張詠民

摘要：20世紀(jì)初，中國新詩與現(xiàn)代歌詞相繼出現(xiàn)。作為中國詩歌在新時期發(fā)展中的兩種產(chǎn)物，他們有著許多相似點和共同性。然而，隨著文學(xué)性和音樂性的對立的強化，新詩與現(xiàn)代歌詞的差異變得日益顯著，逐漸形成了各自不同的審美特征，成為中國藝術(shù)百花園中兩株光彩奪目、奇異芬芳的藝術(shù)奇葩。

關(guān)鍵詞：中國新詩? 現(xiàn)代歌詞? 審美差異

中圖分類號：J605??文獻標(biāo)識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）04-0039-03

中國是一個詩的國度。古往今來，在悠久深厚的華夏文明的潤澤下，詩歌的發(fā)展猶如綿延不斷的大河，奔流不息，源遠流長。從先秦的詩經(jīng)楚辭，到魏晉的樂府古詩，再到唐詩、宋詞、元曲，歷代杰出的詩詞名家為我們留下了無數(shù)膾炙人口的名篇佳作。這些作品以其獨特的藝術(shù)魅力，在中國大地上盛傳不衰，歷久彌新，成為我們豐富燦爛的文化遺產(chǎn)?？梢哉f，中華詩詞不僅是中國文明史的積淀，更是我們中華民族的自豪與象征。

一般來說，每個時代有每個時代的詩歌。進入20世紀(jì)，隨著思想的解放和社會的變革，中國文學(xué)開始了從古典到現(xiàn)代的歷史過渡，誕生了以自由為特點的新詩。與此同時，學(xué)堂樂歌的出現(xiàn)也開啟了現(xiàn)代歌詞的萌生與發(fā)展。分析兩者的發(fā)展歷程，會發(fā)現(xiàn)在某些時期他們呈現(xiàn)出你中有我、我中有你的交織狀態(tài)。然而，由于新詩過多地強調(diào)它的文學(xué)性，而現(xiàn)代歌詞突出表現(xiàn)它的音樂性，致使兩者的距離逐漸拉大，其審美差異也變得更為清晰明朗。總的說來，差異主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，在創(chuàng)作的目的上，新詩越來越傾向于為抒發(fā)詩人“自我”情感所寫，而現(xiàn)代歌詞則更多地表現(xiàn)在為某一社會群體而歌。

新時期以來，隨著文學(xué)界“創(chuàng)作自由”口號的提出，詩人不僅在“選擇題材、主題和藝術(shù)表現(xiàn)方法”上有了“充分自由”，而且在“抒發(fā)自己的感情和激情和表達自己的思想”方面也享有了“充分自由”。因此，在經(jīng)過巨大變化后的新詩，其主流也逐漸開始走向“個人化寫作狀態(tài)”。詩人用自己的眼光審視周圍的一切，將新詩的寫作放置在自身生命體驗的基礎(chǔ)上，發(fā)出完全屬于自己的聲音。翻看這一時期的新詩作品，我們會清楚地感覺到它主流的群體意識在日益淡化，相反其主體意識與個性化特色卻變得突出、顯著起來。如我們常見詩中《致XXX》一類的作品，多以抒發(fā)詩人個人情感為主。一般來說，詩人并不過多地考慮接受者，他們面向的是自己的內(nèi)心世界，他所努力實現(xiàn)的是用怎樣的方式來達到最大的表現(xiàn)“自我”的能力。

現(xiàn)代歌詞作為面向大眾的文學(xué)，始終以社會群體為主要服務(wù)對象，成為一群人或一類人的代言。歌詞作者站在某類人的立場上觀察世界，寫的感情和體驗不僅是每個詞人個別的感受與獨特的情感，還概括、表現(xiàn)了群體的、大眾的情感，是個性與共性、特殊性與普遍性在審美形象中的交融與統(tǒng)一。試看《讓世界充滿愛》唱出了全世界乃至全人類的美好向往;《咱們工人有力量》展示了工人階級昂揚向上的精神面貌;《在那桃花盛開的地方》表達了戰(zhàn)士心中深切的懷鄉(xiāng)之情和崇高的責(zé)任感;《長大后我就成了你》飽含了人們對辛勤園丁的贊美與崇敬之情，等等。這樣有著相同地位或相同經(jīng)驗的聽眾，就會深有同感，在歌聲中找到自己的影子，即而產(chǎn)生共鳴，自然，也會在那群人中間流傳開來。這大概也就是為何現(xiàn)代歌詞的受眾者較新詩多的原因之一。

