唐冰炎，安徽宣城人，汕頭大學(xué)文藝學(xué)碩士，北京大學(xué)訪問學(xué)者，新余學(xué)院副教授，新余市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席。偶寫新詩及新詩評(píng)論。

近年來漢語新詩寫作持續(xù)走熱，關(guān)注新詩的走向、探索新詩與當(dāng)下世界的關(guān)系便成為了非常有意思的問題。

20世紀(jì)90年代以后開啟的新詩及物寫作，讓詩人作為抒情主體在書寫時(shí)更多地融入地理學(xué)思維，在空間中反觀自我，拷問“我”究竟在哪里？在這個(gè)空間里“我”是誰？是什么樣子？很多優(yōu)秀詩人表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的地域空間意識(shí)，在詩歌中書寫故鄉(xiāng)獨(dú)特的地域風(fēng)情與文化，同時(shí)融入詩人對(duì)當(dāng)下社會(huì)的體驗(yàn)與思索，形成新詩地理書寫的獨(dú)特現(xiàn)象。少數(shù)民族地區(qū)的地理生態(tài)保持相對(duì)完整，少數(shù)民族詩人或生活在這一地區(qū)的漢族詩人，有更為強(qiáng)烈的地域意識(shí)，表現(xiàn)在詩歌書寫中，他們更多地選擇了當(dāng)?shù)氐纳酱ê恿?、歷史文化、風(fēng)俗民情作為書寫對(duì)象。

一、大美河山與原鄉(xiāng)鄉(xiāng)愁——新疆詩人的地理書寫

新疆詩人章德益祖籍浙江，是新疆建設(shè)兵團(tuán)的后代，長(zhǎng)期生活在新疆，他的詩集有大量的新疆元素或西部書寫?！读熊囻Y經(jīng)河西走廊》中，他將承載著厚重歷史文化的河西走廊比作“偉大的唐邊塞詩集”，詩集中“有一縷王維的孤煙/是最瘦的扳道工/有一朵岑參的梨花雪/是最浪漫的車窗/有一卷王昌齡的青海長(zhǎng)云是/最不朽的列車運(yùn)行圖/有一支王之渙的羌笛是最微型的/時(shí)空車廂”，這部詩集在古今的時(shí)間隧道里構(gòu)建起了西部文化與中原文化交疊的一個(gè)地理空間，也反映了生在新疆的漢族詩人作為抒情主體在地理空間中的定位。

有趣的是詩人謝耀德的《翻越天山》與這首詩的構(gòu)思有異曲同工之處：“我夢(mèng)見李白，夢(mèng)見杜甫/也夢(mèng)見那遁世的陶淵明/他們?cè)谒麄兊某缴剿?他們?cè)谒麄冊(cè)姼謇锓饺松?。謝耀德的祖上在清代從內(nèi)地遷居新疆，這也許決定了他格外關(guān)注內(nèi)地與新疆不同地理空間的相互關(guān)聯(lián)性。他的小說以敘述漢族人遷居新疆的歷史見長(zhǎng)，而他的詩也表現(xiàn)出一種自覺的“詩歌考古”的地理意識(shí)，但他對(duì)新疆的觀照依然是外鄉(xiāng)人的視角，中原文化記憶始終是他揮之不去的鄉(xiāng)愁，書寫新疆時(shí)或顯或隱的中原文化植入形成了他特有的孤獨(dú)、懷舊的情感。這與當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族詩人的空間地理定位是不同的。

維吾爾族詩人狄力木拉提·泰來提在《可克達(dá)拉》中描畫了伊犁河谷中“一個(gè)坐落于露珠上的邊城”，這里“懂得作曲的牛羊百唱不厭/僅用奶茶便能煮沸天邊的暮色/繁星點(diǎn)亮草原之夜”，“北部隆起的霍爾果斯/免稅的冰葡萄，香飄口岸”，繁密的新疆元素織造了一個(gè)極富地域風(fēng)情的地理空間，詩人奔涌而出的抒情透露了他已經(jīng)把這個(gè)地理空間內(nèi)化于心、渾然一體了。

