許紅霞

摘 要：《紅樓夢(mèng)》主題聲樂(lè)作品以原著小說(shuō)為藍(lán)本，通過(guò)主題曲、插曲和片尾曲等形式，在1987版《紅樓夢(mèng)》影視劇中為公眾所熟知和喜愛(ài)。主題系列作品借用了曹雪芹的詩(shī)賦與判詞，經(jīng)作曲家王立平的精心雕琢，終成不朽經(jīng)典。12首聲樂(lè)作品無(wú)一例外地表現(xiàn)出凄婉、郁結(jié)、憐憫、悲切的美學(xué)內(nèi)涵，將中國(guó)傳統(tǒng)文化中潛藏的“尚悲”美學(xué)傾向進(jìn)行了音樂(lè)化的表達(dá)。不僅顯見(jiàn)于母題生成和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的推敲中，也貫穿在音樂(lè)創(chuàng)作的歌詞提煉、調(diào)式設(shè)定、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏律動(dòng)等元素節(jié)點(diǎn)，更借歌唱者聲情并茂的演繹，將悲劇意識(shí)準(zhǔn)確傳遞給欣賞受眾，以一種藝術(shù)化的途徑品味“千古紅樓”的悲情美學(xué)品格。

關(guān)鍵詞：《紅樓夢(mèng)》聲樂(lè)作品 悲劇性 母題生成 詞曲創(chuàng)作 歌唱表達(dá)

“紅樓余音繞梁久，一朝入夢(mèng)不復(fù)醒”。作為中國(guó)四大名著中的翹楚，《紅樓夢(mèng)》以“四大家族”的興衰為背景，書寫出一部可歌可泣、耐人尋味的中國(guó)故事。1987年，電視連續(xù)劇版《紅樓夢(mèng)》“千呼萬(wàn)喚始出來(lái)”。由文學(xué)名著向影視作品的轉(zhuǎn)型，也似乎預(yù)示了改革開(kāi)放“元年”的新氣象。這部在中國(guó)影視劇創(chuàng)作史上具有“里程碑”意義的經(jīng)典之作，除了無(wú)法超越的創(chuàng)作水準(zhǔn)和一個(gè)個(gè)令觀眾刻骨銘心的戲劇人物，當(dāng)然還包括劇中多首至善至美的優(yōu)秀音樂(lè)作品。作曲家王立平先生歷經(jīng)四年的嘔心瀝血，終將膾炙人口的歌曲呈現(xiàn)于熒屏之上。無(wú)論從音樂(lè)主題、創(chuàng)作、演唱或欣賞層面，均可以感受到凄婉哀怨的悲劇母題。這不僅源自于同原著一脈相稱的風(fēng)格氣韻，更代表了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)及國(guó)人在文化審美心理方面的“尚悲”情結(jié)，值得思考與品讀。

一、以“悲劇意識(shí)”為中心的音樂(lè)母題生成

“音樂(lè)母題”從廣義上來(lái)講，是在國(guó)家、民族、文化歷史范疇中所形成的音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)。受到各種客觀因素的影響，呈現(xiàn)于具有獨(dú)特文化內(nèi)涵的題材視野和表現(xiàn)手法之中。狹義上的“音樂(lè)母題”往往與既定選題或作曲家的思想理念、生平閱歷及創(chuàng)作思維有關(guān)，并具象體現(xiàn)于音樂(lè)作品的歌詞和旋律之中。在中國(guó)民族文化和傳統(tǒng)音樂(lè)的母題范疇中，包含了“風(fēng)景”“花鳥(niǎo)”“人文生活”等多樣化的焦點(diǎn)。其中，“情感”是最為普及的母題類型之一，也最易于深入人心，引發(fā)共鳴。在由“喜、怒、哀、樂(lè)”所構(gòu)成的“情感”母題中，“哀”的存在意義深遠(yuǎn)?！鞍А彼凵涑龅摹氨瘎∫庾R(shí)”自古便生成并繁衍于文學(xué)和音樂(lè)作品之中，借以宣泄和抒發(fā)內(nèi)心情感。大到政怨、士怨、別恨，小到思愁、閨怨、悲秋?！氨瘡闹衼?lái)”的慣性審美并非是古人多愁善感。而是由于中國(guó)擁有五千年滄桑來(lái)路，歷經(jīng)二十五史的朝代更迭。戰(zhàn)亂、災(zāi)害、疾病無(wú)時(shí)無(wú)刻不在剝奪著短暫的幸福生活，更有昏聵政治的腐朽貪婪，封建倫理道德的禁錮捆綁?？梢韵胍?jiàn)，那些《江河水》《聲聲哀》《揚(yáng)州慢》《悲憤詩(shī)》絕非是矯揉造作的無(wú)病呻吟，而是在經(jīng)歷了無(wú)數(shù)生離死別之后的厚積薄發(fā)。由“悲劇意識(shí)”折射的音樂(lè)母題深深烙印在民族文化審美的土壤上，并不斷迸發(fā)出藝術(shù)表達(dá)的多重張力。

