張健

災難片《峰爆》在2021年中秋檔各地院線上映后，其大制作與災難奇觀引發(fā)各種評論。按照制片方的說法，《峰爆》是“中國式救援”或“中國式災難大片”。整個故事的情節(jié)線設計核心自然圍繞兩個方面：一是中國式，強調(diào)中國建設與中國速度，主要是“人民至上生命至上”的主流價值體系;二是巨大的災難與艱難救援。這是一篇“命題作文”，確實考驗著編劇與導演的劇情設計與故事把控能力，特別是“要做出特色，就要用中國人的思維方式和情感表達去講述中國故事，我們的英雄是挺身而出的一群普通人”[1]。這決定了《峰爆》對災難片這一大眾文化消費形式的類型突破，也限定了這種突破所能獲得的高度。

一、AB雙線的情節(jié)實驗

相比眾多中外災難片，《峰爆》的劇情并不復雜。全球地質(zhì)變動帶來史無前例的地質(zhì)災害，令修建10年的隧道和縣城危在旦夕，16萬人深陷險境。迫在眉睫的巨大災難發(fā)出21世紀的“中國之問”：保路還是保人？如何能夠既保路又保人？《峰爆》以地上與地下的雙線敘事試圖給出中國式答案。

A線。地質(zhì)災害來襲，先是苦干10年的高鐵隧道遭遇沖擊，要解決崩塌、泥石流、透水等地質(zhì)災害，保證隧橋3月份如期通車。技術部門通過建模測算：定向爆破云蕩山的部分山體，隧道、大橋、城鎮(zhèn)都不會受影響，但隨著地質(zhì)災情的進一步惡化，技術部門發(fā)現(xiàn)更加嚴重的問題：地下水快速流失，如果炸掉云蕩山，將會有5000萬立方米的土石方在2個小時內(nèi)覆蓋云陽縣城，16萬人的生命財產(chǎn)危在旦夕，全縣居民只有緊急撤離?？墒牵?6萬人在2小時內(nèi)完成撤離，這是一個不可能完成的任務。萬般無奈之下，炸掉隧道就成為唯一的第二方案。當然，到影片的后半段，A線與B線合體之后還會有小洪的第三個方案：炸掉云蕩山與縣城之間的牛冠山保住縣城。

B線。縣城塌陷發(fā)生時，作為鐵道老兵，父親洪赟兵挺身而出幫助落難乘客，遇到余震后帶領乘客在山洞中爬行求生;擔任爆破研究室主任的兒子洪翼舟則第一時間駕車去云蕩山勘測山體變化數(shù)據(jù)，在經(jīng)歷小地震的滑坡受傷之后，仍繼續(xù)用無人機探測數(shù)據(jù)，并發(fā)現(xiàn)牛冠山之中的深層洞穴，埋下請纓爆炸的伏筆。從女友盧小靳處得知父親與一眾乘客被困地下洞穴，小洪又一路飛車奔赴河貢洞出口，并義無反顧地繩降洞穴與父親會合。

山洞中遇到的險情抉擇，成為這對父子迥異性格與工作風格的體現(xiàn)。先是在險情判斷與逃生方向上發(fā)生爭執(zhí)，固執(zhí)的老洪沿用老鐵道兵的經(jīng)驗，用羽毛測試風向，小洪則手握儀器憑借數(shù)據(jù)分析進行預測;在涉水穿過地下河出口時父子再次產(chǎn)生爭執(zhí)：小洪猶豫而又害怕，“不敢下水”“下水就看見媽”！因為12歲時曾經(jīng)蹬自行車載著母親去醫(yī)院看病卻不慎落水，眼睜睜目睹親人溺水;本該在場的老洪在外執(zhí)行鐵道搶險任務，不在母子倆身邊。這是父子兩人多年來無法化解的“心魔”：小洪覺得父親一直看不上他，是因為父親責怪他當初“害死”了母親;而老洪則解釋說，之所以不愿意夸獎兒子，反而總是苛求、批評小洪，只是為了督促他不斷進步。小憩之后醒來的小洪突然發(fā)現(xiàn)老洪只身入水探路，不得已也跳入水中，奮力潛游而體力不支。折磨自己多年的“心魔”在“救人”與“自救”的努力中順利克服。

可見，A線、B線分別承擔不同的功能。A線執(zhí)行國家意志，被分割為兩個階段的目標任務：保隧道、保工期，轉(zhuǎn)到后來變成了保縣城、保人命，體制內(nèi)的決策者徘徊于炸山保高鐵和炸隧道救人之間。如果說，A線是宏觀的地質(zhì)災難線、地上線，展示了災難來臨時沙石翻滾、人命如蟻以及“基建狂魔”的宏觀場景，那么B線則是災難來臨后人類的反應線、局部線，也是相對于A線的地下線，更是展示人物情感和思想變化的心理線。