與新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)詩人曾秀華的《可克達(dá)拉簡(jiǎn)史》相比，曾秀華對(duì)這一城市的刻畫更為理性，也具有更多的復(fù)雜性，尤其對(duì)于這些建設(shè)兵團(tuán)的群體而言：“第一棟出現(xiàn)在地面上的屋宇/決定了其他建筑在平原上的走向/就像雨水陽光溫度和芽孢決定春筍的長(zhǎng)勢(shì)/誕生在地窩子里的頭生子/在地平面以上出生的孩子”，狄力木拉提·泰來提對(duì)可克達(dá)拉的歷史記憶是“坎土曼的銹跡散落田埂/木輪車悄然隱去”，而曾秀華與兵團(tuán)幾代子弟銘記的是開荒、扎根這個(gè)綠洲的歷史，詩中書寫了第一代開荒者生活在“地窩子”這種新疆特有的艱苦居所的集體記憶，也抒發(fā)了兵團(tuán)這個(gè)特殊群體共同經(jīng)歷開天辟地的歷史而獨(dú)有的自豪感：“這片由英豪父輩化劍為犁耕耘的土地/ 生養(yǎng)豐厚/棉花玉米水稻高粱有著他們豪邁的紅色基因/這滴答作響的生命/最終形成綠色的大生態(tài)/在祖國(guó)西部的版圖上繡出綠洲”。

二、多重文化沖突的焦慮與痛苦——西藏詩人的地理書寫

無論從地形地貌、風(fēng)俗民情、人文歷史來看，西藏都是中國(guó)風(fēng)情獨(dú)特的一個(gè)地域。各地詩人筆下游記性質(zhì)的西藏地理書寫并不少見，但真正出自這一地理空間內(nèi)部的反觀視角更值得探討。

藏族詩人永中久美的《桑噶爾村》，視線沒有停留在西藏的自然或人文景觀的浮表，而是渲染了藏南到藏北途中奇異的魔幻色彩。詩中佛寺喻指的宗教文明，與魔鬼居所喻指的民間原始文明形成對(duì)照;藏北無人區(qū)喻指荒蕪與神秘的史前文化，與都市的現(xiàn)代文明形成對(duì)照，詩人揭示出西藏這個(gè)特殊地理空間里同時(shí)并存著多重文化。這個(gè)曾經(jīng)的山林之子其實(shí)心中裝滿背叛故鄉(xiāng)的罪惡感，“我曾經(jīng)活在孤寂中/赤裸著鉆進(jìn)山洞/無數(shù)螞蟻爬到身上。”經(jīng)過“魔鬼居所”，輪胎漏氣讓他聯(lián)想到“魔鬼懲戒的事”，接著途經(jīng)了一個(gè)傳說的鬼湖，又一次應(yīng)驗(yàn)懲戒之說：“我游走販賣著藏南產(chǎn)的木碗/人們說那湖是個(gè)鬼湖。/我舀了一碗灑在空中/木碗頓時(shí)斷裂，/我深陷泥沼?！逼囕喬?、批量生產(chǎn)的木碗都喻指著現(xiàn)代文明對(duì)自然原生態(tài)的入侵與碾壓，“我”尚存對(duì)自然與神靈的敬畏，也必然面對(duì)靈魂拷問的痛苦糾結(jié)。

納穆卓瑪?shù)摹洞谓橇值哪荷分?，也有?duì)現(xiàn)代文明不斷同化這一原本封閉自足地域的憂慮：“有人說，迎親橋上的路燈/越來越像異鄉(xiāng)的一枚月亮/有人試圖從靜靜的拉薩河里/撈出那座光影搖晃的城市”。對(duì)于民族本土性的地理存在，能否不失去它的民族獨(dú)特性，是當(dāng)今所有人不得不面對(duì)的嚴(yán)峻問題。

