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        古箏演奏技法的當(dāng)代流變與反思

        2021-04-02 21:35:12席向陽
        藝術(shù)評鑒 2021年4期
        關(guān)鍵詞:發(fā)展

        席向陽

        摘要:古箏演奏技術(shù)在半個多世紀(jì)的發(fā)展中獲得了歷史上前所未有的飛躍,極大地豐富和拓寬了古箏藝術(shù)的表現(xiàn)力,對古箏新技法的挖掘和古箏新聲響的探索,將古箏藝術(shù)帶入新的境界。然而在改革創(chuàng)新的時代潮流下,為追求古箏藝術(shù)的表現(xiàn)形式,常有對古箏藝術(shù)本質(zhì)的忽略,結(jié)合這一現(xiàn)象,筆者將從堅持技術(shù)為藝術(shù)服務(wù)、堅持以傳統(tǒng)為根本、融入人文情懷等三個方面進行思考,探討古箏演奏技法乃至古箏藝術(shù)的發(fā)展和演繹之路。

        關(guān)鍵詞:古箏? 演奏技法? 流變? 發(fā)展

        中圖分類號:J632.32??文獻標(biāo)識碼:A??文章編號:1008-3359(2021)04-0036-03

        箏,后漢劉熙《釋名》一文上曰:“施弦高急,箏箏然也”,故因其聲響而得名,是我國古老而優(yōu)美的彈撥樂器。從歷代文獻中我們不難看出,古箏最初的表演形式是以伴奏、合奏的形式而存在,尤其近代形成的古箏流派中許多代表性樂曲都是從地方戲曲音樂、曲藝音樂的伴奏中衍變而獨立出來,如榆林小曲、山東琴書、河南大調(diào)曲子、廣東漢劇、潮劇等均是地方傳統(tǒng)箏樂的源頭。漫長的歷史長河中,古箏在自身的樂器構(gòu)造、演奏技法、樂曲等方面都在不斷發(fā)展和完善,尤其是新中國成立以來,民間藝人、民間樂器走進專業(yè)院校,為古箏的創(chuàng)新與發(fā)展帶來新的契機,經(jīng)過半個多世紀(jì)的歷程,如今的古箏已成為了家喻戶曉、喜聞樂見且廣受國際友人青睞的一件民族樂器。

        伴隨社會文明的進步,在傳統(tǒng)文化中的民族精神與時代意識相互碰撞、相互磨合的過程中,古箏演奏技術(shù)在半個多世紀(jì)的發(fā)展中獲得了歷史上前所未有的飛躍,極大地豐富和拓寬了古箏藝術(shù)的表現(xiàn)力。古箏教育家、演奏家、作曲家對古箏新技法的挖掘和古箏新聲響的探索,將我國古箏藝術(shù)帶入新的境界,使古箏藝術(shù)散發(fā)出極富感染性的魅力,這一發(fā)展同時順應(yīng)了時代發(fā)展的審美需求。

        一、古箏演奏技法的當(dāng)代流變

        古箏經(jīng)歷過漫漫兩千多年歷史的流傳和演變,一直以來“右手司彈、左手司按”可謂是古箏傳統(tǒng)演奏技法特點的總體概括。右手以大指、食指、中指、無名指的單指或多指組合為主的彈奏,左手配合做“按、滑、揉、顫”的手法,起到裝飾旋律,潤飾音色的效果。相對而言,傳統(tǒng)古箏的演奏技法簡單,風(fēng)格單一,因而曾在一段時間內(nèi)受到冷落。新中國成立后,老一輩的古箏藝術(shù)家辛勤耕耘,積極探索,尤其是隨著“改革開放”的實施,音樂文化藝術(shù)的國際交流與互動日益頻繁。古箏演奏技術(shù)的發(fā)展取得了質(zhì)的突破。具體表現(xiàn)如下:

