趙湘學

摘要：抗日戰(zhàn)爭時期中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的革命美術(shù)通過運用人民群眾最為熟悉的民族形式積極宣傳抗日，鼓舞革命斗志。首先，民族形式有廣泛的群眾基礎(chǔ)，更容易為民眾所接受;其次，舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容是為抗日服務(wù);再次，革命美術(shù)對民族形式的運用是抗戰(zhàn)的需要;最后，革命美術(shù)對民族形式的改造推動了新藝術(shù)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：抗日戰(zhàn)爭? 革命美術(shù)? 民族形式? 新文藝

中圖分類號：J205??文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）04-0033-03

所謂革命美術(shù)，就是進行革命啟蒙和革命斗爭的美術(shù)?？梢哉f，革命美術(shù)與中國革命緊密相連，都是近現(xiàn)代中華民族救亡的必然結(jié)果。在中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展史上，革命美術(shù)的產(chǎn)生，處在20世紀上半葉中國革命歷史大背景下，有著革命救國的現(xiàn)實訴求與時代呼聲，是當時最具影響力的美術(shù)形態(tài)之一。五四以來，中國文藝的對象由上層精英轉(zhuǎn)向人民大眾。用怎樣的形式走向民眾完成革命文藝的大眾化，是中國共產(chǎn)黨人及其文藝工作者需要首先考慮的問題。其實在新文化運動后中國文藝界對“大眾化”的形式已有高度的關(guān)注，到了民族危亡的抗日戰(zhàn)爭時期，對“形式”的爭論已經(jīng)是白熱化了。有人甚至說：“問題主要的已不在內(nèi)容，而在形式，為某種新的形式而奮斗的任務(wù)，是被推到第一位上來了，換言之就是形式的斗爭，乃是目前實踐創(chuàng)作中的第一關(guān)鍵第一重要的要點”。中國共產(chǎn)黨開始認識到舊形式對于革命普及的重要性，在此基礎(chǔ)上探索新的形式。1942年，毛澤東在延安文藝座談會上指出：“對于過去時代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們的手里，給了改造，加進了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了”。就是在敵人的炮火和瘋狂侵略中，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的革命美術(shù)最終通過運用人民群眾最為熟悉的民族形式，積極宣傳抗日和鼓舞革命斗志。伴隨著抗日革命根據(jù)地的不斷壯大，革命美術(shù)也有了長足發(fā)展。

一、群眾基礎(chǔ)：民族形式更容易為人民大眾所接受

在中國社會特別是廣大農(nóng)村地區(qū)保留著傳統(tǒng)的美術(shù)形式，它們有的非常簡單，但老百姓非常喜歡。因為這些“民族形式”有些是婚喪嫁娶、逢年過節(jié)必備的東西，甚至是與中國民眾的日常生活緊密相連的，所以老百姓對它們有著深厚的感情，不管社會的變化有多么激烈，而這些舊形式在一時間還不能完全被代替?！芭f形式是中國民眾用來反映自己生活的一種文藝形式。中國民眾習于運用這些形式，而且在長時期運用中使它達到了相當熟練的程度，使它最適于反映民眾生活中的某些東西”。五四運動以來，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的革命斗爭非常注重向群眾學習。到抗日戰(zhàn)爭進入最為關(guān)鍵的相持階段，當時黨的領(lǐng)導人更是強調(diào)新民主主義革命要與群眾相結(jié)合。1939年5月4日，毛澤東在延安舉行的五四運動20周年紀念大會上發(fā)表了《青年運動的方向》的演講。他說：“革命的或不革命的或反革命的知識分子最后的分界，看其是否愿意并且實行和工農(nóng)群眾相結(jié)合”。與工農(nóng)兵結(jié)合，以工人、農(nóng)民、士兵為創(chuàng)作對象，創(chuàng)造出群眾歡迎的藝術(shù)作品，這是抗戰(zhàn)時期對美術(shù)工作者提出的具體要求，正是這些要求的提出，在革命美術(shù)的實踐中，我們的美術(shù)工作者們才會更加關(guān)注和運用人民群眾最為熟悉的民族形式。