三、并不狼性的草原文明——內(nèi)蒙古詩人的地理書寫

內(nèi)蒙古詩人文本中的地理書寫有較鮮明的體現(xiàn)。農(nóng)子的《敕勒歌》中，敕勒川建構(gòu)起的古老草原想象被都市的樓房、煙囪消解，冰冷機(jī)械的現(xiàn)代文明吞沒了詩情畫意的自然，詩人的隱憂憤懣不加掩飾：“歌中的景象遍尋不著?！灰姇r(shí)光中漸遠(yuǎn)的牛羊/我看到天空，還是穹廬的樣子/被包頭城的樓房和煙囪支起，風(fēng)透四野”。

李炯《敖包上的風(fēng)》機(jī)巧地把敖包與藍(lán)天兩個(gè)元素以陌生直觀的方式連接起來：“如這青石壘砌的敖包/一層一層，接近藍(lán)天”。馬端剛的《秋天，偌大的科爾沁》《意象：達(dá)爾罕》兩首詩中融匯了大量的內(nèi)蒙古元素，“秋天，偌大的科爾沁/需要填充/需要念想……這是我喜歡的草地山河”，大草原的空靈里需要盛裝的是豐盈的情感;樸素的日常經(jīng)驗(yàn)中的地域風(fēng)情也無所不在，“在草原守著半瓶酒，讓想象淌出來……敖倫蘇木等著人群，敖包等著戀人/月亮等著篝火和馬頭琴響起/低吟的少年，沒有想象的堅(jiān)強(qiáng)/淚光深處艾不蓋河緩慢，需要停止心跳三秒鐘”。短短幾段詩句中，織入了繁密的內(nèi)蒙古地理元素：拴馬樁、敖包、馬頭琴、篝火、敖倫蘇木、達(dá)爾罕、艾不蓋河，詩中的情感追憶并非特別，但融入的內(nèi)蒙古元素使它呈現(xiàn)出了與眾不同的蒙古族風(fēng)情。

內(nèi)蒙古的地理書寫總體而言，更多流于風(fēng)光呈現(xiàn)與蒙古族元素，尚未深入挖掘這個(gè)地域積淀的集體記憶、人文情懷、靈魂隱秘等，值得開拓的空間非常之大。

四、野性而悲壯的靈魂——西北詩人的地理書寫

在陜甘寧青四個(gè)西北地區(qū)的詩歌里，都有不同程度的地理書寫，甚至還有幾位多年專注于詩歌地理的重量級(jí)詩人，詩歌書寫的“西部氣象”繼小說之后也在逐漸浮出地表。

甘肅在這個(gè)區(qū)域內(nèi)詩歌實(shí)力最強(qiáng)，詩歌八駿已在全國(guó)詩壇有一定影響力。后起的阿信、扎西才讓近年非?；钴S，作為甘南的大地之子，他們不約而同地在詩歌中建構(gòu)了“桑多河”這樣一個(gè)地域。在成名作《那些年，在桑多河邊》中，阿信就表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的空間意識(shí)感。第一部分是“我”在向外觀照這個(gè)世界。雖然“我”能看到雪撲向燈籠、窗戶、過冬的煤塊，甚至撲向了年久失修的木橋，但此時(shí)雪仍是外在于“我”的，“我”并沒有意識(shí)到自己在這個(gè)空間所處的位置，爐火上冒著熱氣的鋁壺才是真正與“我”相關(guān)的。詩歌的第二部分視角反轉(zhuǎn)，當(dāng)“我”跳脫這個(gè)空間后再回看，有了驚人的發(fā)現(xiàn)，“但有一次，我從鎮(zhèn)上喝酒回來，/經(jīng)過桑多河上的木橋。猛一抬頭，/看見自己的家/河灘上/一座孤零零的小屋，/正被四面八方的雪包圍、撲打……”原來“自己的家”處在這樣一個(gè)孤絕、冷酷、危機(jī)四起的空間，而自己置身這個(gè)小屋時(shí)，只感覺到溫暖、寧靜，擁有了一個(gè)可以反觀的角度，才能悟出“我”與外部世界之間的真正狀態(tài)。

