摘 要：“我近來在戲臺下不適于生存了”應當是魯迅先生在《社戲》中的一句核心語句，本文以兩次看京戲和幾十年前看社戲的三次觀戲體驗為對比，從而可以總結出戲臺下，也是社會上的生存之道——天時、地利、人和。

關鍵詞：《社戲》 魯迅 生存之道

“后來我每一想到，便很以為奇怪，似乎這戲太不好，——否則便是我近來在戲臺下不適于生存了?！薄斑@臺上的冬冬喤喤的敲打，紅紅綠綠的晃蕩，加之以十二點，忽而使我醒悟到在這里不適于生存了?！濒斞赶壬谄渥髌贰渡鐟颉分袃纱螐娬{(diào)“我”在戲臺下的“不適于生存”，從而回憶起“遠哉遙遙”時“我”尚十一二歲時的觀戲體驗。對比下自可知：戲臺之下的生存之道當基于時機、環(huán)境、看客的共同作用，即存在于“天時、地利、人和”的系統(tǒng)之下。

一、天時：戰(zhàn)爭與和平

1922年12月魯迅先生完成創(chuàng)作，并將作品《社戲》刊登于《小說月刊》第13卷12號，后該文收入魯迅小說集《吶喊》。據(jù)原文所述：“我在倒數(shù)上去的二十年中，只看過兩回中國戲，前十年是絕不看，因為沒有看戲的意思和機會，那兩回全在后十年，然而都沒有看出什么來就走了?！苯?jīng)過合理推算，“前十年”便是指辛亥革命前十年左右，即20世紀初，當時中華民族正處于水深火熱之中，百姓一方面忍受著暴亂，民不聊生；一方面被統(tǒng)治者階層殘忍地剝削壓榨。清政府統(tǒng)治的無能是愛國的有識之士所竭力批判的，他們出國求學謀求救國之路，其中就包括魯迅先生。所以，辛亥革命前十年正是“不得看戲”，也“不想看戲”的時候。

最終在艱難的辛亥革命后，清政府被徹底推翻，中華民國臨時政府的建立帶給廣大人民向往美好生活的希望。對此，魯迅先生熱情地歡迎和支持，并應當時教育總長蔡元培先生的邀請，赴南京教育部任部員，后隨教育部遷北京。但是此后接連又發(fā)生了袁世凱稱帝、張勛復辟等事件，他說：“看來看去，就看得懷疑起來，于是失望，頹唐得很了。”魯迅先生認識到，經(jīng)過辛亥革命，中國的社會現(xiàn)狀“招牌雖換，貨色照舊”。正是此時，文中的“我”看了兩次京戲。第一次看京戲，“我”遇到一位“辮子很光”的伙計領著找空座，再次暗示了那時已是民國初年。而關于那個空位的描述也可以看出經(jīng)歷巨大社會動亂后人的心理變化——“我先是沒有爬上去的勇氣，接著便聯(lián)想到私刑拷打的刑具，不由得毛骨悚然地走出了”。民眾心理的形成隨著社會環(huán)境的變化而遭受巨大影響，此處正體現(xiàn)出戰(zhàn)爭帶給人們的慘痛記憶和內(nèi)心深處的創(chuàng)傷。

隨后“五四”愛國運動爆發(fā)，魯迅的革命精神更加振奮，以筆代刀，以徹底的反封建的思想向敵人接連投去匕首和機槍，表現(xiàn)出鮮明的革命者立場。正如在第二次看京戲時“我”依然未能堅持下去而逃離了現(xiàn)場，“大門口卻還有十幾個人昂著頭看戲目，別有一堆人站著并不看什么，我想：他們大概是看散戲之后出來的女人們的……然而夜氣很清爽，正所謂‘沁人心脾，我在北京遇著這樣的好空氣，仿佛這是第一遭了?！濒斞赶壬涣邔τ谀切┛纯偷呐校⒔璐伺心莻€污濁的時代，使“我”已經(jīng)許久未呼吸過新鮮空氣。

在這樣的時機和背景下“我”的觀戲之路何以順利？相較而言，在幾十年前社會尚且安定，“我”僅有十一二歲時的那次觀戲安靜閑適，沒有干擾和紛爭。在那個年代背景下，“凡有出嫁的女兒，倘自己還未當家，夏間便大抵回到母家去消夏。”魯迅先生為讀者描繪了一幅歲月靜好的美好田園生活的畫卷。家庭間和睦友愛，同時，在村落間也是互助共贏的和平相處模式——“趙莊是離平橋村五里的較大的村莊；平橋村太小，自己演不起戲，每年總付給趙莊多少錢，算作合作的”。陶淵明筆下的“桃花源”大抵也就是如此吧。

和平是人們正常參與社會生活的基礎，根據(jù)馬斯洛需求層次理論可知，人的需求從低到高依次分為生理需求、安全需求、愛和歸屬感需求、尊重需求和自我實現(xiàn)需求。低層次需求的滿足是高層次需求獲得的首要條件，在生理需求、安全需求、愛和歸屬感需求和尊重需求依此得以滿足后，人們才會開始考慮追求實現(xiàn)自我、享受生活的需求。

二、地利：北京戲園與臨河戲臺

戲曲表演舞臺的環(huán)境是看客們的直觀感受所在，舒適的環(huán)境也是一場好戲的重要支撐力。北京作為大都市，自是有精致陳設點綴舞臺，不至簡陋。但“我”由人推薦第一次看京戲，印象中卻只留下了“冬冬喤喤”的響聲，“我們挨進門，幾個紅的綠的在我的眼前一閃爍，便又看見戲臺下滿是許多頭，再定神四面看，卻見中間也還有幾個空座，擠過去要坐時，又有人對我發(fā)議論，我因為耳朵已經(jīng)喤喤地響著了，用了心，才聽到他是說‘有人，不行”！北京戲園人滿為患、秩序混亂，第二次因募捐而去亦是如此，“這臺上的冬冬喤喤的敲打，紅紅綠綠的晃蕩……我后無回路，自然擠而又擠，終于出了大門”。放棄出門也成一件難事。