一方面，原著的文學(xué)風(fēng)格已將“悲劇意識(shí)”深深鐫刻，為音樂(lè)創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。曹雪芹所著的章回體長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》是一部集思想性與藝術(shù)性之大成的巔峰之作。曹雪芹其人出生于名門望族，學(xué)富五車，因家道中落而嘗盡人間百味，世態(tài)炎涼，對(duì)所身處的世道擁有更加深刻的認(rèn)識(shí)。作品以金陵貴族賈、史、王、薛“四大家族”的盛極而衰為主線，觀人生、探情愫、品疾苦，通過(guò)曲折隱晦的文學(xué)筆力，將“悲劇意識(shí)”的美學(xué)內(nèi)涵賦予劇中人物。曹雪芹的古體文學(xué)寫作方式中，將大量詩(shī)詞曲賦熔煉與敘事過(guò)程，塑造了豐滿的人物形象。正是得益于工整的對(duì)仗和純美的修辭，才使其又獨(dú)立于故事情境之外，成為世代相傳和品讀的佳作。當(dāng)然，詩(shī)文中所藏的“情感”母題明顯帶有濃郁的情感色彩，并顯示出明確的“悲劇意識(shí)”。

另一方面，影視劇的創(chuàng)作為音樂(lè)表達(dá)提供了契機(jī)，在從文本向媒體轉(zhuǎn)移的過(guò)程中，“悲劇意識(shí)”得到了音畫同步的升華。雖從歷史一路走來(lái)，《紅樓夢(mèng)》受到無(wú)數(shù)文化學(xué)者的青睞，民間不乏通過(guò)地方戲曲的形式，節(jié)選其中的部分段落進(jìn)行舞臺(tái)演繹。直到87版電視劇《紅樓夢(mèng)》的誕生，這部名著由“文學(xué)巨著”的身份轉(zhuǎn)而成為收視率高的影視熱劇。當(dāng)意象化的人物形象通過(guò)演員形象被具象化呈現(xiàn)時(shí)，觀眾對(duì)于人物性格氣質(zhì)的把控和對(duì)其命運(yùn)的內(nèi)心牽絆達(dá)到了新的高度。當(dāng)然，這得益于影視劇制作的精雕細(xì)琢和忠于原作的嚴(yán)肅精神。正因于此，才使得作曲家王立平有了施展創(chuàng)作才華的空間，他在對(duì)小說(shuō)原著和影視劇攝制反復(fù)解讀之后，終創(chuàng)作出十多首傳世經(jīng)典作品。從母題的審美傾向來(lái)看，音樂(lè)創(chuàng)作層面緊密貼合了原著小說(shuō)的詩(shī)詞文體、文風(fēng)、內(nèi)容、思想、韻味。

