【摘要】現(xiàn)代藝術中的觀念藝術并不是一種以審美性為主的審美藝術，而是一種追求創(chuàng)新性和思想性的藝術。在過去，藝術家更像是表達觀念的工匠，而現(xiàn)在則是觀念的創(chuàng)造者。

【關鍵詞】觀念藝術；當代藝術

【中圖分類號】J03 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）03-170-03

【本文著錄格式】邱天.論當代藝術中的觀念藝術[J].中國民族博覽，2021，02（03）：170-172.

一、現(xiàn)代主義后的觀念藝術

（一）觀念藝術的藝術性

“現(xiàn)代主義藝術”興起于十九世紀末，并在二十世紀的前半葉達到鼎盛。現(xiàn)代主義藝術的發(fā)源最早可以追溯到后印象派時期，塞尚對于藝術精神的初期探索。而進入二十世紀后，行為藝術、大地藝術、材料藝術等諸多以傳遞內在精神的藝術成為了二十世紀藝術史的主要構成。其中，行為藝術的出現(xiàn)可被視作是藝術將被高度抽象化某種精神符號的象征，行為藝術家瑪麗娜·阿布拉莫維奇更是在闡述如何表達現(xiàn)代藝術精神時曾表示“現(xiàn)代藝術家不僅應當思考自己如何活著，也應當思考如何死去”。

瑪麗娜最著名的作品之一是布置于紐約現(xiàn)代藝術博物館的個展“藝術家在現(xiàn)場”，要理解行為藝術，就不能僅僅停留在藝術現(xiàn)場進行思考，更多的要從該藝術行為的背景、文脈等進行思考，行為藝術中具備著無盡的隱喻，這些隱喻需要通過藝術家獨一無二地表現(xiàn)能力來引起欣賞者的共鳴。而毫無疑問，瑪麗娜的藝術表現(xiàn)力使得現(xiàn)場的觀眾陷入了一場風暴，甚至影響到了來自不同時期、不同地域的人們。這不難理解那些觀賞者們?yōu)楹螘飨聹I水，她的藝術就像是對生命的一種詮釋：生活中有太多需要靜心凝視的人與事物就在快節(jié)奏的生活中錯過，而這種藝術放大了被人們忽視的細節(jié)，能讓人們重新找回遺失的自我，并重新認識生活。

“藝術家在現(xiàn)場”這部影片的前半部分講的是瑪瑞娜的個人經(jīng)歷和藝術展的籌備，后二分之一主要介紹的是她在MOMA3個月的表演經(jīng)歷。多少人提到藝術會不屑一顧，會認為談論藝術的人是假做派，藝術毫無意義，如何看待藝術，這僅取決于內心的反映。

所以藝術是什么？我們很難說藝術是一種原本存在的客觀物質。它更應是全世界最主觀的東西。 既然這樣，什么樣的藝術才是好的藝術？ Marina在MoMA里就那么紋絲不動地坐著，單調而毫無生趣，仿佛在故作姿態(tài)。但一旦正在與藝術家開始面對面，直面眼神，竟然開始淚流滿面的眾人來說，這絕對是他們見過最好的藝術之一，因為它（或她）傳遞出了這么強大的情感。這是否意味著，能傳遞情感的藝術就是好藝術？情感的反應是連鎖的，一旦產(chǎn)生情感共鳴，藝術不僅傳遞情感體驗，還讓觀賞主體重新意識到了很多觀念問題，上升到對于生命、世界、自然等方面的高度思考。坐在Marina對面流淚的人與她的行為藝術產(chǎn)生了共鳴；那么，一個現(xiàn)代藝術能傳遞更強烈的情感、并引起更多的人建立情感上的同構，那它就是更好的藝術。

（二）觀念藝術的隱喻

藝術作品賞析在九十年代前期，媒介實驗主要表現(xiàn)為裝置和現(xiàn)成品藝術。而在九十年代中前期，裝置和現(xiàn)成品藝術并不作為一種純粹藝術存在，它被主流的美術機構看作是一種反主流的文化形態(tài)。這樣它不可避免地具有一種社會意識形態(tài)背景。另一方面，裝置和現(xiàn)成品藝術在藝術界內部也被看作是一種反社會性和政治性題材創(chuàng)作的“純藝術”。