民族形式便于操作，樂于接受，利于普及?？谷諔?zhàn)爭期間，出于緊急需要，民族形式是可以利用也是應該利用的。因為激發(fā)廣大人民抗戰(zhàn)的信心和斗志才是最為迫切的，除此之外沒有比這更重要的了。文藝的主要任務(wù)就是宣傳抗戰(zhàn)，抗戰(zhàn)中的革命美術(shù)大都采用了民族的形式。“就是因為這些形式是一般大眾所熟悉，所親近的，通過他們，可以順利地把民族的革命思想輸送入他們的腦里”。當時西洋式的木刻作品在邊區(qū)并不受歡迎，中國百姓的審美標準和欣賞習慣還是傾向于民族形式。羅工柳在木刻本土化方面就作出了貢獻，為邊區(qū)的木刻發(fā)展提供了個人經(jīng)驗。他說：“我1938年下半年到延安，11月就參加魯藝的木刻工作團去了太行山抗日前線。工作團東渡黃河之后，一路上辦了幾次展覽，但是群眾都反映不喜歡，對于那種西方木刻的‘陰刻法看不慣。后來我們開始嘗試吸收民間年畫的“陽刻”法搞水印套色木刻，結(jié)果很意外，群眾十分歡迎”。這說明人民群眾還是喜歡本土的、本民族的藝術(shù)語言，就是因為民族形式為他們所了解和習慣，有廣泛而深入的群眾基礎(chǔ)。這些民族形式的美術(shù)作品受歡迎的另一個重要原因是價格十分便宜，絕大多數(shù)普通百姓消費得起?！霸趫D畫木刻方面，有魯藝派到前線去的木刻工作團創(chuàng)作的年畫，極受群眾歡迎，一出版，群眾馬上買光”?？梢韵胂?，如果普通民眾買不起美術(shù)作品，藝術(shù)將很難進入尋常百姓家，何談藝術(shù)的大眾化以及被大眾所接受。所以，物美價廉的民族形式美術(shù)具有廣大的藝術(shù)市場和群眾基礎(chǔ)。

二、舊瓶新酒：革命美術(shù)運用舊形式表現(xiàn)新的內(nèi)容

1930年，身處上海的魯迅就指出舊形式要表現(xiàn)新內(nèi)容，他說 “我們應將舊藝術(shù)加以整理改革，然后從事于新的創(chuàng)造，寧愿用舊瓶盛新酒，勿以陳酒盛新瓶”。魯迅對利用民間美術(shù)的舊形式來宣傳新思想的重視，顯示出他對大眾化美術(shù)的獨特眼光，是與中國共產(chǎn)黨的主張完全一致的。版畫就是中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，自唐代以來，中國歷史上很多的經(jīng)文插圖、畫譜、小說以及民間美術(shù)都廣泛運用了木刻版畫的語言。1938年4月20日徐懋庸在《新中華報》發(fā)表《民間藝術(shù)形式的采用》：“只要配上新內(nèi)容，舊形式就不成其為完全的舊形式了，采用之際，或有改造，著改造就會使舊形式漸漸變?yōu)樾滦问健?。魯迅說過版畫的好處在于便于復制和傳播，他親自發(fā)起的木刻運動得到了很多進步美術(shù)青年的響應，在新文化以及革命美術(shù)運動中起到了旗幟作用。抗戰(zhàn)后木刻在革命根據(jù)地迅速興起并蓬勃發(fā)展，延安的魯迅藝術(shù)學院成為全國木刻的大本營，大量表現(xiàn)抗日救亡的優(yōu)秀木刻作品感動了無數(shù)軍民，對中國革命產(chǎn)生了積極影響。1940年，西北戰(zhàn)地服務(wù)團提出“鄉(xiāng)村藝術(shù)運動”的工作主張，使民族的形式與抗戰(zhàn)的內(nèi)容相結(jié)合，這成為當時革命美術(shù)的主流。

