劉子琦，諸葛沂

(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院，浙江 杭州 311121)

20世紀(jì)法國(guó)符號(hào)學(xué)家和藝術(shù)理論家路易·馬林(Louis Marin，1931—1992)曾師從著名哲學(xué)家路易·阿爾都塞(Louis Althusser)和米歇爾·?？?Michel Foucault)，并長(zhǎng)期擔(dān)任法國(guó)高等社會(huì)科學(xué)院教學(xué)主任。他與達(dá)尼埃爾·阿拉斯(Daniel Arasse)、于貝爾·達(dá)彌施(Hubert Damisch)等人對(duì)法國(guó)藝術(shù)史理念進(jìn)行了深刻探索與革新，同皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdieu)、雅克·德里達(dá)(Jacques Derrida)等人共同對(duì)藝術(shù)史學(xué)科中的某些研究方法進(jìn)行了與眾不同的探討與解讀；他的著述頗豐，影響深遠(yuǎn)。前些年，其弟子達(dá)尼埃爾·阿拉斯的著作在國(guó)內(nèi)一度引起學(xué)界關(guān)注，而他本人的思想?yún)s未被國(guó)內(nèi)學(xué)界熟知。本文將就路易·馬林的整個(gè)藝術(shù)理論研究系統(tǒng)中對(duì)于畫框的語(yǔ)義的探討進(jìn)行闡析，并將其個(gè)人的研究方法放入現(xiàn)代繪畫的理論脈絡(luò)中進(jìn)行考察與辨繹。

路易·馬林在構(gòu)建與解釋繪畫中的再現(xiàn)問(wèn)題的過(guò)程中，極力避免陷入觀念先行的惡性循環(huán)，循序漸進(jìn)地織構(gòu)起論述繪畫再現(xiàn)問(wèn)題的哲學(xué)框架。在他對(duì)繪畫再現(xiàn)機(jī)制的探索中，關(guān)于畫框的問(wèn)題便隨之出現(xiàn)了。

關(guān)于畫框的研究歷史，高遠(yuǎn)在《從功能到語(yǔ)義——畫框的歷史與理論》一文中進(jìn)行了詳細(xì)的梳理：“……尤其是進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，繪畫邊框的研究方法變得愈發(fā)復(fù)雜和多變，畫框的范疇也越來(lái)越廣，但大致上是從功能性的形態(tài)分析逐漸演變?yōu)檎Z(yǔ)義學(xué)意義上的多重所指。在這些歷史敘述和理論分析中，我們了解到繪畫邊框問(wèn)題逐漸從對(duì)功能性的物質(zhì)載體的討論過(guò)渡到對(duì)于其深層語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的分析;繪畫邊框本身也不僅僅是一個(gè)物質(zhì)形態(tài)的演變過(guò)程，還是一個(gè)視覺和心理的接受過(guò)程，同時(shí)也是觀念和知識(shí)的生成過(guò)程?！盵1]可見，畫框問(wèn)題是20世紀(jì)末藝術(shù)理論界的熱點(diǎn)問(wèn)題，得到多方關(guān)注。例如馬林就認(rèn)為，在繪畫再現(xiàn)的機(jī)制中起到關(guān)鍵性作用的就是畫框，它使繪畫作品在相對(duì)可見的表現(xiàn)空間內(nèi)獲得一定程度的獨(dú)立，并將再現(xiàn)形式轉(zhuǎn)化為一種排他性的在場(chǎng)形式。通過(guò)畫框，繪畫再現(xiàn)便實(shí)現(xiàn)了把他物從觀看者的視野中排除的目的，最終使自身得以成為自身。[2]75德里達(dá)在《繪畫中的真理》中對(duì)于“框”的解讀，也認(rèn)為對(duì)繪畫之傳統(tǒng)真理或本質(zhì)構(gòu)成威脅的是意在將畫作與外界隔離的各種框——邊框、嵌框、圖框、飾框，以及種種附加的裝置或裝飾，即中譯為“邊飾”的parergon，界定繪畫的也許恰恰不再是所謂內(nèi)部與中心，而是被視為外在多余的補(bǔ)充、裝飾和點(diǎn)綴——邊飾。[3]德里達(dá)所論之“框”雖然與本文中所要討論的馬林繪畫理論框架中的“畫框”不完全等同，但都與繪畫中的內(nèi)部因素保持密切聯(lián)系，對(duì)于闡釋繪畫中的本質(zhì)和真理且有著極為重要的作用。

一、背景、平面和畫框：繪畫再現(xiàn)機(jī)制中的三種元素

馬林認(rèn)為，背景、平面和畫框，正是繪畫再現(xiàn)機(jī)制中的三要素，共同構(gòu)成了有關(guān)繪畫之再現(xiàn)性的一般框架，顯示出這一框架的邊界和閉合關(guān)系?？梢赃@樣講，相對(duì)于法國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論陷于修辭與文藻的褊狹，馬林將這三個(gè)形式要素從被遺忘或被誤認(rèn)的狀態(tài)中拯救了出來(lái)，并把它們重新置于理論關(guān)注和分析描述的重要位置上。

第一個(gè)元素便是用于襯托畫作當(dāng)中的文字或雕刻作品中的材料基礎(chǔ)和表面——背景。

圖1 尚佩涅，《還愿物》，1662

為了更好理解背景這一機(jī)制，馬林以尚佩涅(Champaigne)畫作所屬的虛空派(Vanitas)中的黑色背景為例進(jìn)行闡釋，其中最有代表性的便是1662年由尚佩涅完成的畫作《還愿物》(Ex-voto，圖1)，當(dāng)把左上角的銘文，也就是將文字附著在畫面的背景之后，這個(gè)作品背景失去了圖像(image)所提供的偽裝深度，從而變成了祈禱文真正的文字表面，即真正的還愿物。