        (一)在傳統(tǒng)技法基礎(chǔ)上的自我發(fā)展

        從琴碼左側(cè)將左手解放出來,革新傳統(tǒng)的演奏技法,“左手不僅司按,也可司彈”。1955年古箏演奏家、教育家趙玉齋創(chuàng)作的《慶豐年》中,大膽采用了連串和弦、左右手交替和多聲部演奏以及“點柱”“復(fù)歷音”的手法,展現(xiàn)了人們鑼鼓齊鳴、載歌載舞、歡慶豐收的場面,達(dá)到了空前的古箏藝術(shù)效果,開創(chuàng)了古箏雙手演奏技巧的新篇章,也豐富了這一古老樂器的生命力。此后《鬧元宵》《紡織忙》《幸福渠》等一批反應(yīng)生活題材,使用雙手彈奏新技法彈奏的新作品相繼問世并有廣泛的影響力。

        古箏屬于彈撥樂器,千百年來它的樂器構(gòu)造和演奏方式就已經(jīng)決定了古箏彈奏“錚錚作響”的顆粒性和點狀的聲響效果。1957年尹其穎改編的《瑤族舞曲》中,采用了食指搖的技法,雖然只有幾個小節(jié),卻引領(lǐng)了古箏聲響由點狀向線狀的飛躍,實現(xiàn)了古箏旋律連貫性、歌唱性的表現(xiàn)。此后演奏家們紛紛在古箏的創(chuàng)作中對“搖指”這一技法進行發(fā)展,《春到拉薩》《英雄們戰(zhàn)勝大渡河》等等,尤其是王巽之先生在《將軍令》中采用大段旋律的“長搖”,進一步拓展了古箏搖指的表現(xiàn)力,為后續(xù)古箏作品中的“掃搖”“懸腕搖”等技術(shù)奠定了一定的基礎(chǔ)。

        右手技法的開發(fā)與運用。傳統(tǒng)的古箏彈奏,右手主要以八度對稱模式進行,右手最常用的勾搭組合和撮弦,其中哪個指法都少不了大指“托”指的彈奏,指法任務(wù)分配不均,大指任務(wù)重、易疲勞,食指、中指、名指則對大指的依附,不獨立,密集音型演奏容易力不從心。趙曼琴通過研究并成功開創(chuàng)了“快速指序”新技法,解決了古箏快速演奏的這一難題,這是古箏技法的又一次歷史性的革新。由他改編的《井岡山上太陽紅》,以快速指序彈奏,以每分鐘152-160拍之間的速度,能游刃有余、輕松自如地彈奏出樂曲輕快流暢、富有歌唱性的快速音型旋律。而箏曲《打虎上山》以快速指序及多指按弦、和弦長音等技巧的運用亮相于首屆中國古箏學(xué)術(shù)經(jīng)驗交流會上,在不足3分鐘的時間內(nèi)以急促有力的節(jié)奏成功塑造了英雄穿越林海、跨躍雪原、不畏艱險、打虎上山的情景。此曲因其藝術(shù)的獨創(chuàng)性而在中國箏壇具有劃時代的意義,可以說現(xiàn)代箏樂作品創(chuàng)作演奏中中幾乎不無“快速指序”技法的運用。

        (二)對其他樂器技法的借鑒

        任何事物的發(fā)展和創(chuàng)新都不是憑空想象出來的,每一個古箏新技法的出現(xiàn),都有一定的原因和載體。古箏演變到今天這么豐富的技法和表現(xiàn),自然也是在與各門樂器的交流和碰撞中受到了的影響和啟發(fā)。