其次，在語言機制上，新詩主張一種新異獨特、曲折雅致的陌生化，而現(xiàn)代歌詞則追求一種雅俗共賞、明白曉暢的通俗美。

高蘭曾在《漫談詩的朗誦》一文中指出，“詩，它不僅是一種語言的藝術(shù)，而同時又是一種藝術(shù)的語言。因此，這不僅必須靠語言來表現(xiàn)，而且還需要用非常藝術(shù)的語言才能完美地表現(xiàn)出它自己包含的全部涵義，只是用一般的普通的語言那是不夠的?！逼鋵?，在這一點上，新詩的讀者更是深有感觸。20世紀(jì)80年代以來，人們在接受新詩的過程中，普遍存在著同樣的認(rèn)知，即認(rèn)為現(xiàn)在的新詩就閱讀而言，存在著一定程度上的語言障礙，抑或有人干脆則說，現(xiàn)在的新詩根本就讀不懂。透過這種直覺式的感受，我們不難發(fā)現(xiàn)，新詩作為純粹的語言藝術(shù)，是以語言形象來訴諸于人的視覺的，讀者可在“仰而思，俯而讀”的反復(fù)過程中，逐步理解、深化、直至領(lǐng)悟其中的內(nèi)涵。因此，面對新詩作品，就要求讀者要具有一定的文化素質(zhì)和相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)修養(yǎng)。

現(xiàn)代歌詞隸屬于音樂文學(xué)的范疇，它是通過樂曲的演唱方式，來訴諸于人的聽覺。它不可能像詩那樣可以反復(fù)吟誦，用較長的時間來領(lǐng)會其內(nèi)涵，它要使聽眾在較短的時間內(nèi)，入耳消融，一聽就懂，所以，歌詞的語言有別于那些深奧難懂、曲折艱澀的詩家語，它必須是我們生活中經(jīng)常聽到的大眾語言，要做到精煉質(zhì)樸、通俗曉暢。如：《籬笆墻的影子》（張藜詞）、《?；丶铱纯础罚ㄜ囆性~）、《同桌的你》（高曉松詞）等。試想，如果歌詞語言沒有了這個基礎(chǔ)，那么寫出的歌詞就會書卷氣太濃，書畫腔太重，不易于接受、傳唱。羅大佑在談到自己的歌詞創(chuàng)作時指出：“我寧可犧牲文學(xué)的深度，而要達到歌詞清楚、明了，使觀眾一聽就印入記憶，以后再聽就會有響應(yīng)。中國的文學(xué)已經(jīng)抑揚頓挫得難以入歌了，如不注意口語化，過分堆砌詞句，那簡直是開觀念的玩笑。”如此設(shè)身處地地為大眾著想，必然會得到大眾的回報，他的《是否》《童年》《真心英雄》等就是成功的例子。當(dāng)然，追求歌詞語言的通俗美，并不意味著要把作品寫成大白話，順口溜，讓人感到平淡無奇，一覽無余，要使歌詞既容易讓人聽懂又很有韻味、很有琢磨頭，像喬羽先生提出的那樣，“寓深刻于淺顯，寓隱約于明朗，寓曲折于直白，寓文于野，寓雅于俗”。這是所有詞作者傾注一生為之奮斗的目標(biāo)。

因此，新詩與現(xiàn)代歌詞語言機制的不同，也就為我們解釋了為什么把歌詞當(dāng)詩來讀的時候會覺得膚淺、無趣，而把詩譜成曲后演唱會感到別扭、臃腫。試看著名詩人余光中先生的兩首詩：一首是《白玉苦瓜》，寫對故國的情思，其中有這樣幾句：“似醒非醒，緩緩的柔光里/似悠悠醒目千年的大寐/一只瓜從從容容在成熟/一只苦瓜，不再是澀苦/日磨月磋琢出深孕的清瑩……”詩人用一只白玉雕成的苦瓜，來象征整個中國的文化和傳統(tǒng)，然而，對這一主旨的領(lǐng)悟，卻需經(jīng)過一番反復(fù)體味、琢磨才能理解詩意，尤其像“大寐”、“深孕”這樣的詞語，很容易讓聽眾產(chǎn)生誤解，故而不宜譜曲演唱;而另外一首《鄉(xiāng)愁》，用“小小的郵票”、“窄窄的船票”、“矮矮的墳?zāi)埂焙汀皽\淺的海峽”四個新穎的比喻來抒發(fā)思鄉(xiāng)的愁緒，取代了深奧難懂的語言，明白如話，一聽即懂，具備了歌詞所要求的通俗美，當(dāng)然就會被作曲家譜曲而廣為傳唱。