與新世代舞臺相對應的——趙莊外臨河空地上的戲臺，雖然簡樸，但作者在對舞臺的描述上著墨頗多?！白钊茄鄣氖且倭⒃谇f外臨河的空地上的一座戲臺，模糊在遠處的月夜中，和空間幾乎分不出界限，我疑心畫上見過的仙境，就在這里出現(xiàn)了。這時船走得更快，不多時，在臺上顯出人物來，紅紅綠綠的動，近臺的河里一望烏黑的是看戲的人家的船篷?！蓖瑯邮谴笄谩⒋蠼?、大跳，同樣是紅的綠的閃爍，因為臨河戲臺的自由開放，在時間和空間上都給予看客們更多樣的選擇余地。北京戲園戲票固定時間，位置更是有限，若是去遲了，“人都滿了，連立足也難”。而社戲雖一年一次，但不必花錢，只挑自己得閑的時間段來看就行，“我”臨時決定晚上去看也是自由可行的。

如文中描寫的，平橋村還未被商品經(jīng)濟所腐蝕，村民們?nèi)匀贿^著自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟生活，戲臺子搭建在兩村臨河交界處也方便勞動者前來觀戲，在忙碌完農(nóng)活后緩解疲憊的身心。或者“烏篷船里的那些土財主的家眷固然在，然而他們也不在乎看戲，多半是專到戲臺下來吃糕餅、水果和瓜子的”?？梢?，雖然是舊戲臺卻比都市舞臺更有“人情味”和“煙火氣”，豆?jié){、糕餅、水果之類的小吃同樣可以改善看客的觀戲感受，提升幸福感。

可以說，此類傳統(tǒng)臨河戲臺的搭建是為了提供給人們農(nóng)耕忙碌生活的一種慰藉，體現(xiàn)他們對生活的熱情和期盼，甚至是對自然的歌頌；而以北京戲園為代表的都市舞臺不是純粹的振奮精神、體悟生活，更多的是閑人、有錢人的娛樂消遣，是主辦者功利性的考量。環(huán)境差異立現(xiàn)，也難怪幾十年后，“我”再難以適應這戲臺下的生存了。

三、人和：看客與伙伴

除了觀戲時機和環(huán)境外，與“我”同行的其他看客的表現(xiàn)也對“我”的觀戲體驗有較大影響。魯迅先生在敘述“我”第二次因不忍心浪費花重金購來的寶票觀看京戲的情節(jié)時，以較多的筆墨描寫了一位胖紳士。胖紳士“看不起”的語氣和神態(tài)讓“我”羞愧難當，只能在閉塞的空間內(nèi)，迷茫地、不知所措地看戲，忍耐著等待，耳邊又盡是胖紳士粗粗的喘氣聲、臺上的敲打聲，一個人呆坐著，自覺時間難熬。

而在趙莊看社戲時，“我”的身邊陪同著十幾個小伙伴，他們雖在白日已看過這戲，但聽說“我”還未看且極渴望去看戲，便一起喊著要陪“我”一起再去看一次，并無不耐煩之意，甚至熱情地為“我”能夠看成戲“出謀劃策”。關于雙喜等人物的描寫，前文也有鋪墊，將“我”與他們之間的關系和相處趣事做了交代?！昂臀乙煌娴氖窃S多小朋友，因為有了遠客，他們也都從父母那里得了減少工作的許可，伴我來游戲。在小村里，一家的客，幾乎也就是公共的。”由于“我”是遠客，孩子們都很熱情好客，以客為主，卻也不孤立排斥“我”，他們都有著純潔善良的心靈。

因此，在為“我”看戲保駕護航的一路上，他們都以善意溫暖著“我”。機靈的雙喜在看戲時陪在“我”身邊與我聊天，給我解釋一些不通之處，不似上文提及的胖紳士般無禮傲慢。桂生知“我”口渴去買豆?jié){，見賣豆?jié){攤子已撤也不作罷，要為“我”去舀一瓢水來給喝。回家途中更是體現(xiàn)出平橋村伙伴的善良直率，因為饑餓他們想著去偷羅漢豆，阿發(fā)直率地表示自家的豆子更大一些，讓他們都偷自己家的。雙喜卻能考慮到怕阿發(fā)的娘哭罵，使阿發(fā)難堪，讓眾人再到六一公公田里各偷一把。眾人有條不紊，團結有序，且互相并不爭搶。他們都是純真樸實，且具備一定生存技能的孩子。在這群伙伴的陪同下，“一出好戲”當然不足為過，這樣的觀戲體驗是那兩次看京戲萬萬不可比的。

戲臺下的生存之道亦是立足于社會的生存之道，魯迅先生首先以兩次看京戲的經(jīng)歷感嘆自己“不適于生存了”，這不僅是戲臺上的變化，更是社會的變化。魯迅先生寓居城市，在“動”與“變”中有著更強烈的對“?！迸c“靜”的渴望。所以在對現(xiàn)實社會的批判中，魯迅先生旨在呼吁構建一個自由理解寬容的生存環(huán)境，培養(yǎng)孩子們純潔友善的心靈，以達到“天時、地利、人和”。

參考文獻：

[1] 魯迅.魯迅自選集（插圖本）野草·吶喊·彷徨·故事新編·朝花夕拾[M].北京：文化藝術出版社，2004.

作 者： 薛慧，南京師范大學教師教育學院在讀碩士研究生，研究方向：課程與教學論。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com