馬林通過(guò)區(qū)分背景層次的方法，讓每一層圖像都可供凝視者進(jìn)行觀察，這樣我們便可以從每一幅圖畫與其他圖像層次的關(guān)系以及它潛在的深度來(lái)看待它們。圖像的呈現(xiàn)，既有表面上的輪廓，也有背景的支撐。這種背景的存在，其實(shí)是被虛幻的深度所否定的。當(dāng)對(duì)畫作的背景進(jìn)行描述的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)除了它代表著虛無(wú)之外，其他的什么也說(shuō)不出來(lái)，就在凝視的那一刻，發(fā)現(xiàn)正是這個(gè)虛無(wú)賦予了虛空派畫作中的人物形象一種令人信服的力量。結(jié)合這一理解，馬林認(rèn)為克勞德(Claude)的畫作《克里奧帕特拉乘船前往塔爾蘇斯》(PortScenewiththeEmbarcationofCleopatraforTarsus)中的港口場(chǎng)景，或倫勃朗(Rembrandt)的《石橋景觀》(LandscapewithaStoneBridge)都是屬于這種情況。馬林指出，如果沿著表面“畫框”在畫面背景中的再現(xiàn)的邊界再往前走一點(diǎn)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)由于深度的相對(duì)中和，以及對(duì)遠(yuǎn)處所有圖像或再現(xiàn)實(shí)體的否定，背景就會(huì)出現(xiàn)正在向前推進(jìn)的情況從而產(chǎn)生視野上凝視對(duì)象的先后層級(jí)：作為墻或隔板的背景面，如黑色或灰色表面。[2]65背景以表面的形式出現(xiàn)，一幅畫便以繪畫的形式呈現(xiàn)自己，呈現(xiàn)自己的方式與其說(shuō)是在呈現(xiàn)事物，不如說(shuō)是對(duì)事物的一種再現(xiàn)。

接下來(lái)是“平面”。再現(xiàn)的平面性，作為再現(xiàn)形式定位中的第二個(gè)元素，在繪畫中“無(wú)處不在”，從頭到尾，從左到右，從上到下，涵蓋了整個(gè)繪畫。這個(gè)元素更容易被忘記，因?yàn)樗峭耆该鞯摹＿@便是透視法立方體的第四堵“正面”墻，邁克爾·弗里德(Michael Fried)提到的這面墻與狄德羅(Diderot)有關(guān)，狄德羅要求我們想象舞臺(tái)上的那個(gè)立方體是封閉的，這樣敘事中的人物就會(huì)像看不見的一樣，因此如果是在再現(xiàn)和再現(xiàn)過(guò)程中，他們便會(huì)完全投身于呈現(xiàn)自己的行為中。[4]例如，在格魯茲(Greuze)的繪畫中，沒有任何外部的目光來(lái)越過(guò)無(wú)形的邊界去分散人物的功能。除非相反地，這個(gè)畫框的平面用眼睛看過(guò)去是傾斜的，這是因?yàn)橥ㄟ^(guò)錯(cuò)視法(trompe-l’oil)一滴水滴在了一幅畫或靜物畫中的一只蒼蠅上而形成的多余部分，同理在克里韋利(Crivelli)的《報(bào)喜》(Annunciation)中略帶淫穢的黃瓜也是多余的部分。但我們可以看到，相比之下，在尚佩涅的《還愿物》中，可以書寫的表面卻并不多余，它的作用可以使得繪畫再現(xiàn)存在于表象與平面之間并變得具有不確定性。馬林認(rèn)為，畫框的作用可以破壞繪畫作品的透視深度，從而使得畫布的平面性凸顯出來(lái)。但在繪畫再現(xiàn)中的自主性問(wèn)題方面，平面性不再成為藝術(shù)特性和自主性的標(biāo)志，這一點(diǎn)所要傳達(dá)的含義與馬格利特的畫作《人類狀況》中的窗戶類似；窗外的風(fēng)景無(wú)限美好，但窗戶仍然作為一個(gè)隱現(xiàn)的存在，正如周憲教授所說(shuō)：“……而畫中那個(gè)半虛半實(shí)的畫框恰似藝術(shù)，它若隱若現(xiàn)在廣袤的實(shí)景中，象征著當(dāng)下藝術(shù)所處的不確定形態(tài)。不確定性，恰恰就是后現(xiàn)代的基本信念。”[5]

最后,在圍繞和對(duì)繪畫再現(xiàn)的各種機(jī)制中，馬林認(rèn)為要將主要焦點(diǎn)放在畫框的本質(zhì)上?！爱嬁颉币辉~的法文“Cadre”、意大利文“cornice”以及英文“frame”，這三種類型語(yǔ)言本身在框架的問(wèn)題上進(jìn)行了相似的語(yǔ)義交流。雖然法文“Cadre”(畫框)這個(gè)詞從詞源學(xué)意義上去理解并不單指是“方形”(carré)的，也會(huì)存在圓形或橢圓形的畫框(cadre)。它是在強(qiáng)調(diào)“邊緣”(edge)這個(gè)概念：畫框(cadre)是給幾何裁剪表面的畫布起到了裝飾作用。意大利文“cornice”的含義可以理解為一個(gè)建筑術(shù)語(yǔ)“飛檐、檐口”：在建筑物周圍向外延伸的凸出物，以保護(hù)其基座不受雨水的侵襲；或是裝飾在各種作品上突出的裝飾條，尤指古典希臘柱式中柱楣上的雕帶;這個(gè)術(shù)語(yǔ)體現(xiàn)了裝飾和保護(hù)的價(jià)值，從而突出飛檐(cornice)重要性和整體性的概念。(1)參見Le n 76 de la Revue de I’Art, 2e trimestre 1987,consacré au problème des cadres, et en particulier les articles de P.J.T. Van Thiel, Eloge du cadre:la pratique hollandaise, et de Milena Mosco, Les cadres de Léopold de Médicis.英語(yǔ)中的“frame”一詞指的是繪畫結(jié)構(gòu)中的一種結(jié)構(gòu)元素，涵蓋畫布與畫框的含義。其中畫框是一個(gè)可以延伸畫布的拉伸器，使其適合容納顏料；而“frame”它是支撐機(jī)制和再現(xiàn)表面的底層結(jié)構(gòu)，不是一個(gè)邊緣或邊框，也不是限制繪畫外部的裝飾品。[6]在對(duì)比了不同的語(yǔ)言對(duì)畫框的語(yǔ)義解釋后，馬林否定了畫框只能作為一種裝飾物或附屬物的作用，認(rèn)為畫框在增足與補(bǔ)充、單純的裝飾與必要的機(jī)制之間，其實(shí)表現(xiàn)出一種顯著的多義性。這便不同于康德在《判斷力批判》中的“畫框”(parergon)定義，康德認(rèn)為，它不是作品內(nèi)在的東西，而只是一個(gè)附屬品或者外在物、裝飾物。雖然畫框必然存在裝飾作用，但馬林更多的是將畫框作用指向于一個(gè)自由緩沖的功能性范圍：畫框與畫作要表達(dá)的主題不同，它并不存在可供凝視和理解的內(nèi)容，而是作為進(jìn)行凝視和理解的條件，通過(guò)強(qiáng)調(diào)“邊緣”(edge)這個(gè)概念，發(fā)揮其符號(hào)賦予的載體功能，借用路易·阿爾都塞用于描述那種利用意識(shí)形態(tài)進(jìn)行主體建構(gòu)的術(shù)語(yǔ)，即“畫框把我們‘嵌入’(interpolate)，給我們提供看似獨(dú)特的觀看經(jīng)驗(yàn)”(2)參見保羅·杜洛：《畫框的修辭：對(duì)藝術(shù)品邊界的考察》，收入周憲、從叢主編：《歷史情境與文化空間》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版。。這便賦予了凝視者一種掌握繪畫再現(xiàn)的自主性，這種自主性體現(xiàn)在哪里？馬林認(rèn)為：凝視者開始不再把畫框理解為單方面的裝飾作用，而是通過(guò)邊緣的界限將凝視者的目光鎖定在繪畫作品本身，繪畫意義便在畫框的作用下重新構(gòu)建，突破了固有“畫框”裝飾物或附屬品的限制作用和載體局限。在這一點(diǎn)上馬林與雅克·朗西埃(Jacques Rancière)在繪畫再現(xiàn)的自主性的探討中達(dá)成了共識(shí)：“繪畫的真正媒介并不與任何載體或材料的特性相同，它不是平面，而應(yīng)該是一個(gè)融通的表面，一個(gè)通過(guò)突破局限、并列通感和想象共享的方式來(lái)呈現(xiàn)的表面。”[7]