再次，在作品的合樂性上，新詩的創(chuàng)作采取的是一種自律、消極的態(tài)度，而現(xiàn)代歌詞的創(chuàng)作則表現(xiàn)出一種它律、積極的行為。

音樂性原是詩歌語言的一種審美特性，詩的可誦性、可歌性，都要求音樂性。正如明代謝榛指出的那樣：“誦之行云流水，聽之金聲玉振”。其實，我們知道，在詩歌漫長的發(fā)展過程中，早期的詩與歌詞是同一的，都是可讀能唱的。但是，在新時期以來的巨變中，新詩已不再能唱了，它創(chuàng)作的真正使命就是為了供讀者讀或口頭朗誦，因此，新詩的創(chuàng)作遂將主要精力集中在思想內(nèi)蘊的深化和文字語言的講究上，往往為了照顧文學(xué)性而削弱了音樂性，表現(xiàn)在內(nèi)在結(jié)構(gòu)，可以不受音樂的束縛，任自己的情感無拘無束的自由抒發(fā)，而表現(xiàn)在外在形式，可以不必押韻，可以毫無節(jié)制與規(guī)律地建行分節(jié)，甚至不加任何標(biāo)點，再加上自由的體式和結(jié)構(gòu)，使之缺乏一種抑揚頓挫的節(jié)奏感和音韻回旋的韻律美，看來不順眼，讀來不悅耳，堵塞了新詩通向音樂美的道路。

相對于新詩而言，現(xiàn)代歌詞是一種歌唱性的文學(xué)，它要為譜曲演唱提供最初的文本。蘇珊格朗曾說過：“衡量一首好詞的尺度，就是它轉(zhuǎn)化為音樂的能力。”因此，作為音樂文學(xué)，現(xiàn)代歌詞必須兼具文學(xué)性和音樂性。正如曾憲瑞先生所說：“一首好的歌詞，應(yīng)當(dāng)帶有音樂特色的文學(xué)美和閃耀文學(xué)光彩的音樂美，集文學(xué)美與音樂美于一身，使之譜曲能唱，離曲能賞。”這就是說，從文學(xué)的角度來看，要求歌詞靈活運用寫作技巧和修辭手法，增加其文學(xué)內(nèi)涵;而從音樂的角度來講，則要求歌詞在創(chuàng)作中要時時、處處為音樂著想，不論內(nèi)在結(jié)構(gòu)，還是外部形式，都要體現(xiàn)一種不可或缺的音樂素質(zhì)，如我們常說的押韻、節(jié)奏、聲調(diào)等因素。由此，我們也可以解釋，為何像《祖國啊，親愛的祖國》（舒婷作）、《海的思念》（劉登翰作）、《陽光中的向日葵》（芒克作）等這些優(yōu)秀的新詩如此感情充沛、意境深遠，但不適于譜曲，而像《我愛你，中國》（瞿琮詞）、《大海啊，故鄉(xiāng)》（王立平詞）、《月光下的鳳尾竹》（倪維德詞）等歌詞雖然結(jié)構(gòu)簡單，語言通俗，卻適于譜曲演唱，同時，也不失為一首好詩。人們常說，“好詩未必是好詞，好詞一定是好詩”，也許有一定的道理。

當(dāng)然，歌詞的音樂性與文學(xué)性在某些方面是有抵觸的，如歌詞的重復(fù)、反復(fù)與再現(xiàn)對于樂曲來說是必要的，但同詩家語的凝煉精警是矛盾的。因此，詞作者在創(chuàng)作過程中，要清楚的歌詞與新詩的差異，均衡處理好音樂性與文學(xué)性的關(guān)系，以使它們?nèi)￠L補短，達到和諧、自然。