        在對民族樂器的借鑒中,打擊樂的聲響效果喧鬧而熱烈,對營造氣氛有著特殊的效果,在古箏作品的創(chuàng)作中,許多作品采用了對民族打擊樂器演奏和聲響的借鑒。最有代表的是王建民先生的《幻想曲》,其中大量采用擊打琴弦和箏板,配合著西南地區(qū)的調(diào)式和旋律,模仿出西南少數(shù)民族地區(qū)打擊樂器豐富而神秘的聲響效果;琵琶技法對古箏技法的發(fā)展創(chuàng)新提供了更多的參考和借鑒,古箏掃弦演奏時左手用無名、中、食指或及小指向外連掃數(shù)弦,產(chǎn)生了一種宏大氣魄的音響,這便是由琵琶掃弦演變而來?!稇?zhàn)臺風(fēng)》中王昌元創(chuàng)新性的運用了掃弦及掃搖技法,形象刻畫了碼頭工人不畏艱險與臺風(fēng)博戰(zhàn)的英勇場面。古箏的輪指同樣是向琵琶的輪指借鑒而來,四個手指在一根琴弦上按指序循環(huán)往復(fù)的撥弦,形成柔和密集連綿的音響效果,在王中山改編創(chuàng)作的《彝族舞曲》《云嶺音畫》、徐曉琳創(chuàng)作的《抒情幻想曲》等樂曲中都有對這一指法的大量運用。

        在對西洋樂器的借鑒中,古箏在大撮、小撮技法的基礎(chǔ)上向鋼琴借鑒并開始廣泛運用于古箏的和弦彈奏,即以大、食、中指向手心方向同時撥三根弦,發(fā)出更為飽滿而豐厚的音色。將和弦中各音由低而高或由高而低很快的分解彈奏的琶音(也叫分解和弦),同樣是由鋼琴借鑒而來,這一技巧多用于表現(xiàn)優(yōu)美而富有流動感的意境,在《瀏陽河》《東海漁歌》《雪山春曉》等樂曲中都有對琶音的運用。此外,古箏也有對豎琴、小提琴等樂器的借鑒,在此就不一一例舉了。

        (三)對自然聲響的探索

        目前古箏對自然聲響的探索主要通過弦上和弦外而獲取,弦上獲取包括擊打琴弦、蹭弦、滑弦、捂弦、捂弦刮奏、岳山外刮奏、柱外刮奏、手掌摩擦琴弦、琴弦上運弓等等,而弦外獲取的技法主要通過拍擊、敲擊琴體不同部位如琴板、琴盒等以獲得奇妙的聲響效果。對自然聲響表現(xiàn)的開山之作我們不得不提1965年王昌元創(chuàng)作的《戰(zhàn)臺風(fēng)》,她創(chuàng)造性的設(shè)計多種技法,大大豐富了古箏的表現(xiàn)力,其中新穎奇特的聲響效果為樂曲帶來了無比的新意。其中的“扣搖”由弱漸強、由疏漸密,形象生動的模擬出臺風(fēng)由遠(yuǎn)到近,呼嘯而來的特殊音響;樂曲中首次采用了“柱外刮奏”的技法,即左手在琴碼左側(cè)無固定音高區(qū)域劃弦刮奏,營造出陰沉、緊張的氛圍,制造出臺風(fēng)侵襲時,狂風(fēng)怒吼、風(fēng)雨交加的強烈震撼效果。又如徐曉琳《黔中賦》的木葉舞中多次出現(xiàn)的壓掃弦,即左手輕壓規(guī)定音域的琴碼右側(cè)弦的同時右手做快速向上或向下的掃弦,這一聲響仿佛西南少數(shù)民族舞蹈中拿起竹竿互相碰撞敲擊的聲音,給人以精神振奮的感受,在她的令一部作品《劍令》中則采用拍手和摘弦法模仿出了舞劍時的飄逸意境。對于新聲響的探索以及新技法創(chuàng)造,如今也是越來越多的人在嘗試,關(guān)于新技法的符號和演奏方法都只是由作曲家和演奏者自己標(biāo)注和說明,記譜符號難以統(tǒng)一。

