感簡稱為人的“七情”，發(fā)出以上情感的人都是懂得“物哀”的人。[6]《又見奈良》將拍攝地設(shè)置在日本奈良，低矮整潔的和氏建筑與干凈幽深的街道賦予了影片略顯憂傷的基調(diào)，邊緣群體的克制敘述更讓其間情感含而不露，卻又自有深意。

影片中有一幕場景十分經(jīng)典，令人啼笑皆非，即陳慧明來到便利店買羊肉，因語言不通，她只能模仿動物叫聲傳達買賣意圖，老板的配合令觀眾會心一笑。這也是一種物哀美學，感知對象是人世間的理解與歡樂，即便國籍不同，他們卻能在一種超越語言的境界中與彼此交流，這一情節(jié)為觀眾帶來的是對歡愉之美、理解之美的欣賞。

當然，這部影片的審美對象仍舊以惆悵情感為主。當小澤的男友來到出租屋收拾物品時，陳慧明對這個男人的態(tài)度并不友好，她在告別時用日語辱罵對方，毫不掩飾的憎惡同樣是一種情感的釋放方式，當陳慧明做出這一舉動時，感性之美隨機產(chǎn)生，而動作的發(fā)出者偏偏又是看似最不能隨心所欲的老人群體，其中張力更是令詫異之感油然而生。另外，小澤男友拿走照片的行為同樣作為一個情感信號出現(xiàn)，從后續(xù)情節(jié)可以看出，他對女孩的憐惜并未消失，只是因家庭阻攔而難以遵循內(nèi)心真實欲望，照片的出現(xiàn)象征著兩人之間有情卻不得終成眷屬的遺憾與對往昔歲月的留戀。盡管愛情之美在片中并非重點，卻成為一個點綴并使物哀美學更加明晰。最能體現(xiàn)物哀之美的是陳慧明與養(yǎng)女之間牽扯不盡的情分。陳麗華來到日本尋親卻時刻惦念著身處中國東北的養(yǎng)母，導演安排了很多場戲直接或間接地呈現(xiàn)女兒寫給母親的信件，這些信在旁觀者的敘述中更顯惆悵。麗華這個角色從未出現(xiàn)，卻一直以信件的方式存在于主人公們的旅程中，此種手法不僅保留了懸念，而且亦符合物哀美學的內(nèi)部生成機制——主體情感充沛，但卻以綿延又克制的形式將其釋放，更顯玄靜。

結(jié)語

年近耄耋的中國老太太孤身一人來到日本街頭尋找養(yǎng)女消息，漫漫尋親之旅中幾位主人公的人生經(jīng)歷與情感體驗逐漸浮現(xiàn)，《又見奈良》從一個獨特的視角出發(fā)觀照現(xiàn)今的格格不入、認同困境與當初的錯誤抉擇在紀實性影像中交疊。那段歷史傷痕在留白式的藝術(shù)形式中獲得了更充實的表征途徑，每個邊緣人物都以個體口吻敘述了自己的孤清、迷惘與徘徊。所謂時代之下，人不過是微塵，然而這部電影卻讓“微塵”獲得了自己的敘述權(quán)利，并闡發(fā)了物哀式美學的精髓。

參考文獻：

[1]崔國陽.中國畫“留白”藝術(shù)探析[ J ].美與時代（中），2021（03）：44-45.

[2]肖雨笛，歐陽常林.從賈樟柯到畢贛——巴贊“長鏡頭”美學下的中國現(xiàn)代電影藝術(shù)[ J ].藝海，2021（01）：67-70.

[3]石怡佳.留白與意象——談影片《我的父親母親》中的詩性電影語言[ J ].藝術(shù)評鑒，2020（11）：125-128.

[4]盧鈿希.張愛玲小說的蒼涼藝術(shù)——以返觀和留白兩種敘事手法為視角[ J ].名作欣賞，2021（15）：116-118.

[5]麻菁文.未完成的啟蒙：中國獨立電影的邊緣關(guān)注——賈樟柯案例研究[ J ].延安大學學報：社會科學版，2021，43（02）：99-105.

[6]孫玉婷.淺談日本文學中物哀的美學意義[ J ].名作欣賞，2020（23）：171-172.

【作者簡介】 ?宋 瑤，女，山東濟寧人，南京傳媒學院電競學院講師;

袁曉黎，女，江蘇南京人，南京傳媒學院教授，主要從事動畫設(shè)計、數(shù)字媒體藝術(shù)、動畫游戲原畫研究。