二、自反性與傳遞性：畫框在繪畫再現(xiàn)中的雙重維度

在17世紀(jì)晚期菲雷蒂埃(Furetière)的《通用字典》(Dictionnaireuniversel，1690)中，法語(yǔ)“représenter”是個(gè)動(dòng)詞，即“to represent”(去呈現(xiàn))，該詞詞義存在著一種卓有成效的張力，它首先是指用出現(xiàn)(present)的東西來(lái)代替不存在(absent)的東西(當(dāng)然這是最普遍的符號(hào)指意結(jié)構(gòu))。這種代替是由出現(xiàn)(present)的事物和不存在(absent)的事物之間假定的相似性所決定的。[8]但是“to represent”還有著另外一層含義：即顯示或呈現(xiàn)出存在的事物。在這種情況下，事物的表現(xiàn)過(guò)程構(gòu)造出了被代表事物的身份，即標(biāo)識(shí)了被代表事物是這樣的。[9]那么一方面，存在與不存在之間的模仿性操作便能夠使存在的實(shí)體在不存在的地方發(fā)揮作用；另一方面，這是一種壯觀的自我呈現(xiàn)(self-presentation)方式，通過(guò)賦予再現(xiàn)(representation)合理的價(jià)值，從而構(gòu)成了一種身份和屬性。[10]154換句話說(shuō)，“to represent”的含義就可以總結(jié)為把事物本身想要代表的東西代表并且呈現(xiàn)出來(lái)。因此，每一個(gè)再現(xiàn)的圖像或者符號(hào)、每一個(gè)符號(hào)化的過(guò)程其實(shí)都包含著兩個(gè)維度：馬林將第一種情況稱之為反射性——呈現(xiàn)自我，即自身的品質(zhì)與發(fā)聲；第二種情況稱之為傳遞性——代表某物及其意義。這兩個(gè)維度與當(dāng)代語(yǔ)義學(xué)和語(yǔ)用學(xué)所定義的再現(xiàn)符號(hào)的不透明性和透明性(3)心理學(xué)家阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中提到了透明性的概念。透明性被認(rèn)為是一種視覺屬性，即堆疊的圖形可以彼此滲透而不會(huì)在視覺上破壞任何一方。與此同時(shí)，他還認(rèn)為透明性意味著更廣泛的空間秩序，即同時(shí)感知不同的空間位置。以庫(kù)爾貝為代表的寫實(shí)主義繪畫，強(qiáng)調(diào)的是表現(xiàn)客觀和獨(dú)立個(gè)性的雙重性，即在如實(shí)描繪對(duì)象的同時(shí)也能注重個(gè)人情感的投入，去除掉主體在繪畫中的作用從而能使得呈現(xiàn)對(duì)象的方式變得純粹，并達(dá)到不留痕跡的復(fù)制和表達(dá)真實(shí)，這種“去主體性”的求真求實(shí)的觀念不僅是寫實(shí)主義所要追求的目標(biāo)，也是透明性在繪畫中所呈現(xiàn)的方式。(參見申玉潔：《藝術(shù)實(shí)踐中的“透明性”之探析》,中國(guó)美術(shù)學(xué)院學(xué)位論文,2019年，第8頁(yè)。)非常接近。[10]156