要從觀念上打破藝術理解的界限，藝術家就要尋求自我對藝術、對世界的認識，對世界的自我認識構成了一種觀念，世界上思考、概念、說法、理論、認識都是觀念。每個人的觀念都有不同。在過去，藝術家更像是表達觀念的工匠，而現(xiàn)在卻面臨著新的問題。在觀念上，藝術的定義被不斷地打破，藝術的展出環(huán)境也不斷地拓寬，打破展館的形式，打破室內的觀念。從強調藝術的形式，到強調藝術地表達的意義，更是開始在觀眾地感受上做文章，最重要的是使藝術家的語言直接有效。

當觀念被打破，限制就跟著被打破，藝術也不再受到場所的限制?？梢栽谌魏蔚胤礁惺艿剿囆g，從古典主義強調藝術與生活的距離，注重藝術與生活的區(qū)別到如今讓藝術融入生活。

所以，要從個人的觀念改變開始，注意生活中的藝術。從打破觀念的界限開始，打破思維的界限，打破時間的界限，打破場館的界限。讓藝術從博物館畫廊中解脫出來，從場館的限制中解脫出來，生活中，注重藝術要表達的寓意和想法，多于注重藝術地表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式。當代多元化藝術中，打破固有的思維界限，革新自己的思想。

（三）觀念藝術的困境

毫無疑問，瑪麗娜是一名高水準的現(xiàn)代藝術家，然而，這些遠離一般群眾的形而上藝術仍使大眾感到遙遠。甚至發(fā)出抵制藝術的呼吁。甚至有許多藝術學生自身都在否定這些藝術，并直言觀念藝術改變了藝術的本質。

個人認為，持這種觀點的人，是在追求一種信仰。他們認為藝術界有一條永恒的真理，而這條真理是一把精準的尺，可以度量一切物品的藝術性。然而，沒有一個這樣的東西，當代社會是沒有信仰的。每一個人都是西西弗斯，推石頭上山，石頭又會滾下去，或者吳剛伐桂。與這些被放逐的人相反，愚公感動了上蒼，他永不停息的勞作，獲得了回應，這就是兩種神話類型的區(qū)別。

青年藝術家們似乎都希望有一位制裁者為他們主持公道，希望能以一種量化的規(guī)則來評判藝術，希望藝術自我陶醉，當然這沒什么錯。不過，現(xiàn)實總是殘酷的，一旦觀念藝術，行為藝術這些形式被打開，就很難收回了，因為藝術是要看先例的，看是否家族相似的。所以尼采說：上帝已死。這說的是一種絕對價值的泯滅，既然沒有了那條準繩，那一切都是藝術了，不過現(xiàn)實總是殘酷的，藝術沒有一把固定不變的尺。但是也有動態(tài)變化的標準，至少在現(xiàn)在有一條金科玉律，就是：恒久地吸引力。

二、觀念藝術的美學構成

（一）觀念藝術中與形式美

層次沖突是不可避免的，美學對于不同階級有不同地表現(xiàn)方式，對于一般的大眾階級而言，藝術的審美標準更應該遵循“應物象形”這一條準則。從這點上，在進入現(xiàn)代主義之前西方藝術，以古典學院派為代表，的確是有著一系列要求來看待繪畫藝術的水準的。但是在現(xiàn)代主義之后，這條硬性標準就不復存在了。

正如前文所說的那樣：“希望能以一種量化的規(guī)則來評判藝術，希望能有一把衡量世界的尺”。而現(xiàn)代主義出現(xiàn)后，至上主義稱“這種體積雕塑般的繪畫是一種純粹的視覺欺騙，應當回到繪畫本身，以張力去表現(xiàn)作品”，其實也就是對二維空間形式美的追求。而形式美更像是一種拋棄了內容第一性，追求直接視覺的美感，它強調視覺感受而不是概念的反應。正如現(xiàn)在大部分視覺設計師在做的工作一樣。人有一個自身的比例大小，以人自身的比例去看待同一個藝術作品，遠一點看與近一點看都會有很大差異，這就是形式地表現(xiàn)，就比如從白色漸變到黑色，會給你一種向前的感覺一樣。這些情感的反應就像是自然所輸入的代碼一般，試想像，如若人類的血液是綠色的，那么綠色還是環(huán)保色或者保護色么？