        二、古箏演奏技法流變的當(dāng)下反思

        正因為有了古箏演奏技法不斷的演變和創(chuàng)新,一定程度上極大的豐富了古箏藝術(shù)的表現(xiàn)力,各種技巧運用于各種風(fēng)格的作品之中,越來越多的古箏作品廣為流傳、深入人心,受到了人們的追捧和喜愛,如今有著東方鋼琴之美譽的古箏早已成為國內(nèi)國外學(xué)習(xí)人數(shù)最多的一門中國樂器,無疑古箏技法的演變發(fā)展為古箏藝術(shù)的弘揚發(fā)展提供了較大的可能。然而一個事物的發(fā)展總有它的雙面性,從另一個側(cè)面來看,古箏演奏技法演變也帶出了某些方面的問題。如:從新作品的創(chuàng)作上看,層出不窮的當(dāng)代新作中,出現(xiàn)了許多新技術(shù)和新符號,作曲家在現(xiàn)代箏樂創(chuàng)作過程中不運用、不開創(chuàng)一些新技法就似乎缺少了創(chuàng)作的亮點,演奏家不選擇新穎的表現(xiàn)形式和高難度的炫技就似乎缺少了音樂會的演奏高潮,而大多數(shù)的箏樂學(xué)習(xí)者更會熱衷的追隨新穎的表現(xiàn)形式和新奇的聲響效果。改革與創(chuàng)新是當(dāng)下我們時代所倡導(dǎo)的主流,但這個過程難免會出現(xiàn)偏倚,筆者認(rèn)為,古箏演奏技法的創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)堅持如下原則,相信古箏這支民樂器樂之花會開得更加璀璨絢麗。

        (一)技術(shù)為藝術(shù)服務(wù)

        古箏演奏技術(shù)的創(chuàng)新和改革始終應(yīng)當(dāng)為古箏藝術(shù)的表現(xiàn)而服務(wù),藝術(shù)是本質(zhì),技術(shù)是形式,無論何時何地,古箏演奏技術(shù)的發(fā)展都不能偏離音樂藝術(shù)的本質(zhì),要注重古箏藝術(shù)本身內(nèi)心和精神的表達(dá)和訴求。20世紀(jì)80年代以來,越來越多的專業(yè)作曲家在吸取了西方音樂創(chuàng)作的理念后,運用其成熟的創(chuàng)作技法為古箏領(lǐng)域帶來了許多優(yōu)秀且藝術(shù)性極強的經(jīng)典之作。如古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》,作曲家何占豪以宏大的結(jié)構(gòu)、強烈的戲劇沖突和細(xì)膩的音樂語言,顯示出古箏超常的表現(xiàn)力,在古箏和鋼琴的交錯演奏中,通過跌宕起伏的旋律對比將哀怨與悲憤、溫柔與激情的復(fù)雜情緒以及英雄有情有義、有血有肉的形象展現(xiàn)的淋漓盡致,同時音樂中塑造出的崇高意境也深深感動著聽眾的心靈。記得在一個短片中看到對一位青年作曲家的采訪時,提到他當(dāng)初創(chuàng)作該曲的初衷,其回答的很簡單,就是想要寫一首古箏難度技術(shù)極致的作品。這樣的作品確實把許多演奏家手指、手腕、手臂的運動幾乎發(fā)揮到極限,可是許多人除了記住了該曲的難度外,又能有幾個人能記住該曲的旋律呢?因此箏樂作曲家尤其是年輕的作曲家們在作品的技術(shù)創(chuàng)作與布局上一定要本著藝術(shù)的本質(zhì),為了藝術(shù)而技術(shù)才是我們真正所需要的好作品。