因此，馬林對(duì)主觀效果的自反性與客體效果的傳遞性這兩個(gè)維度之間的關(guān)系的探索，是對(duì)17世紀(jì)安托萬(wàn)·阿爾諾(Antoine Arnauld)與皮埃爾·尼古拉(Pierre Nicole)的合著《波爾—羅亞爾邏輯》(Port-RoyalLogic)中對(duì)符號(hào)理解的進(jìn)一步發(fā)展，后者認(rèn)為：“符號(hào)包含兩個(gè)觀念，一是進(jìn)行表象的物的觀念，另一個(gè)是被表象物的觀念……只有滿足了一個(gè)條件，即它另外還宣明了把它與它所指稱的物聯(lián)系起來(lái)的關(guān)系，它才能成為一個(gè)符號(hào)。它必須進(jìn)行表象，但是，這表象反過(guò)來(lái)也必須在自身中得到表象?！盵11]此外，馬林在深入了解了畫框、畫框的操作過(guò)程和定位，以及對(duì)畫框中的圖像分析之后認(rèn)為，繪畫作品中的每一種再現(xiàn)形式所包含的機(jī)制，其實(shí)都是為了通過(guò)在它的自反性維度中表現(xiàn)自己。繪畫作品中功能性符號(hào)的雙重維度之中，傳遞性越是有力地推動(dòng)其主張，“模仿”(mimetic)的透明性就越具有誘惑力地呈現(xiàn)出來(lái),那么代替的游戲和樂趣就越是有力地占據(jù)了凝視者的注意力，從而降低了符號(hào)自我表達(dá)的欲望。(4)《波爾—羅亞爾邏輯》在道德層面上譴責(zé)的正是這種模仿性替代的游戲和樂趣，而贊成以理性交流的名義，在其使用過(guò)程中對(duì)再現(xiàn)符號(hào)進(jìn)行工具化和功能化。只有注意到這一機(jī)制，才能更好地達(dá)到描述性(descriptive)的繪畫話語(yǔ)。在一定程度上，畫框又在或多或少地對(duì)觀者的凝視產(chǎn)生影響，也就是說(shuō)，“畫框(物理上的和觀念上的)之所以與圖像再現(xiàn)聯(lián)系緊密，是因?yàn)椤嬁颉吔纭殡S著觀者對(duì)再現(xiàn)對(duì)象和圖像媒介兩種知覺意識(shí)的區(qū)分而出現(xiàn)的”[12]。

結(jié)合著這個(gè)理解，馬林以一種系統(tǒng)性的關(guān)注方式開始對(duì)美國(guó)抽象藝術(shù)家弗蘭克·斯特拉(Frank Stella)的畫作《偉大開羅》(GranCairo，圖2)作了深入分析。在馬林看來(lái)，斯特拉便是以這種相同的方式探索了繪畫再現(xiàn)的畫框問(wèn)題的各個(gè)維度。首先是繪畫再現(xiàn)中功能性符號(hào)的自反性：乍一看，斯特拉的畫布是由畫框組成的，畫作平面被它們從最外面的邊緣侵入到它的中心，馬林認(rèn)為這是畫框和定位的勝利，或是超越再現(xiàn)的勝利。畫布作為一種力量場(chǎng)域，它的整個(gè)外力極限完全指向它的中心。馬林認(rèn)為這股力量在畫布上留下的痕跡就是畫框。這塊畫布上所力求表現(xiàn)的并不是圍繞畫框的這個(gè)主題，而是為了表現(xiàn)畫框本身的意義。斯特拉的這幅畫作也正是畫框形成的一個(gè)過(guò)程展示，即“framing”(框制過(guò)程)。根據(jù)繪畫作品本身的主題來(lái)確定畫框及畫布的形狀。如果在這種情況下，那么畫作《偉大開羅》中力量表現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)方式便是相反的：由中心向外圍，由內(nèi)向外，特別是利用對(duì)角線在平面內(nèi)畫出的四支非常有力的離心箭頭。(5)關(guān)于畫框的對(duì)角線及離心力問(wèn)題，參見 Georg Simmel,“Der Bildrahmen: Ein asthetischer Versuch, ”Der Tag(Berlin)541(1902),以及Claus Grimm,“Histoire du cadre: Un panorama,”Revue de l'art 76(1970):19。與其說(shuō)這些畫框是力量改變的痕跡，不如說(shuō)這些畫框是一種不斷擴(kuò)張的內(nèi)部力量的痕跡，一種有規(guī)律地重復(fù)相同形式和色彩的形式力量，從最初的一個(gè)矩陣開始，沒有其他邏輯，只是任意地趨向一個(gè)目標(biāo)，并最終形成一個(gè)包含的形式。如果說(shuō)畫框是再現(xiàn)用來(lái)呈現(xiàn)自身代表某種事物的手段之一，那么這幅斯特拉的作品就代表了畫框自身的呈現(xiàn)。所以，這幅畫完完全全是自反性的。在馬林看來(lái)，我們的目光通過(guò)視覺開始深入到繪畫平面的內(nèi)部，就好像是正在通過(guò)彩色的樓梯，然后從平面的最外端開始挖空平面一樣。我們的目光沿著樓梯向下，重新與中心的正方形相連，并重新回到中央的正方形，消失“指向”的正方形本身就代表了主體的“指向”，這也正是它的無(wú)限自反性的所在。[2]79