那么，純粹形式的美感就優(yōu)于應物象形的美感嗎？況且，形式的美感是苛刻的，一般的大眾根本是體會不到大多數(shù)作品的形式美的。況且塞尚之所以如此被當代藝術家所推崇，并非僅僅因為他能表達形式美。以多數(shù)人的利益和觀念來看，純粹形式根本就是沒有意義的，甚至有點類似于藝術家的自娛自樂。無論藝術家認為他是追求真實還是追求自己的美感。但是，如果以形式美法則來考量現(xiàn)代藝術，現(xiàn)代藝術的好壞起碼還是有一個評判的，是否像形，或者形式構成是否有形式美。

（二）觀念藝術中地吸引力

當杜尚的《泉》放到展覽廳的時候，是否是精細的像形，或者是否具有形式的美，或者說背后潛在的那條尺子，都被打碎了。這就是一個工廠里制造出來的很普通的商品，藝術家在上面寫了個自己的名字。然后利用自己的權力將它擺在了公眾的眼底下。它并不具有形式美，也不是花了多少功力多少心思的東西，在平時是一個人們給予了非常糟糕的概念但是又必須使用的東西。而杜尚將它變成了藝術史上最有破壞力的東西。

這其實也得益于形式主義者和藝術批評家們對欣賞者做的努力，小便池如果出現(xiàn)在古典主義社會的某個公眾環(huán)境中我認為它依然不會起到像現(xiàn)在這般的作用。純粹的形式美對傳統(tǒng)古典繪畫已經(jīng)形成了沖擊，這時候欣賞者群出現(xiàn)了轉變，不穩(wěn)定的標尺這個時候已經(jīng)開始有了其他標準，《泉》出現(xiàn)的這個時機則是最有破壞力的，它將藝術是有美感的這條審美規(guī)則——藝術規(guī)則里的金規(guī)玉律給打破了，一旦去除，直接導致了即使是藝術院校的學生大多數(shù)也難以理解《泉》。

畫家非常創(chuàng)造性的將藝術完全引進了概念中，它沒有那套美感判斷的標尺，但是被由于藝術家的權力賦予了它意義。藝術家把本來應該是藝術館這個語境之外的東西打入了這個語境，并冠以它語境內的概念。當本來應該是這個東西的時候卻不是這個東西，它就打破了原本世界的界限。這件作品是第一次將藝術從審美價值或者是歷史符號的范疇中脫離出來，它具有一種概念中的張力，是對內容的改變，對“認為”二字有了不一樣的定義，在陌生感和可理解中尋找最大平衡。

后現(xiàn)代主義者認為，“藝術世界沒有一把絕對的標尺，藝術的規(guī)則和品味是不斷變化的。”但是我并不這么認為，即使說所有人都可以是藝術家，那些非藝術專業(yè)的人做的稱之為藝術的東西，也可以是藝術，這沒有問題，但是真的由于規(guī)則和品味在改變，因此藝術幾乎沒有標尺了嗎？并不是這樣的。

筆者認為，當代藝術還是有一個標尺的，就是吸引力。這是一條非常重要的標準，并不是原創(chuàng)性，而是吸引力。簡而言之，為什么原創(chuàng)性重要，因為它非常容易具有吸引力，但并不是所有原創(chuàng)都能出現(xiàn)吸引力。

（三）觀念藝術中地吸引力與權力的相互作用

如果說是單純地吸引力的話，那么多工匠或者打著發(fā)財夢的炒作者搞的那么多的噱頭，就能稱為好的藝術了，也許稱之為藝術可以，不過吸引力達不到真正的優(yōu)秀的藝術的標尺。它不能繼續(xù)做到吸引力。諸如“中國某藝術大家腳趾握有5支毛筆完成了王羲之的《蘭亭集序》，美國邁阿密藝術家奧古斯托·埃斯基韋爾用紐扣拼出瑪麗蓮夢露，新西蘭藝術家奈特用6000片面包片做出來瑪麗蓮夢露。”這也許聽起來很新穎，很有趣。在媒體時代被報道出來的時候馬上形成了吸引力，但是那之后這條新聞在火熱了一段時間后卻失去了吸引力，有的甚至被丟進了垃圾庫。