        (二)以傳統(tǒng)為根本

        在信息化快速發(fā)展、日新月異的時代下,古箏鋼琴化、古箏交響化、古箏現(xiàn)代化、古箏流行化的現(xiàn)象在古箏藝術(shù)的發(fā)展中成為了一種潮流,這種趨勢為古箏的發(fā)展帶來了新的思維和語境,同時也促成了古箏前所未有的的蓬勃發(fā)展。其中不乏根植于傳統(tǒng)的優(yōu)秀新作,如周煜國的古箏協(xié)奏曲《云裳訴》就是代表之一,樂曲采用陜西地方戲曲“秦腔”的素材進行創(chuàng)作,深入挖掘“秦腔”音調(diào)的藝術(shù)表現(xiàn),充分展現(xiàn)了“迂回百轉(zhuǎn)、細(xì)膩綿長”的特色,演奏時而清幽哀怨,如輕泣低訴,時而急促有力,似張揚呼喊,感人肺腑、深入人心。古箏是我們地道而古老的民族樂器,古箏技術(shù)的創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)以傳統(tǒng)為根本,不能脫離了傳統(tǒng)的根基,如果單純?yōu)榱丝犰哦非笮缕婧彤愵惖穆曧懟虮憩F(xiàn),或是為了追求時尚與現(xiàn)代而丟失了傳統(tǒng),這樣的作品或許會在短時間內(nèi)“火”一陣,但絕不可能成為經(jīng)典而傳世。

        (三)融入人文情懷

        我國歷史悠久,有著深厚的文化底蘊,自古文人就常常將自身的精神、情懷和文化修養(yǎng)寄托于音樂、繪畫、文學(xué)等藝術(shù)形式之中。古曲《流水》不止是對自然景物的描繪,主要是向我們表現(xiàn)了一種胸襟開闊、百折不回的精神境界,古曲《梅花三弄》不止于歌頌梅花的凌霜傲雪,更多的是體現(xiàn)人們對高尚情操和美好事物的向往。古箏作為一件古老的民族樂器,同樣具有濃厚的文化底蘊和人文氣息。近年來也涌現(xiàn)出不少飽含人文情懷震撼心靈的古箏作品,如王建民的《楓橋夜泊》《蓮花謠》、葉小鋼的《林泉》、鄧翊群的《定風(fēng)波》等等。在當(dāng)下這個瞬息萬變,快節(jié)奏的時代中,我們不能只懂得快而不懂得慢,不要盲目跟風(fēng)而忘卻靜下思考。

        三、結(jié)語

        綜上所述,隨著半個多世紀(jì)來我國社會、經(jīng)濟、文化、科技的快速發(fā)展,人們對古箏藝術(shù)表現(xiàn)美的需求發(fā)生著巨大的變化,尤其是古箏技法的發(fā)展和演變可以說進入了歷史以來最為迅速的一個階段,不論是對樂器功能的探索還是對人的運動技能的挑戰(zhàn),古箏技法已發(fā)展到了一個前所未有的高度,極大豐富了古箏的表現(xiàn)力。然而在改革創(chuàng)新的時代中,在當(dāng)代古箏藝術(shù)的繁華背景下,我們偶有看到過于追求藝術(shù)形式而忽略藝術(shù)本質(zhì)的現(xiàn)象,希望每一位古箏藝術(shù)的傳播者,不論你是參與古箏藝術(shù)的創(chuàng)作、演奏、教育、還是學(xué)習(xí)者,都要堅守古箏藝術(shù)的本質(zhì),以傳統(tǒng)為根本,融入人文情懷,用古箏這件古老悠遠(yuǎn)的民族樂器在當(dāng)代更好的講述我們的中國故事。

        參考文獻:

        [1]姜寶海.箏學(xué)散論[M].濟南:山東文藝出版社,1995.

        [2]王曉紅.當(dāng)代古箏演奏技法的流變[J].藝圃(吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報),1996(11).

        [3]汪莎.論古箏藝術(shù)的傳統(tǒng)與創(chuàng)新[D].長沙:湖南師范大學(xué),2006年.

        [4]李晗.論古箏演奏技法的創(chuàng)新與發(fā)展方向[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報,2000(04).

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