那么這幅畫中畫框的傳遞性維度體現(xiàn)在哪里呢？馬林認(rèn)為它的傳遞性維度恰恰在于對(duì)其自反維度的表現(xiàn)。馬林將其歸結(jié)為對(duì)一個(gè)標(biāo)志性的紋心結(jié)構(gòu)(mise en abyme)(6)又稱為“鏡像般的套陷結(jié)構(gòu)”，在西方藝術(shù)史中，紋心結(jié)構(gòu)(mise en abyme)是一種形式技法，其中一個(gè)形象包含著一個(gè)比它自身小的復(fù)制形象，依次無(wú)限地重現(xiàn)。波蘭文學(xué)批評(píng)家萬(wàn)德化在《安德烈·紀(jì)德〈偽幣制造者〉一書中的紋心結(jié)構(gòu)》中解釋了紋心結(jié)構(gòu)的含義。他表示紋心結(jié)構(gòu)來(lái)源于法語(yǔ),是個(gè)不太好翻譯但被文論家頻繁使用的文章學(xué)術(shù)語(yǔ)。(參見萬(wàn)德化:《安德烈·紀(jì)德〈偽幣制造者〉一書中的紋心結(jié)構(gòu)》,柳效華譯，北京：中央編譯出版社，2007年)起初,這個(gè)詞語(yǔ)在紋章學(xué)中指一個(gè)中心(abyme)有個(gè)小一些的盾牌圖案的盾牌,暗示越來(lái)越小的盾牌向中心退卻,仿佛深淵一般。一個(gè)故事里含有另一個(gè)故事，一個(gè)景中含有同樣的一個(gè)景，造成有如“后設(shè)”的效果。這是一種全新的敘述策略,在繪畫中可以如此。(參見諸葛沂：《藝術(shù)與此在：論藝叢札》，杭州：浙江大學(xué)出版社,2020年，第59-60頁(yè)。)的見證時(shí)刻，即再現(xiàn)性符號(hào)在其透明度上的不透明性，或者從另一個(gè)角度說(shuō)，這是一個(gè)圖像性的無(wú)限回溯(Regressus ad infinitum)，[2]78馬林揭示了通過(guò)畫框的呈現(xiàn)到它的再現(xiàn)，再?gòu)脑佻F(xiàn)到它自身的呈現(xiàn)的整個(gè)過(guò)程。如同這幅畫中，從最外面的紫羅蘭色畫框開始，描述性凝視注意到它框定了一個(gè)藍(lán)色畫框，與之相隔的是一個(gè)精細(xì)的線性白色框，然后有一個(gè)新的藍(lán)色畫框圍繞一個(gè)黃色畫框，兩種顏色之間的光學(xué)干涉破壞了藍(lán)色的穩(wěn)定性。從顏色的角度來(lái)看，似乎前三個(gè)畫框構(gòu)成了一幅以冷藍(lán)色為主色調(diào)的畫框，在這個(gè)畫框之中，還有另一個(gè)畫面以暖色為主色調(diào)——黃色、紅色、飽和紅色、紅色，然后又是黃色。這個(gè)暖色調(diào)的畫框又構(gòu)成了另一個(gè)畫框，緊湊而有力：五幅方形畫框中間被四條白框線隔開——深綠色、藍(lán)色、紫色、藍(lán)色、深綠色，排列形成了對(duì)稱的冷色布局，并突出了中央的紫色畫框?，F(xiàn)在我們到達(dá)了畫面的中心:一個(gè)黃色的畫框框起了一個(gè)紅色的畫框，最后一個(gè)畫框框起了一個(gè)耀眼的小紅方塊，上面有我們之前看到的同樣精細(xì)的白線。

圖2 弗蘭克·斯特拉，《偉大開羅》，1962

在法文中“cadre”含義是“畫框”，畫中這個(gè)中央的紅色小方塊，表示的是方形的意思——馬林認(rèn)為提出了一個(gè)視覺上和理論上的問(wèn)題：畫框并沒有對(duì)本身進(jìn)行定位，除非，我們能夠提出一個(gè)畫框定位自身的悖論，而這個(gè)悖論也正是畫框具有無(wú)限自反性的悖論；在馬林看來(lái)，這幅畫呈現(xiàn)的就是一個(gè)悖論，假如中央的小方塊就是那幅圖畫，那么這是由十五個(gè)彩框裝裱而成的圖畫嗎？或者它是最終的那個(gè)畫框？不再定位任何東西，而是將自身定位，那么它便會(huì)成為一個(gè)零圖像(無(wú)限地)，一個(gè)看不見的圖像?的確，可以把這些線看作限制的畫框，趨向于它們的邊緣，卻永遠(yuǎn)達(dá)不到極限，正如阿爾貝蒂在《論繪畫》中強(qiáng)調(diào)的，只要不改變輪廓中的線與角，面將保持不變——由此可見，輪廓是面的一種固有屬性。[13]3因此我們也可以把白色的線條看作是支撐畫布的剩余物和痕跡，存在于色彩的層層疊加之下。“每一塊平面都以自己的線條、明暗和色調(diào)來(lái)分辨”[13]35，這些線條只有在這個(gè)支撐面本身用方形色塊標(biāo)記時(shí)，它們才能成為支撐面的痕跡。也就是說(shuō)，只有在彩色方塊被描繪出來(lái)之后，線條才會(huì)成為表現(xiàn)繪畫視覺圖像起源的痕跡。這種由線條決定的痕跡，才會(huì)在繪畫再現(xiàn)的機(jī)制中證明畫框存在的必要性。每一個(gè)大正方形框架是由一個(gè)精細(xì)的白線組成的畫框構(gòu)成的。那么這條白線是不是另一個(gè)有規(guī)律地分布在畫布上的畫框呢？既是也不是。每一層級(jí)的框其實(shí)都是作為內(nèi)部作品的畫框而存在，同時(shí)也恰恰成為外層畫框下所定位的畫作內(nèi)容。

路易·馬林由此得出結(jié)論：在視覺上發(fā)現(xiàn)了一種通過(guò)間隔來(lái)把握時(shí)間的方法，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，發(fā)現(xiàn)了一種通過(guò)時(shí)間上的前因后果來(lái)構(gòu)造空間的方法?！斑@‘外在’，便是邊界、邊框、附加的裝飾：‘邊飾’(parergon)一詞，也是法語(yǔ)中的‘作品-外’(hors-d’ouvre)，即冷盤、主菜前的小吃；也是附加部分、附屬物。但這‘外’無(wú)法與‘內(nèi)’截然分開，而處于某種非內(nèi)非外、既內(nèi)又外的難以確定的邊緣；它制造‘間隔’(espacement)?！盵3]在這幅畫中，通向深處的樓梯變成了一個(gè)彩色的金字塔，它的頂端是一個(gè)紅色的小方塊，向著視覺點(diǎn)延伸，一直延伸到觀者眼睛所在的地方，這個(gè)金字塔完全超越了其所有的定位和定位畫框所再現(xiàn)出來(lái)的平面，全部進(jìn)入了觀者凝視的空間，進(jìn)入了作品的呈現(xiàn)空間。(7)參見Frank Stella’s remarks on the power of Caravaggio’s pictorial space in Working Space( Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1986), p.11。凝視者對(duì)圖像凝視方式的切換，正是定位和框定的視覺階段。其中斯特拉的畫框是這樣的一種圖像:它是有節(jié)奏的流動(dòng)性時(shí)間，但沒有明確的尺度。斯特拉的畫框具有偶然性，同時(shí)再現(xiàn)的繪畫主體也是由再現(xiàn)—符號(hào)這種構(gòu)建過(guò)程所決定的;在這一時(shí)期，主體既是再現(xiàn)機(jī)制的一個(gè)完全確定的產(chǎn)物，也是再現(xiàn)機(jī)制的機(jī)會(huì)制造者。斯特拉的這些方塊畫框是井字形還是金字塔？其實(shí)無(wú)論是一口井還是一座金字塔，都絕不可能同時(shí)出現(xiàn)。當(dāng)我們的眼睛無(wú)法預(yù)測(cè)出必要的、任意的轉(zhuǎn)換時(shí)刻，那么在這一時(shí)刻，所有畫框及其圖像似乎都集中起來(lái)：呈現(xiàn)和再現(xiàn)所交替的節(jié)奏感，能夠激發(fā)主體的觀賞性和描述的藝術(shù)性。此時(shí)的畫框不再代表著某種平面或者空間，而成為了構(gòu)建繪畫再現(xiàn)的框制過(guò)程。[2]79