當然，編劇深知AB雙線的設計暗藏風險，于是不得不小心翼翼地將AB雙線進行了策略化的處理。隧道工地遭遇透水，小洪為超前預測山體的流變數(shù)據(jù)，獨自攀巖更換設備電池;老洪在縣城車站遭遇樓房倒塌、地表陷落、火車脫軌等可怕場景中，立即手拿鐵鏟下到塌陷地救人，這是“花開兩朵，各表一枝”。當老洪、小洪和一眾乘客在地下洞穴中苦尋出路之時，盧小靳又獨自找到了小洪摔倒在河水中的汽車，這一角色的“穿針引線”使得地面上的搶險與地面下的救援保持了有效的銜接，確保觀眾對AB故事線的共在感知。在洪翼舟被困地下河時，又是盧小靳發(fā)現(xiàn)了洪翼舟在云蕩山上的設備傳回的數(shù)據(jù)，直接幫助了指揮中心確定第二方案。

更重要的是，為了增強觀眾對地下洞穴的危機緊迫感與壓抑感，編劇還采取了“明升暗降”策略，也即降低A線工程指揮中心的顯示度，將大量的篇幅投射到B線老洪與小洪人物關系的展示上。從飛車掉入河中瞬間媽媽溺水的鏡頭閃回，再到溶洞中小洪面對突然地下水的遲疑、害怕和猶豫，鏡頭閃回的溺水場景進一步細化：12歲的青澀少年用自行車馱著生病的媽媽慌忙趕路，在大橋上與對向滿載水桶的摩托車迎面相撞;少年與媽媽一同墜入水中，等少年從水中撲騰出來，媽媽已不見蹤影，只有少年大聲的哭喊……

AB雙線的合流發(fā)生在洪氏父子艱難走出溶洞之后。在飛機上得知指揮部決定舍棄隧道的消息之后，對牛冠山的熟知使小洪想出第三方案：炸掉牛冠山。A線與B線的順利合體，使得拯救縣城成為洪家父子獲救后唯一的行為動機。這樣，洪氏父子、決策者以及施工工人等各路人馬共同指向了影片的第二個高潮：奮力炸掉牛冠山以挽救縣城，挽救民眾。

二、AB雙線帶來災難類型語法的突破

眾所周知，災難類型片一直是國產(chǎn)片的創(chuàng)作短板，21世紀以來人們在記憶中能夠回響起來的作品屈指可數(shù)，大概有三種類型的敘事路徑[2]：一是以《唐山大地震》為代表的面向人物內(nèi)心世界的災難敘事，這也是災難電影調(diào)用最頻繁的敘事策略;二是以《中國機長》為代表的以災難事件為中心構(gòu)建災難敘事，對事件本身的展現(xiàn)則是其敘事的核心“使命”;三是以《流浪地球》和《上海堡壘》為代表的加入了“科幻”引擎的災難電影，超越性地站在人類命運共同體角度思考人類未來的可能性。從上文的分析來看，《峰爆》AB線的故事設計試圖將宏觀場面的奇觀展示與主要人物命運走向的心理刻畫合二為一，將災難敘事與人物內(nèi)心的揭示集合起來，在尊重災難片類型語法的基礎上實現(xiàn)“中國式”突破。gzslib202204031826

首先，《峰爆》貫徹了災難片的主要語法。災難片是以自然界、人類或幻想的外星生物給人類社會造成的大規(guī)模災難為題材，以恐怖、驚慌、凄慘的情節(jié)和災難性景觀為主要觀賞效果的電影類型。[3]作為特定的電影類型，災難片中的恐怖、驚慌、凄慘的情節(jié)和災難性景觀，可謂此類影片收獲注意力的制勝法寶。災難對自然、社會和人所造成的可怕?lián)p失、災難沖擊下社會群體的反應、為恢復正常的社會生活秩序所付出的努力，尤其主要人物與災難搏擊的過程與結(jié)果，往往帶領人們跨越固化的生活世界，享受災難奇觀所帶來的審美愉悅。一如《中國機長》《流浪地球》等影片力求展示災難奇觀本身的景象一般，憑借著AB兩條敘事線的互應，《峰爆》中的各種災難奇觀蜂擁而至觀眾眼前：第一類是大場景的視覺奇觀，如山崩、地裂、泥石流，人群混亂狼藉，明火四處流竄;第二類是主要人物采取行動時所產(chǎn)生的既視感與震撼感，如飛車奔馳，吊索行走，雨中徒手攀巖;第三類是中國基建“逢山開路、遇水搭橋”的大氣勢：大型搶險設備，直升機與衛(wèi)星，高科技與黑科技，目不暇接。這樣的基建現(xiàn)場，徹底打破了人們心中“農(nóng)民工+腳手架+鋼筋混凝土”的刻板印象，確證了中國“基建狂魔”的科技化、集團化與現(xiàn)代化。