《紅樓夢(mèng)》的詩(shī)詞涵蓋豐富，包括律詩(shī)文、詞賦文、曲子文等，這些律詩(shī)的共性特征在于可以入樂(lè)，且不虛嚴(yán)格遵守詩(shī)詞令。而從詞作的內(nèi)容來(lái)看，可分為文中人物自我形象的展示和作者曹雪芹對(duì)人物命運(yùn)的判詞。因此，最終的音樂(lè)作品面世時(shí)，也嚴(yán)格秉承了原著中的“悲劇”色彩。無(wú)論在文學(xué)或戲劇中，悲劇所表現(xiàn)的是主人公與現(xiàn)實(shí)之間不可調(diào)和的矛盾沖突，并以悲慘結(jié)局帶來(lái)受眾的震撼。值得注意的是，中國(guó)的悲劇理論正是由王國(guó)維在研究《紅樓夢(mèng)》的過(guò)程中建立起來(lái)的，并成為管窺古典名著的一個(gè)重要視角?！都t樓夢(mèng)》文學(xué)母題的悲劇性直接影響到了影視劇創(chuàng)作的風(fēng)格定位，并由此對(duì)聲樂(lè)作品創(chuàng)作帶來(lái)聯(lián)動(dòng)效應(yīng)?！都t樓夢(mèng)》主題聲樂(lè)藝術(shù)作品的創(chuàng)作，以小說(shuō)原著為藍(lán)本，在深入體會(huì)文學(xué)內(nèi)容和人物性格之后，量身定做的系列藝術(shù)作品。無(wú)論是著眼于宏觀文化基調(diào)的《枉凝眉》《葬花吟》《好了歌》，或是細(xì)解劇中人物的《聰明累》《紫菱洲歌》《嘆香菱》，均顯現(xiàn)出擲地有聲的“情感”母題?；乇舅菰?，音樂(lè)母題的最終呈現(xiàn)，源自于文學(xué)作品的演化和社會(huì)傳播效力的推波助瀾。從12首《紅樓夢(mèng)》主題聲樂(lè)作品的共性特征來(lái)看，“悲劇意識(shí)”貫穿旋律線條的各個(gè)節(jié)點(diǎn)，并與歌詞交相輝映。

二、詞曲創(chuàng)作中隱含的哀婉格調(diào)

“滿懷惆悵，無(wú)限感慨”是作曲家王立平在歷經(jīng)四年《紅樓夢(mèng)》研讀之后由衷的體悟與嘆息。對(duì)于《紅樓夢(mèng)》系列聲樂(lè)作品的創(chuàng)作絕非是一次簡(jiǎn)單的創(chuàng)作行為，而是在漫長(zhǎng)的積淀與冥想之后，將畢生所學(xué)熔煉鑲嵌的過(guò)程。創(chuàng)作中的神來(lái)之筆，源自于作曲家與曹雪芹的隔空對(duì)話，源自于對(duì)劇中人物形象與命運(yùn)的精準(zhǔn)把控，更源自于對(duì)古典文化底蘊(yùn)和“悲劇”美學(xué)色彩的深諳其道。作為一套傳世之作，《紅樓夢(mèng)》主題聲樂(lè)作品成功地與原著和影視劇作“三位一體”，使“紅學(xué)”研究的社會(huì)基礎(chǔ)與研究深度更上一層樓。從音樂(lè)創(chuàng)作的視角來(lái)看，作曲家對(duì)于《紅樓夢(mèng)》主題聲樂(lè)作品的打造，意在對(duì)原著的“悲劇意識(shí)”進(jìn)行音響化的勾勒，使其哀婉凄美的格調(diào)通過(guò)樂(lè)音傳播，從宏觀維度來(lái)看：其一，作曲、配器、編曲的藝術(shù)境界至善至美，清新雅致的格調(diào)和濃郁的悲情色彩使其特色鮮明。各個(gè)作品之間具有聯(lián)動(dòng)關(guān)系，互為依存又各美其美，不斷將哀婉的情緒縱深傳遞，是一把經(jīng)過(guò)濃縮的參悟“紅樓文化”的“金鑰匙”;其二，作品哀婉格調(diào)具有通俗性特質(zhì)。調(diào)性具有共識(shí)性，旋律起伏規(guī)則，歌詞朗朗上口，易于欣賞和傳唱。有利于傷感的審美共鳴，并能夠快速為社會(huì)公眾所感悟;其三，系列作品作為影視劇中的主題曲、插曲、片尾曲，良好地輔助劇情走向的延伸和人物形象的塑造，將四大家族由盛轉(zhuǎn)衰的落寞與情感及命運(yùn)的轉(zhuǎn)折融為一體。正因?yàn)樗晒ν瓿闪擞耙晞∫魳?lè)的基本功能，所以才在公眾欣賞過(guò)程中形成了潛移默化的“悲劇”記憶?？v觀音樂(lè)創(chuàng)作維度下的悲劇元素，可見(jiàn)于以下幾個(gè)層面：