三、繪畫再現(xiàn)中的畫框功能及其圖像分析

結(jié)合上文可以得知，畫框作為一個(gè)必要的補(bǔ)充，它使作品在可見的空間內(nèi)構(gòu)成并實(shí)現(xiàn)自主化，也使再現(xiàn)處于一種專屬的在場(chǎng)狀態(tài)。馬林認(rèn)為，畫框本身給出了適當(dāng)?shù)亩x，為視覺上接受和思考這樣的繪畫再現(xiàn)提供了條件。比如普桑(Poussin)送給尚特盧(Chantelou)的《以色列人采集嗎哪》(TheIsraelitesGatheringtheManna)這幅畫并在信中寫道：

當(dāng)你收到[你的畫(your picture)]時(shí)，如果你喜歡的話，我懇請(qǐng)你給它配上一個(gè)小畫框[用一點(diǎn)壁架來(lái)裝飾(l’orner d’un peu de corniche)]；它需要一個(gè)這樣的角度，以便在思考它的所有部分時(shí)，眼睛的[光線(rays of the)]應(yīng)該保持集中，而不應(yīng)通過(guò)接收其他物體的印象從而分散到畫面之外，與所畫的物體混雜在一起，使其混淆了光線。[10]146

如果仔細(xì)分析普桑對(duì)尚特盧的建議，就可以發(fā)現(xiàn)框架將可感知的多樣性，即通過(guò)差異的方式，將認(rèn)識(shí)事物的知覺綜合體的原材料轉(zhuǎn)化為了一種對(duì)立。在這種對(duì)立中，再現(xiàn)通過(guò)將所有其他對(duì)象從凝視的領(lǐng)域中排除的方式，來(lái)將自身變成被識(shí)別為這樣的對(duì)象?；蛘撸梅?hào)學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，我們可以把對(duì)立面A與B的對(duì)立轉(zhuǎn)化為對(duì)立面A與非A的對(duì)立。由于畫作框架的存在，畫作就不只是提供給人們觀賞的作用，而是成為一個(gè)沉思和定位的對(duì)象。在克勞德或普桑的畫布上，在他們的繪畫再現(xiàn)中，那些簡(jiǎn)單地將世界空間中的事物通過(guò)它們的不同再現(xiàn)而變得生動(dòng)起來(lái)——樹木和天空，宮殿和云彩，湖泊和它的小船——都可以變成一種可以凝視思考的風(fēng)景，這是一種理想的、田園般的、壯闊的景觀，但并不包括周圍的各種物體。因此，畫框的框制或定位的操作只是將一個(gè)可被感知的對(duì)象構(gòu)建成為理論對(duì)象的一個(gè)理想的經(jīng)驗(yàn)時(shí)刻或基本操作。[2]68正如普桑所說(shuō)，通過(guò)畫框的邊緣和邊緣的力量，它的畫作便獲得了一種力量，在這個(gè)空間之外，沒有什么可以值得再去思考的。繪畫的再現(xiàn)性建構(gòu)已經(jīng)變得自主化，從而可以呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，這是一種理性的功能。再現(xiàn)形式在其自反性維度中將自身呈現(xiàn)在某人面前，同時(shí)被卷入了發(fā)送者和接收者的對(duì)話結(jié)構(gòu)中，無(wú)論他們是誰(shuí)，畫框都將為他們提供一個(gè)“讓人知道、讓人相信、讓人感受到”的特權(quán)場(chǎng)所。(8)這是一種觀點(diǎn)，根據(jù)這種觀點(diǎn)，更可以籠統(tǒng)地理解，畫框接近于發(fā)音裝置，可以根據(jù)適用于話語(yǔ)的相同方法和技術(shù)程序?qū)ζ溥M(jìn)行分析。

這也是畫框如何將它的一些功能委托給一個(gè)特定的人物的，即使這個(gè)人物也參與進(jìn)了畫作主題的構(gòu)建內(nèi)容中。在“講述的”(told)“被描繪的”(represented)的故事中，他也可以通過(guò)他的手勢(shì)、他的姿勢(shì)、他的凝視來(lái)進(jìn)行表達(dá)。與其說(shuō)是要看到什么，觀眾必須看到什么，不如說(shuō)是看到它的方式是什么。因此馬林將重點(diǎn)放在了畫框形成的過(guò)程和步驟，以及它的定位控制力和相互作用方式上。它這種理解與他的學(xué)生兼摯友阿拉斯的研究方法不謀而合：阿拉斯分析了意大利文藝復(fù)興時(shí)期的著名畫家洛倫佐·洛托(Lorenzo Lotto)的《苦修士圣哲羅姆》(SaintJéromepénitent)的畫作邊緣描繪的一只蚱蜢，“以虛構(gòu)的角度看,這只蚱蜢其實(shí)是在我們的空間里,被放在畫的表面上。最初,它似乎被畫在框上(畫框現(xiàn)已丟失),正好位于兩個(gè)空間接觸的極限：一邊是畫面的空間,另一邊是作品陳列的現(xiàn)實(shí)空間。而作品的展現(xiàn)也是通過(guò)畫框和這只小害蟲實(shí)現(xiàn)的”[14]。同理，普桑利用了阿爾貝蒂關(guān)于歷史畫(istoria)(9)英國(guó)的但丁專家佩吉特·托因比(Paget Toynbee，1855—1932)研究了中世紀(jì)晚期“istoria”一詞在英文、法文和意大利各地的方言中的含義，他指出，由奧古斯丁所規(guī)定的、作為基督教釋經(jīng)學(xué)方法之一的歷史詮釋法(istoria)在中世紀(jì)晚期擴(kuò)展到了造型藝術(shù)的領(lǐng)域，在英文、法文和意大利文中它均被用來(lái)指稱“對(duì)通常是《圣經(jīng)》中的敘事場(chǎng)景的圖像再現(xiàn)”，阿爾貝蒂在此處將“istoria”理解為“敘事畫作”或“畫中景象”。再現(xiàn)形式的一條戒律，即應(yīng)該將它的其中一個(gè)人物放在作品的評(píng)論者、管理者和倡導(dǎo)者的位置來(lái)反襯出再現(xiàn)效果：

