隨著電影藝術(shù)的興起，作為一種獨(dú)特的電影類型，驚悚片受到人們的歡迎。驚悚片的敘事手法和人物塑造與艾德加·艾倫坡的短篇故事有相似也有不同。歷來(lái)，人們習(xí)慣把文學(xué)和電影作為兩種截然不同的藝術(shù)形式進(jìn)行研究，很少有對(duì)這兩種藝術(shù)形式的對(duì)比研究。本文主要從敘事角度和人物塑造兩個(gè)方面，對(duì)艾倫坡短篇故事和美國(guó)現(xiàn)代驚悚片進(jìn)行比較研究，指出艾倫坡短篇故事和美國(guó)現(xiàn)代驚悚片的相似處與不同處，并分析了艾倫坡短篇故事和現(xiàn)代驚悚片在敘事模式上的不同。

本文中的美國(guó)現(xiàn)代驚悚片指2000年以后，美國(guó)拍攝的以精神病人為主人公的電影，主要利用主人公偏執(zhí)、變態(tài)等不正常的心理給觀眾強(qiáng)烈的刺激。本文主要以艾倫坡短篇故事和2004年上映的驚悚片《蝴蝶效應(yīng)》為對(duì)象展開(kāi)比較研究。

一、敘事角度選擇

艾倫坡短篇故事和美國(guó)現(xiàn)代驚悚片最大的相似之處就在于敘事角度的選擇。與艾倫坡故事中以精神病人作為敘事者相似，美國(guó)現(xiàn)代驚悚電影的前半部分也常以不太正常的主人公角度來(lái)拍攝。艾倫坡短篇《泄密的心》是敘事者講述他如何受不了一個(gè)老人的眼睛，最后謀殺了這個(gè)老人的故事。在敘事者講這些故事時(shí)有大篇幅的心理描寫，這可以讓讀者進(jìn)入敘事者的內(nèi)心深處，從而發(fā)現(xiàn)敘事者變態(tài)的心理?！缎姑艿男摹肥顷P(guān)于敘事者的故事，也可以說(shuō)是關(guān)于敘事者病態(tài)心理的故事。正是因?yàn)檎麄€(gè)故事是從敘事者的角度展開(kāi)的，敘事者的病態(tài)心理才能完全展現(xiàn)在讀者面前。大部分美國(guó)驚悚片在開(kāi)始階段沿用了艾倫坡《泄密的心》的做法，即以精神病人的敘事角度進(jìn)行拍攝。比如在《捉迷藏》里，影片前半部分是從父親的角度拍攝的，所有發(fā)生的事情都是父親的所見(jiàn)所想，他認(rèn)為女兒在失去母親后變得不正常了，直到最后才真相大白：真正精神不正常的不是女兒，而是影片前半部分的敘事者——父親。由于妻子去世，父親極度抑郁，得了精神分裂癥。

導(dǎo)演選擇從精神病態(tài)的敘事者角度拍攝影片的初衷是為了更好地集中觀眾的注意力，讓觀眾感受到敘事者的疑惑、不安和恐懼，這只有在觀眾與敘事者的距離非常近的時(shí)候，甚至有時(shí)候觀眾認(rèn)為自己就是敘事者的時(shí)候才能成功。觀眾想要看懂電影，必須接受敘事者的敘事，他看到什么就有什么，他說(shuō)是什么就是什么。在影片前半部分，敘事者的聲音是絕對(duì)權(quán)威的，觀眾身處黑暗的影院，寬大的屏幕和高保真的音響直接刺激著他們的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)，于是他們接受了敘述者的敘事，把自己與敘事者聯(lián)系起來(lái)。這樣一來(lái)，觀眾很容易進(jìn)入劇情中，并和敘事者保持非常近的距離，親歷敘事者的所見(jiàn)、所感、所想。例如在《蝴蝶效應(yīng)》中，當(dāng)主人公伊萬(wàn)因?yàn)槭チ送甑膽偃硕械接魫灂r(shí)，觀眾也感到郁悶。最后，伊萬(wàn)知道自己的所見(jiàn)都是幻覺(jué)之后，觀眾像伊萬(wàn)一樣感到極度恐懼。就像伊萬(wàn)不能接受這個(gè)事實(shí)一樣，觀眾也很難接受這個(gè)事實(shí)。伊萬(wàn)作為一個(gè)敘事者欺騙了觀眾，他所講述的不是事實(shí)，而是他的幻覺(jué)，但是在他去世時(shí)，觀眾卻很自然地對(duì)他產(chǎn)生了同情，因?yàn)橛^眾們知道他雖然不是個(gè)正常人，但他是個(gè)善良的人，是個(gè)處在孤助無(wú)援絕境中的人。