扎西才讓的詩集《桑多鎮(zhèn)》里，在《黑頭小廝》中，桑多河邊，盛裝的土司太太、采摘鮮花的黑頭小廝、川康鐵匠打造的藏刀、東方漢地的珠寶，刮來的是帶有野性與魔幻氣息的西風(fēng)，即將敞開的是這個(gè)地域的一段歷史故事。《伐木者》中，森林中見到的尸骨比存在主義哲學(xué)的向死而生更直觀地解讀了人類在生命里走入的誤區(qū)，“或許只有在森林深處和高山之巔，死者/才能擋住活人的前行的道路，/或許只有在清清晰晰的死亡面前，/人們才會(huì)停止執(zhí)念的腳步”?！鞍坠恰笔歉拭C詩人在詩中駕馭得出神入化的意象，而李滿強(qiáng)的《整理骨頭》選材頗令人吃驚，在陰陽師整理父親墳?zāi)怪械墓穷^時(shí)，看到“父親寬大的手掌骨”那一刻，瞬間被擊穿痛點(diǎn)，“童年時(shí)/那曾擊打過他的屁股，/又摩挲他頭發(fā)的手掌/現(xiàn)在只是一些被風(fēng)吹散的斷枝：/沒有了溫度，也失去了重量”，死亡在這些文字中如此赤裸而冷靜地站出來。

武強(qiáng)華與蘇黎在詩中都寫到了祁連山，同是女詩人卻呈現(xiàn)出這座山截然不同的性格。武強(qiáng)華筆下的祁連山是原始野性神秘的，“雪，白過它自己的骨頭了/白得整座山看起來只有骨頭/沒有肉。肉藏在野牦牛的身上……”女詩人持一支陽剛的筆，對(duì)雪與山的想象是另類的，它們是通靈的古老獸類，散發(fā)著刺激人類野性生長(zhǎng)的氣息，“據(jù)說 /他三歲時(shí)就嗅到過同樣的味道 /現(xiàn)在他十七歲，/像豹子一樣/已經(jīng)不能再等了 ”，只有在大西北，在祁連雪峰上，人類才擁有豹子一般旺盛的生命力。

蘇黎詩中的祁連山是隱忍而宿命的：“暮色下，一個(gè)堯熬爾人/系好了牛的鼻系后/又扣牢了羊圈的柵門/攪桿。奶桶/聲聲黑而沉悶的狗嚶”，但他們生命里的熱度、骨子里的靈性卻會(huì)在美好的事物面前奔涌而出：“酥油燈花下，對(duì)飲奶茶/你撲閃著的黑眼睛/就像叢林中的一對(duì)鹿鳴”。

此外，梁積林筆下的敦煌、娜夜筆下的那不愣寺、陽飏筆下秦公墓中的青銅樂器編鐘，將絲綢之路曾經(jīng)的繁華、古文明的積淀從不同側(cè)面呈現(xiàn)，詩中諸多的地理元素體現(xiàn)出甘肅詩人建構(gòu)詩歌地理的自覺意識(shí)，在詩歌意境美之外努力抵達(dá)厚重深遠(yuǎn)之處。

青海的詩歌地理書寫中也頗有特色。馬丁的《戈壁素描》與《紅柳在說》風(fēng)情搖曳，艾斯金力草原上的晚上是身著蒙古族盛裝的牧馬漢子，長(zhǎng)調(diào)中呼風(fēng)喚雨，揮著套馬桿驅(qū)使狂奔的馬群;清晨卻是高原素布藍(lán)衣的樸實(shí)女性，“顴骨微兀/強(qiáng)紫外線烙印已經(jīng)陳年/應(yīng)該是丹鳳眼：凝視天際”。紅柳的性格則是外在張揚(yáng)妖冶、內(nèi)心隱忍憂傷：“我妖冶。我卓爾不凡/我的花朵要在六尺以上高空綻放/而我的鄉(xiāng)愁卻反向生長(zhǎng)，日深一日/比我的妖冶堅(jiān)韌茂盛”。