首先，從曹雪芹原著詩(shī)詞中提煉出的歌詞，是音樂(lè)創(chuàng)作“以悲為美”的原始憑證。“詩(shī)樂(lè)”文化在中國(guó)有著深厚的歷史淵源，劉勰在《文心雕龍》中曾闡釋過(guò)“詩(shī)為樂(lè)心”的哲理，足見(jiàn)詩(shī)詞在音樂(lè)創(chuàng)作中的核心地位。從原著本體來(lái)看，曹雪芹是一位當(dāng)之無(wú)愧的傳統(tǒng)文化大師，也是飽經(jīng)風(fēng)霜和嘗盡世間甘苦的“天涯淪落人”。他家道中落，從錦衣玉食的生活跌落至靠朋友施舍度日的窮困潦倒。他將自己的見(jiàn)聞、感悟、幻想，全部濃縮在《紅樓夢(mèng)》中，更將自己與賈寶玉的形象同構(gòu)。曹雪芹的筆下匯集了詩(shī)詞歌賦、典章規(guī)制、書法哲學(xué)、園林美術(shù)等傳統(tǒng)文化的知識(shí)精髓，字里行間顯示出博學(xué)儒雅的一面。無(wú)論是書中的“女先兒鼓獨(dú)奏”或“賈母鑒賞音樂(lè)”，均借情境描述或人物之口，將音樂(lè)的速度力度的輕重緩急、音色的明暗變化、器樂(lè)搭配的協(xié)調(diào)之理講解的清晰透徹，更在其間折射出對(duì)古典文化中“大音希聲”和“清微淡遠(yuǎn)”等審美思想的參悟與繼承。值得注意的是，曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中由頭至尾體現(xiàn)出悲天憫人的情感意識(shí)，對(duì)所有人物均飽含著一視同仁的擔(dān)憂、同情和憐憫。但這種情緒不斷熔煉與濃縮之后，最終折射于極富文學(xué)內(nèi)力的詩(shī)賦與判詞?！对峄ㄒ鳌分杏醒鎏扉L(zhǎng)嘆的“天盡頭，何處有香丘”？《嘆香菱》中有為香菱鳴不平的“根并荷葉一莖香，平生遭際實(shí)堪傷”?！堵斆骼邸分须m以“機(jī)關(guān)算盡太聰明”指責(zé)王熙鳳，但仍用“反算了卿卿性命”表達(dá)對(duì)其可悲可恨下場(chǎng)的惋惜。正是這些歌詞所營(yíng)造的哀婉和悲憐，使得作曲家堅(jiān)定了音樂(lè)表達(dá)的審美品格。

其次，在調(diào)式調(diào)性的設(shè)定上，采用一以貫之的羽調(diào)式來(lái)詮釋哀婉基調(diào)?！都t樓夢(mèng)》主題聲樂(lè)作品均采用了中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式音階，這從基本層面是民族風(fēng)格得到了保持與傳承。在其基礎(chǔ)上，通過(guò)大量裝飾音所形成的潤(rùn)腔對(duì)主旋律進(jìn)行潤(rùn)色，這既擺脫了單調(diào)之感，也使樂(lè)風(fēng)更加委婉哀怨。細(xì)細(xì)對(duì)音樂(lè)調(diào)式進(jìn)行品讀，可以發(fā)現(xiàn)主題作品中有大半采用了羽調(diào)式。這一調(diào)式的色彩充滿壓抑與惆悵，黯淡的色彩接近于西洋調(diào)式中的小調(diào)式音階。這種風(fēng)格在《紅豆詞》《枉凝眉》《晴雯歌》《嘆香菱》等作品中均具有顯性呈現(xiàn)。比如《嘆香菱》的第一樂(lè)段尾音落在宮音，第二段轉(zhuǎn)而結(jié)束于羽音;《紅豆曲》雖在前半樂(lè)段采用了徵調(diào)式，但隨后便干凈利落地轉(zhuǎn)為羽調(diào)式，并以主音收尾。其中，尤以在《葬花吟》中的表達(dá)最為典型。每一個(gè)樂(lè)段的終止音均落在了羽音上，悲涼的情緒猶如詩(shī)詞的歸韻，被一次次重復(fù)夯實(shí)，將《紅樓夢(mèng)》劇作的悲情主題內(nèi)涵體現(xiàn)得淋漓盡致。