二、“半瘋”敘事者塑造

艾倫坡的短篇故事和美國(guó)現(xiàn)代驚悚片的另一個(gè)相似之處就是對(duì)“半瘋”主人公的塑造。作者和導(dǎo)演僅用懸念和氣氛不足以讓讀者和觀眾感到害怕，然而一個(gè)“半瘋”的敘事者，其變態(tài)的心理可以引起讀者和觀眾的恐懼。之所以把敘事者稱作“半瘋”，而不是全瘋，是因?yàn)閿⑹抡呤莻€(gè)集理智與非理智于一身的矛盾體。比如在《泄密的心》中，敘事者的“半瘋”表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是敘事者僅僅因?yàn)槭懿涣死先说难劬蜌⒘死先?，這種偏執(zhí)的做法證明了其變態(tài)心理;二是在故事中，敘事者自身的行為暴露了其變態(tài)心理。在故事開(kāi)始，敘述者說(shuō)道：“是的！緊張——我曾經(jīng)非常、非常緊張，緊張到了極點(diǎn)，現(xiàn)在還是如此;可是為什么你要說(shuō)我瘋了？疾病使我的感覺(jué)更加敏銳了——沒(méi)有破壞它們——沒(méi)有使它們變遲鈍。尤其是聽(tīng)覺(jué)變得靈敏。我聽(tīng)見(jiàn)了天堂和地球上的一切。我聽(tīng)見(jiàn)地獄里的許多事情。我怎么會(huì)瘋了？聽(tīng)一聽(tīng)我完整地給你講出這個(gè)故事，是多么冷靜。我沒(méi)出毛病?！?/p>

雖然敘事者一直否認(rèn)自己瘋了，但一個(gè)認(rèn)為自己可以聽(tīng)到天堂、地獄和人間聲音的人顯然不是一個(gè)正常的人。敘事者一再?gòu)?qiáng)調(diào)自己不是瘋子的行為恰好證明了他不正常的心理狀態(tài)。但是，敘事者不完全是個(gè)瘋子，他謹(jǐn)慎地策劃了謀殺計(jì)劃，在謀殺計(jì)劃完成后，他知道如何毀尸滅跡、逃脫法網(wǎng)。敘事者縝密而富有邏輯的行為展示了他不瘋的一面，這種狀態(tài)讓人感到毛骨悚然。

《蝴蝶效應(yīng)》中的伊萬(wàn)也是個(gè)理智與非理智的矛盾體：理智表現(xiàn)在他天衣無(wú)縫的敘事和令人信服的邏輯上;非理智表現(xiàn)在他的偏執(zhí)上，他認(rèn)為自己有超能力可以回到過(guò)去拯救他童年的戀人。電影是從伊萬(wàn)的角度拍攝的，直到最后一刻，伊萬(wàn)是精神病人這個(gè)事實(shí)才被揭示出來(lái)。然而在真相大白之前，伊萬(wàn)的敘述沒(méi)有引起觀眾的任何懷疑，甚至有些觀眾認(rèn)為伊萬(wàn)的確能通過(guò)讀日記回到過(guò)去，從而改變歷史。雖然伊萬(wàn)敘述的是他的幻想，不是真實(shí)的，但是存在于他幻想中的事情脈絡(luò)清晰，有前因后果，因此，在醫(yī)生告訴伊萬(wàn)這一切都是幻想時(shí)，觀眾大吃一驚。伊萬(wàn)成功地欺騙了所有的觀眾，其幻想的邏輯性證明了他是個(gè)“半瘋”敘事者。