連環(huán)畫也是中國百姓寓教于樂、老少皆宜的通俗讀物，其宣教功能也是非常強大的。抗日革命根據(jù)地的木刻連環(huán)畫普遍吸收了傳統(tǒng)木刻的特點，采用陽刻線條來造型，民族風格非常明顯。其代表作有呂蒙、亞君、莫樸創(chuàng)作的《鐵佛寺》（1942），該連環(huán)畫根據(jù)敵后抗日的真人真事創(chuàng)作，用藝術(shù)的形式成功反映出革命斗爭的復雜性，具有深刻的教育意義。自近代以來，漫畫成為針砭時弊的武器，被廣大群眾所喜愛?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，很多人以筆做刀、以漫畫為武器，紛紛揭露日本軍國主義的陰謀和罪行。這些作品承載著愛國的民族情感，充滿反抗侵略的力量。從上海來到延安的蔡若虹、葉淺予、華君武等的漫畫作品不僅詼諧幽默，而且起到了喚起民眾、抗日救亡的作用，大大鼓舞了全國民眾抗戰(zhàn)的決心。

三、民族認同：革命美術(shù)對民族形式的運用是抵御外敵的需要

抗日戰(zhàn)爭是民族戰(zhàn)爭。在抗日戰(zhàn)爭中，全民全面抗戰(zhàn)，民族意識和民族精神迅速高漲。這時候民眾的排外心情與心理需求是不容忽視的。抗日戰(zhàn)爭時期面對是選擇用中國自己的民族美術(shù)形式還是來自西方的現(xiàn)代美術(shù)形式時，民族形式無疑最佳選擇，也是必然選擇。因為，在外敵入侵時它能取得民眾的普遍認同，明顯帶有追求民族獨立性的積極意義。中國共產(chǎn)黨站在民族的立場，在抗戰(zhàn)的實踐中進一步明晰了中國文化的民族形式及其實現(xiàn)路徑。在遭受日本侵略者瘋狂進攻的關(guān)鍵階段，中國“必亡論”甚囂塵上，中華民族到了生死存亡的最危險時刻，毛澤東分析抗日戰(zhàn)爭與民族統(tǒng)一戰(zhàn)線發(fā)展的形勢，發(fā)表了《論持久戰(zhàn)》，他明確提出兵民事勝利之本，認為戰(zhàn)爭的偉力最深厚的根源存在于民眾之中。在六屆六中全會上毛澤東又作了《論新階段》的報告。他認為中國共產(chǎn)黨員應該是愛國主義者，強調(diào)馬克思主義也必須和中國的具體特點相結(jié)合并通過一定的民族形式才能實現(xiàn)，要創(chuàng)造出新鮮活潑的、為中國自己老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。1940年1月，毛澤東在《中國文化》創(chuàng)刊號上發(fā)表了《新民主主義的政治和新民主主義的文化》。他進一步指出：“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容──這就是我們的新文化”。可以肯定地說，民族形式來源于代表中華民族傳統(tǒng)文化的民族形式，是對民族文化遺產(chǎn)的繼承和發(fā)展。所以，利用好民族形式就成為抗戰(zhàn)的必然選擇和歷史任務(wù)，其最終目標就是建立真正體現(xiàn)中國精神的新文藝。

但是，延安文藝界剛開始也出現(xiàn)了脫離群眾的現(xiàn)象以及照搬西方形式的作品。1937年日本開始全面侵華，大量的中心城市被日軍占領(lǐng)，很多的文藝工作者前往革命圣地延安。這些從大城市來的美術(shù)工作者，他們作品中反映出的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作思想顯得格外水土不服，群眾看了后不能理解，意見很大，在革命隊伍中造成了不良影響。在這種背景下，1942年5月中國共產(chǎn)黨邀請80余名文藝工作者召開了延安文藝座談會，毛澤東在會上發(fā)表了至關(guān)重要且具有決定性影響的講話，號召大家去人民群眾的生活中汲取養(yǎng)分。此后，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的美術(shù)工作者們有了明確的創(chuàng)作方向，放下身段，深入生活，采用群眾樂于接受的民族形式宣傳革命思想和抗日主張，極大促進了革命美術(shù)的大眾化發(fā)展。