其次，主角在諸多細節(jié)鋪墊之下實現(xiàn)了人物形象的圓形化。洪氏父子奮身救人，卻又一直彼此心存隔閡，需要克服各自的“心魔”，是一個“救人+心靈自贖”的古老橋段。細節(jié)是展示心靈變化橋段的關鍵之一。片中有很多鋪墊性細節(jié)，如小洪房間里的攀巖證書、攀巖墻、全國地質(zhì)協(xié)會會員以及電腦桌面的“全國地質(zhì)協(xié)會系統(tǒng)”為后來的徒手攀巖留下伏筆;老洪在車站買的水仙被盧小靳重新栽到盆里，后來花開了被放在老洪墓碑前;老洪車站取行李時瞥見了行李箱后面的小孩，才會奮不顧身只身救人。小洪請纓牛冠山安放炸藥，丁總問他：“你知道你上去可能就下不來了嗎？”“知道，但值得！”寥寥數(shù)語，卻鏗鏘有力！從山路飆車到克服“心魔”潛入地下河，從獻計牛冠山爆炸到懸崖峭壁上與父親合力攀巖，從竭盡全力搬運與安放炸藥到縱身一躍勇敢抓住直升機起落架，這就是面對重重壓力下小洪的內(nèi)心逆轉(zhuǎn)與性格軌跡，因為“壓力之下的選擇將會摘下人物塑造的面具，我們會窺探到他們的本性，并在我們的智慧之光閃現(xiàn)之際把握住真正的人物性格?！盵4]由此，作為A線行動演進的主角，也是整個影片的主人公，洪氏父子不再是扁平的英雄標簽，而是圓形的、多面的甚至多維的，洪氏父子也得以在銀幕上“活”了起來。

再次，雙線設計能更加淺顯地傳遞救援背后的中國價值。正如導演李駿所說的，“雙線并發(fā)的靈感主要來自抗疫，中國人在災難面前自動擰成一股繩，讓他感覺到中國的救援以及中國式英雄是充滿集體力量的，是集體合力才能形成的”[5]。影片在后半段試圖說明這一觀點：在中國式救援中，沒有從天而降的英雄，只有挺身而出的凡人！洪氏父子和解后，兒子遞給父親一杯暖身的咖啡，父親則幫兒子穿好登山鞋;緊接著父慈子孝的傳統(tǒng)場景之后，小洪獨自絕壁攀巖運送炸藥，而父親則悄悄尾隨，在缺少支撐點的絕境下毅然將自己作為支點，實現(xiàn)了一個“兵”的誓言。以丁總為代表的指揮決策人員力排眾議：“在災難面前，西方人的傳說是諾亞方舟，我們祖先的故事是精衛(wèi)填海，愚公移山，炸藥量上一倍，炸！”此外，把髕骨留在隧道內(nèi)，眼含熱淚下決心要炸掉10年心血的總工程師;號召村民盡快轉(zhuǎn)移的逆行縣長;帶著不期而遇的學生在山洞中唱歌的盧小靳;返回教室救孩子而自己下落不明的無名鄉(xiāng)村教師。無論決策者、施工者還是洪家父子，每個角色都展現(xiàn)了現(xiàn)有價值體系下的逆行選擇，并在這種角色模式的安排下實現(xiàn)了價值符號的突顯與擴張。

三、AB雙線仍留認同與說服之間的裂隙

不過，AB雙線的情節(jié)設計仍留有質(zhì)疑的空間?！斗灞分星餀n上映并未取得預期中的“爆火”與“爆紅”。上映三天，票房僅1.2億元（含點映），貓眼“預測內(nèi)地總票房”從剛開始的4.54億元降到了3.13億元，縮水近1.5億元。到10月1日國慶節(jié)這天，《峰爆》票房4.16億元，豆瓣評分6.3分。原因何在？A線與B線之間的裂隙可以部分解釋這一點。在影片中，B線的主要目的是“以情感人”，嘗試和觀眾站在平等的地位進行意義協(xié)商，建立電影和觀眾之間的“情感認同”，因此在觀眾心目中洪氏父子的言行是可親的、可“同情式”理解的。反之，A線的主要目的是“以理服人”，目的是書寫國家情懷，輸出中國價值，其“敘事、造型、象征技法都要服務于主流意識形態(tài)的傳播，從某種程度上說，這種傳播往往具有一定的說教意味，而非平等地與觀眾進行對話”[6]，觀眾只能是單向地接受灌輸。