在一幅歷史畫(istoria)中，我喜歡看到一個(gè)旁觀者向我們指示故事情節(jié),或通過(guò)手勢(shì)引導(dǎo)我們觀看;或者通過(guò)憤怒的表情和冒火的眼神警告我們,讓我們不要靠近;或顯示一些危險(xiǎn)或神奇的事情;或感染我們與他們一起哭笑。[13]49

馬林認(rèn)為人像模型是再現(xiàn)符號(hào)的另一種范式。在它消失或死亡存在的那一刻起，每一個(gè)符號(hào)都在復(fù)制、反映或強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)的操作。這種操作的再現(xiàn)形式，作為其再現(xiàn)主體的行為，并將該主體識(shí)別為自身的再現(xiàn)，這一點(diǎn)在肖像畫中尤為明顯。肖像畫正是再現(xiàn)的一種表現(xiàn)形式，尤其是當(dāng)肖像畫是自畫像的時(shí)候。[2]74從這個(gè)角度來(lái)看，這并不是一般自畫像的次要悖論之一，那么我們是否可以不把它作為一個(gè)畫框形象來(lái)看待呢？

圖3 普桑，《自畫像》,1650

結(jié)合這一問(wèn)題，馬林認(rèn)為普?，F(xiàn)存放于盧浮宮的那幅畫作《自畫像》(Self-portrait，圖3)便有很明確的意圖：畫家所代表的并不是普桑個(gè)人，而是一個(gè)獨(dú)特的人。首先，它是畫家的主體，更重要的是，它是繪畫作品的主體，是用自己的工具和手段在繪畫中的主體。畫家的人物形象所代表的繪畫空間，是在自反性維度中表現(xiàn)為作品在不同階段被虛構(gòu)的過(guò)程空間。這其實(shí)就是畫家本身與繪畫再現(xiàn)之間的動(dòng)態(tài)對(duì)立。[2]74其次，這幅畫的背景實(shí)際上是一個(gè)畫框的破裂狀態(tài)和一個(gè)向左方脫落的成品畫，是一個(gè)被康德所嗤之以鼻的金色畫框所“框制”住的女人形象。但在最遠(yuǎn)處的背景部分只能看到它所呈現(xiàn)的一小部分。這幅畫再現(xiàn)的通常是那些沒有顯示出來(lái)的東西——即它們的背面。在離背景最接近的地方(作為畫家圖像的背景幕)，畫布顯示出一幅畫中沒有看到的東西，也就是被遮蔽的處于再現(xiàn)空間下的東西。繪畫中無(wú)法顯示和不可見的內(nèi)容不僅在此處顯現(xiàn)出來(lái)，而且仍然能表現(xiàn)為一種既無(wú)法顯示也不可見的形式，這就是馬林所要闡述的畫框所帶來(lái)的繪畫意圖。最后，可以看到整個(gè)畫面中不止一塊畫布，有的畫布將畫面的內(nèi)容呈現(xiàn)了出來(lái)，其他的則是只有畫架和畫框的背面。這就是畫家把畫作的表面描繪在他所要呈現(xiàn)的畫布上，但實(shí)際上是畫家所要真正描繪和表達(dá)的內(nèi)容，則隱藏在其他不可見的畫作背面或后面，但對(duì)“可見”的自我形象卻可以視而不見。馬林認(rèn)為這是將畫家的自我呈現(xiàn)既置于繪畫再現(xiàn)的畫框之內(nèi)，同時(shí)也處于畫框之外。

現(xiàn)在，在這張被隱藏兩次完整內(nèi)容的畫面中，我們注意到有兩只手屬于畫框外的某個(gè)人。馬林認(rèn)為這兩只手圍繞著的是藝術(shù)理論的寓言(allegory)，它們代表著繪畫的實(shí)踐，它們屬于繪畫之外的一個(gè)人物繪畫藝術(shù)主體和繪畫實(shí)踐的手，也可能就是畫家的手。馬林認(rèn)為作為觀眾來(lái)說(shuō)，除了在再現(xiàn)中進(jìn)行觀看，否則將永遠(yuǎn)看不到他的手。所以無(wú)論如何，我們永遠(yuǎn)也看不到繪畫實(shí)踐與繪畫理論相結(jié)合的寓言，因?yàn)槲覀兯吹降募慕o尚特盧的這幅自畫像，就是通過(guò)在作品中實(shí)踐繪畫理論與實(shí)踐的不可分割的統(tǒng)一才實(shí)現(xiàn)了這種結(jié)合。但這種統(tǒng)一性只能通過(guò)其中一個(gè)術(shù)語(yǔ)缺乏圖像再現(xiàn)的形式來(lái)體現(xiàn)。[2]75

所以，馬林得出結(jié)論：畫框在其定位效果中，顛倒了它在繪畫中再現(xiàn)的功能，或者更確切地說(shuō)，它使再現(xiàn)功能在其邊緣間隔中發(fā)揮了作用：通過(guò)呈現(xiàn)出來(lái)畫家所要表達(dá)的再現(xiàn)，畫框隱藏了再現(xiàn)本身所完成的也就是我們所看到的作品的圖像再現(xiàn)。但這種構(gòu)圖上的缺陷表明，繪畫作品是使自己在邊緣之間可見的東西，而再現(xiàn)則是在畫布和表現(xiàn)形式之間被感知，從而形成概念化。[2]75