為什么會形成這樣的時效性？因為太容易被解釋了。它內在的張力太過簡單，有著一個時期的互動，但是無法穩(wěn)定而持續(xù)的引人注目。這雖然也是吸引力，但不是好的藝術作品地吸引力。

杜尚的《泉》也說明了一點，作者本身的話語權也很重要，因為他也是引力。當藝術家本身并不是引力的時候，這種概念式的藝術品就難以被賦予意義，如果是我在那個年代創(chuàng)作了《泉》，我沒有資格將它放進美術館這個語境中去改變它，那么它依然無法達成吸引力，除非有吸引力的人，給予我權力。除去美感判斷后，這種概念性藝術品并不全是藝術家構成了藝術品（如果這個藝術家沒有權力，或者說是吸引力的話），它的構成者往往會是欣賞者和藝術批判家，是一個權力的互相作用。

（四）觀念藝術中的美學區(qū)分

因此，現(xiàn)代藝術中的觀念藝術并不是一種以審美性為主的審美藝術，而是一種追求創(chuàng)新性的引力藝術。概念上的創(chuàng)新是美的一種表現(xiàn)？筆者認為，創(chuàng)新只是一種行為，并不一定帶有美的符號。它更多的像是一種探索，使用藝術語言探索一種新的可能性，而并非是美學表現(xiàn)。如杜尚的《泉》真的在概念上體現(xiàn)了現(xiàn)實丑或者藝術美嗎？這本來就是一個沒有標準的觀念，這些都是被賦予的符號，而不是本身的原因。從功效性和目的性來看當代觀念藝術，它們應該分作兩種：一種是具有審美價值的藝術，即外在表現(xiàn)美感并引人反映；第二種則是具有深刻引力的藝術，即行為探索式的藝術。對于探索式的觀念藝術，也許也會有一道新界限，就是現(xiàn)在存在的客觀秩序限制。也就是說，在人類沒有擺脫生老病死，精神不能完全脫離肉體，能超過這些自然秩序之前，混亂的探索藝術是沒有意義的，持續(xù)的混亂甚至是一種無意義破壞。當然，這并非是狹義上的混亂，即使是混亂也是有內部的秩序的。二十世紀的現(xiàn)代藝術，在人的內在精神得到解放之后，即藝術不再為政教，經(jīng)濟等服務后，藝術為藝術而藝術后，作品的第一選擇不是為美感服務，也不是技藝上的裝飾或者實用主義服務，而是選擇使用觀念碰撞作為終結的現(xiàn)代藝術。

類似于博伊斯的“社會雕塑論”：我的作品要被視為改變雕塑的或者整個藝術觀念的興奮劑，它們應該揭示這樣的思想“雕塑能夠是什么，我們如何塑造我們的思想，或話語形式，我們如何把我們的思想確定為言詞或社會雕塑?！边@就是在利用吸引力，進行概念的具象呈現(xiàn)。

三、簡評

在當今這個美學觀念不斷發(fā)展的藝術時代，傳統(tǒng)的審美藝術依舊有著穩(wěn)定地吸引力，現(xiàn)代藝術由自身發(fā)展的方向已經(jīng)落入一個混亂且連續(xù)的創(chuàng)新中，比如在引力藝術標準中似乎已經(jīng)走到盡頭的繪畫，在走向使用一切的新的材料。但是形式創(chuàng)新已經(jīng)走向了重復的量化，如何在創(chuàng)新中做到可理解與陌生感，作者與欣賞者的平衡，如何最大地達到新的界限去建立秩序，是引力藝術所需要做到的。我們的作品需要欣賞者與他們之間有距離感，但是卻并非無法理解，同時它會帶給觀賞者無盡的觀念共鳴，并為未來的藝術發(fā)展提供更多可能。

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作者簡介：邱天（1997-），男，漢族，江西省宜春市，杭州師范大學在讀碩士，研究方向為設計學裝飾。