最后，在題材的選擇上，新詩越來越追求一種嚴(yán)肅性與深刻性，而現(xiàn)代歌詞則呈現(xiàn)出一種多樣性與時效性。

從新時期以來的不少新詩作品中，我們可以看到，以往反映、歌頌時代與社會的作品有所減少，用正面的態(tài)度去寫一些凝聚人心、鼓舞斗志的作品也不多見，當(dāng)然，像那些卿卿我我的愛情之作和那些瑣屑的小題材也不是詩人所鐘愛的，而過多地著眼于一些宏大的題材，運用剛性的話語和深邃的思維方式，使作品產(chǎn)生某種新異的沖擊力。如《我是銅像》（張毅偉作），“我是無名的銅像/我站在這里/袒露我的一切/面對太陽/面對遼闊的世界/表達我的真誠……”作品以銅像為象征的載體，緊扣銅像的象征意義，循序漸進，先抑后揚地闡述歷史，發(fā)表見解。特別是最后一段詩人以充滿信心的口吻堅定地表白：“決不輕率地說/我已經(jīng)死去”，而要“在我最后的姿態(tài)里/還留著我執(zhí)著的向往/因此，我活著/我站在這里”。由此，讓讀者在感受“銅像”精神的同時，堅定了信念，賦予了強烈的歷史感、使命感和希望。類似地，《我們是一雙眼睛》（牛波作）賦予了“眼睛”以深刻地人生意蘊：這是一雙共創(chuàng)世界的眼睛，“景物分給我們一人一半/合起來才能組成完整的世界”。這是一雙生命相結(jié)的眼睛，“一只眼睛陷入黑暗/另一只就要尋找兩倍的光明”。這是一雙靈犀相通的眼睛，“雖然我們永不相望/但卻無時不在遠方碰撞”。詩人在這雙靈動的眼睛中，召喚著讀者的倫理性關(guān)注和人格性感悟。

然而，新詩所棄的題材，正是現(xiàn)代歌詞所堅守的。從對時代、祖國的深情頌歌，到對大好河山的激情謳歌，從雄壯的軍旅歌，到纏綿的相思調(diào)，從豪邁的進行曲，到生活的小插曲，現(xiàn)代歌詞的題材靈活多樣，各領(lǐng)風(fēng)騷。殊不知，隨著傳媒的社會化程度不斷提高，現(xiàn)代歌詞經(jīng)譜曲演唱后，通過網(wǎng)絡(luò)、廣播、電視、唱片、音樂會等方式，已潮涌般地沁入我們生活中的各個角落，隨時隨地都可以聽到各種不同題材的作品：像《愛我中華》《同一首歌》《愛的奉獻》《好日子》《家和萬事興》《時間都去哪兒了》《從頭再來》《十五的月亮》《當(dāng)兵的人》《你笑起來真好看》等，都深受人們的喜愛。其中，數(shù)量最多的當(dāng)數(shù)愛情題材的歌曲，如《月亮代表我的心》《濤聲依舊》《最浪漫的事》等等，都被反復(fù)歌唱，即使讓人感到有些泛濫，也還是樂此不疲。同樣，現(xiàn)代歌詞的題材在選擇上還帶有很強的時代色彩，例如《春天的故事》《走進新時代》《江山》《不忘初心》等主旋律的作品正是在特定的時期“應(yīng)運而生”。在某些具有特殊意義的日子里，也會出現(xiàn)大量與之相吻合的紀(jì)念和慶祝歌詞，如《黨啊，親愛的媽媽》《今天是你的生日，我的中國》《相約九八》《為了誰》《霧里看花》《西部放歌》《天路》《生死不離》《脫貧宣言》《再一次出發(fā)》等，更是家喻戶曉，久唱不衰。

總的來說，作為現(xiàn)代社會與文化發(fā)展的產(chǎn)物，新詩與現(xiàn)代歌詞雖然有著相似之處，但也在不斷的發(fā)展和完善過程中，構(gòu)筑了各自不同的審美特征。它們就像藝術(shù)百花園里兩株并肩生長而又花色迥異的藝術(shù)奇葩，以其鮮活的魅力和醉人的藝術(shù)芬芳，永遠給我們的生活帶來美的享受。

參考文獻：

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