首先，部分人物缺少內(nèi)心轉(zhuǎn)化的運動軌跡。馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》中指出：“電影畫面第一步是再現(xiàn)現(xiàn)實，第二步是觸動我們的感情，第三步是產(chǎn)生一種思想和道德意義”[7]。按照這個說法，A線確實有畫面、有場景、有氣勢。修了10年的隧道等著3月份通車，而16萬人的小縣城將被巨大的土石方掩埋，搶險的時間只有2個小時;搶險方案先是要炸云蕩山，后不得不改成炸隧道，第三方案是小洪建議的炸掉牛冠山，確實是“一波未平一波又起”。但在故事推進中，《峰爆》卻缺少必要的合理反應與細節(jié)，將舍棄高鐵隧道的“緊急性”與“必要性”渲染出來。一方面，影片對第一女主角丁總的情緒變化捕捉不夠清晰。她是隧道建設指揮中心的總經(jīng)理，無需事必躬親，但作為決策與管理人員，處處高標準、嚴要求，既管自己又管別人，甚至來不及吃飯。她心心念念的就是隧道，就是“不惜一切代價”，就是反復跟上級保證的“一定按時通車”。這樣一個看似“鐵面”的工作狂人，卻在炸山與炸隧道之間幾乎立即做出選擇，并對下屬慷慨陳詞：“在災難面前，西方人的傳說是諾亞方舟，我們的祖先的故事是精衛(wèi)填海，愚公移山，炸藥量上一倍，炸！”。這樣的選擇固然有國家救援中心的要求以及自己作為管理者的責任，但是其內(nèi)心的矛盾、懷疑、不甘卻又不得不如此選擇的掙扎與糾葛呢？影片的畫面僅僅“再現(xiàn)現(xiàn)實”，然后直接跳躍到“思想和道德意義”，唯獨沒有給出“觸動觀眾情感”的畫面，創(chuàng)作者只是將新聞報道中人們常見的“上命下從”的模式直接甩給了丁總和她的工人，也直接甩給了觀眾。gzslib202204031826

另一方面，《峰爆》還缺少縣城16萬人祥和生活的鋪墊。作為高鐵修建的獲益方，16萬云江縣百姓對自己身邊暗藏的巨大災難毫無所知，而恰恰這種“毫無所知”給無所不知的觀眾以極大的震撼與刺激，直接可以調(diào)動觀眾的巨大同情與擔憂，產(chǎn)生代入反應。但是《峰爆》卻舍棄了這種祥和生活的鋪墊，將這種“緊急性”與“必要性”由施工人員告知給觀眾，并未用畫面或相應的煽動性情節(jié)來“觸動觀眾”。

其次，災難的群像塑造尚缺“恐怖、驚慌、凄慘”的力度。災難片需要呈現(xiàn)人世百態(tài)，人間情感，更需要將“恐怖、驚慌、凄慘”作為其主要“賣點”之一?！斗灞吩趯碾y的群像人物處理上拿捏失據(jù)，幾乎將縣城地質(zhì)災難之后的洞穴求生處理成一趟來到奇異景點的“桃花源記”，這是B線情節(jié)設計中引發(fā)觀眾不滿的吐槽點之一?？h城塌陷，大巴車的4個乘客和老洪一起墜入地下溶洞，其中有網(wǎng)絡主播、保險推銷員、獸醫(yī)以及因玩游戲被爸爸打而離家出走的小孩。在如此生死攸關時刻，推銷員慌里慌張地尋找保單;網(wǎng)絡主播的第一反應是“為什么沒有信號”“哪怕死也要直播”;獸醫(yī)波瀾不驚地檢查已經(jīng)殉職的消防員;小孩好奇地四處張望，無動于衷，既不害怕也不哭爹喊娘。如此反應違背生活基本常理，“換做正常人，被困在暗無天日的地下，沒有補給，沒有求生工具，不知何時才能獲救，難道不該感到恐慌和絕望？”[8]