四、推陳出新：革命美術(shù)對民族形式的改造推動了新藝術(shù)的發(fā)展

在抗戰(zhàn)初期，有人錯誤地認為，利用傳統(tǒng)美術(shù)形式只是應急之舉，和新美術(shù)沒有關(guān)系。顯然，這種觀點是站不住腳的。因為抗戰(zhàn)的急迫需要，在沒有找到新的美術(shù)宣傳形式前，民族形式無疑是運用的對象，相關(guān)的評論和理論研究也得到了深化，而且實踐也證明民族形式不但在抗戰(zhàn)中起到了不可替代的巨大作用，而且也有力推動了新文藝的發(fā)展。隨著抗戰(zhàn)形勢好轉(zhuǎn)和革命美術(shù)的迅速發(fā)展，中國共產(chǎn)黨人及其文藝工作者也開始對新文藝展開探討與實踐。艾思奇就表示：“我們需要更多民族的新文藝，也即是要我們民族的特色（生活內(nèi)容方面和表現(xiàn)形式方面包括在一起），沒有鮮明民族特色的東西，在世界上是站不住腳的”。茅盾也認為利用舊形式固然有應急的一面，但同時也是對其不斷改造，必然創(chuàng)造出新形式的過程。他提出為了配合抗戰(zhàn)形勢的需要，我們的新文藝通過利用舊有的民族形式，加緊創(chuàng)造新的民族形式。雖然有應急的一面，但他認為對舊形式的改造是新文藝向民族化、大眾化發(fā)展所必經(jīng)的階段。茅盾同時認為對舊形式的繼承必須加以批判、淘洗和消化，而不是原封不動地接受。廣大民眾習慣于舊形式，但同樣也會接受改造后的新藝術(shù)?！耙驗槭菑倪@樣的認識出發(fā)，所以利用舊形式和創(chuàng)造新形式并不背道而馳，利用舊形式也不能單純地視為應急的手段”。

年畫是中國民間最受歡迎、最為流行的藝術(shù)形式，它通俗易懂，易于張貼，充滿著健康、歡快、吉利的氛圍。新年畫就是采用民族形式與新的革命內(nèi)容相結(jié)合，經(jīng)過對舊年畫的改造，剔除迷信的成分，表現(xiàn)抗日殺敵、生產(chǎn)生活、領(lǐng)袖形象等內(nèi)容的年畫迅速成為老百姓所喜愛的新“門神”，很快在各根據(jù)地、各解放區(qū)普遍推行，很受群眾喜愛。力群的《豐衣足食圖》（1944）、彥涵的《軍民合作抗戰(zhàn)勝利》（1944）等作品，在當時是家喻戶曉的新年畫作品。這個時期革命美術(shù)在風格上有了很大的變化，洋化傾向逐漸減弱，代之以新鮮、活潑、質(zhì)樸的中國氣派和中國作風。特別是王式廓的《改造二流子》（1947）、古元的《人橋》（1948）等套色木刻作品。不僅拓展了木刻創(chuàng)作的藝術(shù)語言，也使延安美術(shù)向著豐富多樣的形式發(fā)展，而且有著民族特色的革命美術(shù)很快遍布到其他的廣大抗日革命根據(jù)地?？傊袊谷諔?zhàn)爭時期，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的革命美術(shù)廣泛采用木刻版畫、年畫、連環(huán)畫和漫畫等民族形式，表現(xiàn)抗日救亡的愛國主義思想，突出了時代主題，彰顯了中國精神。

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