馬林接著從列奧納多·克里蒙尼尼(Leonardo Cremonini)著名的油畫《陷阱》(Guetapens，圖4)去進(jìn)行現(xiàn)代繪畫和理論的注釋。在這幅畫中，畫框相互重疊、堆積和中斷，無(wú)論它們所框定的“代表”對(duì)象是什么——門、鏡子、窗戶，或者什么都不是，就像一個(gè)空畫框一樣。所有這些畫框，就如同普桑繪畫里的畫框、畫布和畫架一樣，都清晰地構(gòu)成了一個(gè)非常狹窄的“次薄”(infra mince)空間(10)Infra mince是馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)于1930年左右所發(fā)明的復(fù)合詞，所指的是他創(chuàng)建的一種美學(xué)概念。在詞源上，Infra源自拉丁文的字首，有“以下的，下方的，不如，更弱”等意思,mince在法語(yǔ)里則是“薄，細(xì)微，細(xì)薄”，這個(gè)復(fù)合詞可以翻譯為：極薄、次薄、微薄等。這個(gè)美學(xué)概念指定了一種差異性或一種不可察覺的間隙，有時(shí)僅可存在于兩種現(xiàn)象之間的想象里。，這個(gè)空間幾乎縮小到成為一種平面的疊加。那些出現(xiàn)在畫框中的孩子、小矮人或是怪物的種種形象，他們似乎也遵循著同樣的規(guī)律：右邊的畫面是沒有身體的頭，中間是沒有胳膊和腿的頭。并且在前景中，有一個(gè)失明的孩子，他伸出手臂，但雙手和手臂被畫框截?cái)嗔?。與此同時(shí)，在右邊，一只沒有身體的手臂正把一個(gè)空的畫框推向中心。因此馬林認(rèn)為，觀者所看到的畫面的畫框其實(shí)打斷(阻礙)了同一幅畫面再次呈現(xiàn)給觀者可見畫框的機(jī)會(huì)，這是一種控制畫面位置的嚴(yán)格法則，正是為了讓事物變得可見，才在一定程度上去遮蔽了它們。“美國(guó)藝術(shù)史教父”邁耶·夏皮羅(Meyer Schapiro)對(duì)于畫框在構(gòu)成符號(hào)意義中所扮演的角色也有和馬林接近的理解，他認(rèn)為，“邊框也能進(jìn)入圖像的形塑，在現(xiàn)代風(fēng)格中，通過(guò)用邊框切割前景中的對(duì)象，邊框似乎穿過(guò)了一個(gè)在后面伸展的再現(xiàn)場(chǎng)域”[15]。

圖4 列奧納多·克里蒙尼尼，《陷阱》，1972—1973

結(jié)合這兩幅畫作來(lái)看，其中普桑的畫作其實(shí)是設(shè)置了一個(gè)紀(jì)念意義的人物形象，把主體設(shè)置為再現(xiàn)背景，然后對(duì)自畫像、畫框、畫架和背景進(jìn)行描繪；但在列奧納多·克里蒙尼尼的畫作《陷阱》中，這個(gè)人物被肢解成幾個(gè)小孩子似的(或者說(shuō)畸形的)人物，看起來(lái)像是在玩盲人捉迷藏的游戲，一種像在空蕩蕩的畫框中玩著“看得見”或“看不見”的游戲?；蛘哒f(shuō)他們是一種被凍結(jié)的形象，抑或是他們是在運(yùn)動(dòng)中被捕捉到然后加以固定的形象，就像在夢(mèng)中，所有這些框架都在試圖抓住他們，把他們框起來(lái)，再把他們?cè)佻F(xiàn)出來(lái)：“我的繪畫空間對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)矛盾和沖突的空間。”[16]61“Guet-apens”作為這幅畫的標(biāo)題，是一個(gè)在迷宮般的矩形障礙中蒙蔽人的游戲名字，它的出現(xiàn)和再現(xiàn)其實(shí)就是一個(gè)紋心結(jié)構(gòu)，通過(guò)它的畫框的發(fā)揮而存在?？死锩赡崴箤⑺漠嬅枋鰹椤扮R框與畫框之間的一種非常緊張的關(guān)系”，這是一種讓畫家撕心裂肺的暴力關(guān)系：他左右為難，一方面想把可見的東西放進(jìn)畫框里，另一方面又迷戀于那個(gè)空間里沒有的東西，即可見的現(xiàn)實(shí)。他在兩種狀態(tài)中掙扎。[16]79我們也會(huì)在荷蘭畫家的畫框中找到同樣的玩法。通過(guò)畫框，得以呈現(xiàn)出繪畫作品與作品以外的某種聯(lián)系，同時(shí)也顯示出繪畫與物之間的關(guān)聯(lián)性質(zhì)，從而最終使“畫框”成為表現(xiàn)繪畫再現(xiàn)形式的一種范式。

馬林以古典符號(hào)學(xué)的闡釋方法總結(jié)出了繪畫再現(xiàn)機(jī)制中的三要素，并將其中的畫框要素放到語(yǔ)義視域和圖像分析中進(jìn)行了研究，為構(gòu)建近現(xiàn)代繪畫再現(xiàn)性的一般框架增添了全新的視角；他將自反性與傳遞性的雙重維度結(jié)合，深入分析繪畫作品中的畫框生成過(guò)程，在繪畫再現(xiàn)系統(tǒng)中對(duì)“畫框”的自主性和概念化功能進(jìn)行了深入的理論闡釋。他的要旨是，畫框可以在一定意義上給予觀者獨(dú)特的凝視經(jīng)驗(yàn)，使得繪畫作品在可見空間內(nèi)擁有了最大范圍內(nèi)的自主性，從而總結(jié)出關(guān)于畫框與圖像關(guān)系以及控制定位畫面的方法論意義。他還創(chuàng)造性地點(diǎn)明，在構(gòu)建畫框再現(xiàn)的語(yǔ)義研究之下，畫框可以將繪畫再現(xiàn)機(jī)制拉回到一種絕對(duì)在場(chǎng)的狀態(tài)，從而讓觀者進(jìn)入“絕對(duì)的現(xiàn)場(chǎng)”，進(jìn)而能夠在如委拉斯凱茲等人的畫作中，一起見證再現(xiàn)性繪畫時(shí)代的輝煌。