三、敘事模式

美國(guó)現(xiàn)代驚悚片沿用了艾倫坡短篇故事里運(yùn)用“半瘋”主人公作為敘事者的技巧，以及艾倫坡以半瘋敘事者角度講述故事的敘事模式。但是美國(guó)現(xiàn)代驚悚片摒棄了艾倫坡短篇故事里一成不變的第一人稱敘事模式，逐漸形成了電影的敘事模式?？偟膩?lái)說(shuō)，在驚悚片開(kāi)頭由隱藏的第一人稱敘事角度入手，在后半部分，敘事角度突然轉(zhuǎn)變?yōu)槿獢⑹履Ｊ剑衣妒聦?shí)真相。之所以認(rèn)為驚悚片的第一人稱敘事是隱藏的，是因?yàn)樵谡嫦氪蟀字?，觀眾會(huì)誤以為第一人稱敘事是全知敘事，這是由電影媒體的天然敘事者——攝影機(jī)來(lái)完成的。通常來(lái)說(shuō)，電影的攝像機(jī)就是敘事者，人們習(xí)慣認(rèn)為這個(gè)敘事者是全知的。然而在驚悚片中，攝像機(jī)偷偷借用了精神病人的敘事角度，即非全知的角度來(lái)敘事。也就是說(shuō)，在全知敘事出現(xiàn)之前，第一人稱敘事角度是不為觀眾所知的，是隱藏的，這與艾倫坡的短篇故事截然不同。艾倫坡短篇故事中一開(kāi)始就暴露了第一人稱敘事模式，而且在故事開(kāi)始，敘事者對(duì)自己不正常的精神狀態(tài)毫不避諱。例如在《泄密的心》中，敘事者在故事首段提到：“病讓我的感觀更靈敏了?！贝送猓瑪⑹抡叻浅Ｇ逍训刂雷约旱臄⑹滦袨?，對(duì)讀者說(shuō)：“聽(tīng)！聽(tīng)我完整地給你講出這個(gè)故事，是多么冷靜?！?/p>

與艾倫坡的短篇故事不同，美國(guó)現(xiàn)代驚悚片中敘事者的精神狀態(tài)直到最后一刻才被揭示，敘事者的敘述行為也是直到全知敘事模式出現(xiàn)后才顯現(xiàn)。在全知敘事模式出現(xiàn)以前，影片對(duì)于其所運(yùn)用的拍攝角度沒(méi)有任何暗示，于是觀眾理所當(dāng)然地認(rèn)為敘事者是全知的、可靠的。全知敘事模式的出現(xiàn)是影片的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是揭露敘事者的精神狀態(tài)和其不可靠敘事的時(shí)刻，也是展現(xiàn)事實(shí)真相的時(shí)刻。

美國(guó)現(xiàn)代驚悚片中的敘事模式轉(zhuǎn)換主要有兩個(gè)作用：一是揭露事實(shí)真相，讓觀眾分清敘事者的敘述中哪些是事實(shí)，哪些是幻覺(jué);二是解構(gòu)轉(zhuǎn)折點(diǎn)之前影片的內(nèi)容，讓觀眾感受到驚悚。艾倫坡短篇故事從頭至尾都是以敘事者角度講述故事，所有的一切都可以說(shuō)是存在于敘事者頭腦中的意象，讀者無(wú)法分辨哪些是事實(shí)，哪些是幻想。例如在《莉吉亞》中，敘事者對(duì)莉吉亞的描寫其實(shí)是對(duì)存在于自己頭腦中的莉吉亞形象的描寫，這屬于敘事者的幻想。而在驚悚片中，全知敘事的出現(xiàn)從客觀角度展現(xiàn)了敘事者不正常的精神狀態(tài)，揭露了敘事者的不可靠性。例如在《蝴蝶效應(yīng)》中，伊萬(wàn)精神病人身份被暴露以前，觀眾認(rèn)為伊萬(wàn)的確有回到過(guò)去、改變歷史的超能力。全知模式的出現(xiàn)打破了觀眾對(duì)之前故事情節(jié)的認(rèn)知，伊萬(wàn)回到過(guò)去的經(jīng)歷都是他的幻覺(jué)，他的精神分裂是由失去童年戀人產(chǎn)生的強(qiáng)烈負(fù)罪感引起的。敘事模式的轉(zhuǎn)變是美國(guó)現(xiàn)代驚悚片在艾倫坡短篇故事技巧運(yùn)用上的發(fā)展，能刺激觀眾的神經(jīng)。

四、結(jié)語(yǔ)

美國(guó)現(xiàn)代驚悚片延續(xù)了艾倫坡短篇故事中以“半瘋”主人公為敘事角度展開(kāi)故事的做法，敘事者通過(guò)不正常的行為暴露了其病態(tài)的心理，但同時(shí)在其連貫的敘述中表現(xiàn)出驚人的邏輯。這種理智與非理智、正常與非正常的對(duì)立是艾倫坡短篇故事和美國(guó)現(xiàn)代驚悚片共同的特征。全知敘事的出現(xiàn)暴露了敘事者的不可靠性，使觀眾對(duì)影片有了新的理解，帶給觀眾更大的沖擊。驚悚片是獨(dú)特的電影類型，將其與敘事手法類似的文學(xué)作品進(jìn)行比較頗具意義。

（武漢華夏理工學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：鄭煒煒（1982-），女，湖北當(dāng)陽(yáng)人，碩士研究生，助教，研究方向：英美文學(xué)，英語(yǔ)教學(xué)。