原上草的《塔爾寺，一片雪花在舌尖上融化》，將凝重的佛教文化象征處理得很精巧：“一片雪花，飛入我的舌尖悄然融化/在塔爾寺，它要讓我口吐蓮花”。他也大膽地和海子筆下著名的德令哈進(jìn)行了呼應(yīng)，賦予了因海子而爆紅的景點(diǎn)德令哈一個(gè)別樣的視角：“深夜的德令哈，打坐在荒荒的漠風(fēng)中，搖著經(jīng)輪/在星光下，他們卸下所有行囊，開始踏上返歸的旅程”，提示德令哈給予旅人的治愈不是旖旎風(fēng)光而是精神家園的回歸。

此外，楊廷成的《松巴峽，遇見一棵樹》，孔占偉的《青海湖上空的鷹》也都有意在建構(gòu)青海特有的詩歌地理，從青海詩人文本中也能看出，山、河、天空、高原、馬背等屬于大自然的宏闊意象出現(xiàn)的頻率非常高，營(yíng)造出濃厚的西部地理氣象。

陜西寧夏兩個(gè)區(qū)域有極為豐富的歷史文化積淀，因此地理書寫也頗有可圈可點(diǎn)之處，陜西詩人劉亞麗大膽地借“裝飾現(xiàn)代的大雁塔”批判現(xiàn)代面具下陳舊霉腐的文化，古老的經(jīng)文“年年像蛇一樣蛻去舊皮/長(zhǎng)出更狡黠的新斑紋”“把新人做成了舊人/把活人變成了幽靈”，發(fā)出“大雁塔有多鮮亮/它下面的人群就有多陳腐”的犀利之聲。寧夏的楊森君在《帝王的坐姿》中，僅用“坐在山頂/對(duì)著山下彎在風(fēng)中的樹木說/眾愛卿平身”三句，就風(fēng)趣地勾勒出西夏王陵的地理方位、皇家氣度，復(fù)原了歷史情境后，又用“已經(jīng)有人先我一步/模仿了帝王的坐姿”拆解了歷史，意味無窮地影射著詩人對(duì)曾經(jīng)的那個(gè)王朝復(fù)雜的情感。

回首新詩百年的歷史，它誕生之初形成的時(shí)間維度的敘述，已無法真實(shí)地再現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)大量同步的、分散在同一時(shí)空的各種現(xiàn)象，所以越來越多的研究者認(rèn)為新詩需要借助于“文化地理”這一空間維度的敘述模型，才能彌補(bǔ)它未能呈現(xiàn)出的歷史和現(xiàn)實(shí)存在的缺失部分。20世紀(jì)80年代的文化尋根潮中，文學(xué)在文化地理意義上的自我認(rèn)知被逐漸發(fā)現(xiàn)，地域性在小說和詩歌中越來越多地出現(xiàn)，以時(shí)間維度梳理和遴選詩歌的單一模式被打破，新詩地理學(xué)的“非精致模式”逐漸在詩歌中開啟。在文學(xué)與生活被同質(zhì)化的現(xiàn)代都市，地域文化為與之相關(guān)的文學(xué)創(chuàng)作提供了血脈性的補(bǔ)給，地域文化滋養(yǎng)著詩人的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，重新建構(gòu)起他們對(duì)故鄉(xiāng)——這片記憶中最熟悉的領(lǐng)地——的想象，在這個(gè)特有的地理空間中，詩人獲得自由飛翔的靈感，成就一種真實(shí)而鮮活的民間書寫，在冰冷僵硬的現(xiàn)代社會(huì)一角建構(gòu)起詩人與讀者溫暖的精神原鄉(xiāng)。新詩繁茂生長(zhǎng)的當(dāng)下，如果我們?cè)囍浴拔幕乩怼被颉靶略姷乩怼边@樣一個(gè)視角進(jìn)行新詩批評(píng)，不僅可以在空間維度呈現(xiàn)新詩的地域文化內(nèi)蘊(yùn)，還可以打開隱含在詩中的豐沛情感，新詩的創(chuàng)作與閱讀也許會(huì)由此更加豐富而立體。