最后，《峰爆》重復了“大團圓”的俗套，消解了災難片的深層次意義。影片的高潮部分，剛剛搬運600噸炸藥的小洪癱倒在地，而接到女友的電話立即燃起求生欲;同時，直升機帶著丁總威風凜凜地再度返回，在爆炸的最后一秒前凌空一躍，抓住了直升機的腳架。縣城保住了，隧道保住了，英雄也升華為“超級英雄”，而地質(zhì)災難所帶來的威脅似乎也一掃而空，再次回到人們而耳熟能詳?shù)摹盀碾y出英雄”的新聞故事環(huán)節(jié)——追悼大會。其實，災難片的根源在于人類巨大的風險預知和危機感，“我們最大的恐懼感和虛無感不是來自面對自然界的不可知，而是來自我們面對人類內(nèi)心的黑暗、邪惡產(chǎn)生的害怕，來自我們面對人類社會的異化、國家機器的失控產(chǎn)生的荒誕感、恐懼感”[9]。因此，從影視人類學意義上看，災難片不是對恐怖、恐懼的影像幻想，抑或是對純粹的“恐怖、驚慌、凄慘”的奇觀呈現(xiàn)，反而是以一種推倒秩序、顛覆和諧、逃避乏味的怪誕方式提醒后現(xiàn)代社會的人們：“占據(jù)中心舞臺的是現(xiàn)代化的風險和后果，它們表現(xiàn)為對于植物、動物和人類生命的不可抗拒的威脅”，而“危險成為超國界的存在，成為一種帶有一種新型的社會和政治動力的非階級化的全球性危險”[10]?！斗灞纺壳斑@種“大團圓”處理方式，雖然給觀眾留下遇難呈祥的溫馨與希望，但從美學上說，弱化了災難片“以個人渺小之力體現(xiàn)出人類無堅不摧”的崇高之美。

結(jié)語

災難片的類型語法來自好萊塢電影工業(yè)根深蒂固的假設：以天災人禍和末世危機召喚自我救贖中的個人主義與英雄主義，彰顯了自信自尊和充滿文化優(yōu)越感的“美國精神”。從這個意義上，《峰爆》主創(chuàng)們所期望的“用中國人的方式講好中國故事”，正試圖用中國人的審美思考去質(zhì)疑或挑戰(zhàn)好萊塢的類型觀念與前提假設，表現(xiàn)了中國電影工業(yè)類型上的自覺與自信。

一定程度上，《峰爆》雙線的故事設計將人物內(nèi)心世界的揭示與以災難事件為中心的敘事集合起來，在尊重電影類型常規(guī)的基礎上實現(xiàn)了災難片的“中國式”突破，塑造了洪氏父子圓形與多維的人物形象。隨著雙線的交叉與合流，各種災難奇觀蜂擁而至，促使人們跨越固化的日常生活，享受災難奇觀所帶來的審美愉悅。但雙線的情節(jié)設計在某種意義上重復了人們常見的“大團圓”格局，放棄了對災難源頭的深層次思考。這表明，《巔峰》的雙線模式僅僅在現(xiàn)有災難類型語法中作出了有限突圍，真正“叫座又叫好”的中國式災難大片尚待時日。

參考文獻：

[1]孟佩佩.《峰爆》主創(chuàng)：中國災難片里的英雄是一群普通人[N].中國青年報，2021-09-22.

[2]奇?zhèn)?21世紀中國災難片的情境規(guī)約，景觀呈現(xiàn)與文化表達[ J ].電影藝術，2020（02）：69-74.

[3][9]郝建.類型電影教程[M].上海：復旦大學出版社，2011：315，317.

[4][美]羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)，結(jié)構(gòu)，風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.天津：天津人民出版社，2014：120.

[5]專訪《峰爆》導演、制片人：用災難片講好中國故事，打造中國英雄[EB/OL].https：//xw.qq.com/amphtml/20210927A0COFY00.

[6]王真，張海超.從“主旋律”到“新主流”：新主流電影的修辭取向研究[ J ].當代電影，2021（09）：155-160.

[7][法]馬賽爾·馬爾丹.電影語言[M]何振淦，譯.北京：中國電影出版社，1980：9.

[8]澎湃新聞·澎湃號·湃客.《峰爆》：現(xiàn)在最該減負的，是它！[EB/OL].（2021-09-24）https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_14620961.

[10][德]烏爾里?！へ惪?風險社會[M].何博聞，譯.南京：譯林出版社，2004：7，13.

【作者簡介】 ?張 健，男，江蘇東臺人，蘇州大學傳媒學院教授，博士生導師，主要從事政治傳播和新聞

傳播史論研究。