再次，在旋律線條和節(jié)奏型的刻畫方面，作曲家依據(jù)“哀婉”的風(fēng)格主旨，用音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行整體設(shè)計(jì)調(diào)配，并將核心動(dòng)機(jī)分散至各個(gè)作品中。初聞12首《紅樓夢(mèng)》主題聲樂(lè)作品，會(huì)有彼此間的相近之感，但又存在著細(xì)微地差異感。若即若離的審美體驗(yàn)出自于作曲家在創(chuàng)作中的整體性思維方式，并將音樂(lè)動(dòng)機(jī)貫穿于旋律線條與節(jié)奏型之中?！癲o—si—la—sol—la”的結(jié)構(gòu)框架在系列作品中巧妙游離。前四個(gè)骨干音之間構(gòu)成下行級(jí)進(jìn)，第四、五音之間構(gòu)成上行級(jí)進(jìn)，將心境的跌落與尾聲的嘆息合二為一，令人聞之落淚。這一旋律框架在《序曲》中便開(kāi)門見(jiàn)山地出現(xiàn)，此后在《聰明累》中的“枉費(fèi)了意懸懸半世心”，《分骨肉》中的“休把兒懸念”，以及《葬花吟》中的“天盡頭何處有香丘”等樂(lè)句中，均出現(xiàn)了相同的骨架音運(yùn)用方式，由此產(chǎn)生了“異曲同工之妙”。除了這一別具匠心之處，在節(jié)奏方面也有模仿悲腔的素材。作曲家設(shè)計(jì)了一個(gè)連貫的節(jié)奏組合模式：“前十六后八”節(jié)奏加四拍長(zhǎng)音的雙拼體系。其中的“前十六后八”節(jié)奏具有敘事口吻，帶有獨(dú)白式的訴說(shuō)感。但節(jié)奏型本身前快后慢，非穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)使人心緒沉重。隨后緊跟的長(zhǎng)音陷入長(zhǎng)長(zhǎng)的沉思和嘆息之中，韻味悠長(zhǎng)。體現(xiàn)出一種無(wú)力無(wú)奈、矛盾糾結(jié)的情愫。

最后，該作的句式組合方式吸收了中國(guó)詩(shī)詞文化的精髓，在使樂(lè)風(fēng)古樸文雅的同時(shí)，也是情緒基調(diào)不斷下沉，營(yíng)造出哀婉色彩?！都t樓夢(mèng)》主題音樂(lè)的樂(lè)句走向大多與原著中的詩(shī)文工整對(duì)仗，創(chuàng)作中以詩(shī)詞轍韻為憑，一板一眼的起承轉(zhuǎn)合中，將悲劇情緒遞進(jìn)滲透。比如：在《葬花吟》中，由a句起始，b句作為a句的延伸，旋律線條進(jìn)一步展開(kāi)，情緒深化。c句旋律線條二次上行波動(dòng)，具有轉(zhuǎn)折意味，最后以b1回歸主音并收尾。從旋律形態(tài)來(lái)看，b句和b1句的最后兩個(gè)小節(jié)完全相同，一方面運(yùn)用首尾呼應(yīng)的方式令結(jié)構(gòu)有始有終;另一方面也通過(guò)遞進(jìn)重復(fù)的方式加重語(yǔ)氣，彰顯其悲傷情緒。

三、“尚悲”審美傾向在歌唱中的詮釋

所謂“千紅一窟，萬(wàn)艷同杯（悲）”。王立平曾經(jīng)提及，《紅樓夢(mèng)》作為四大名著，與其它作品的文學(xué)風(fēng)格迥異。它并非是以故事情節(jié)的趣味性取勝，而是重在情節(jié)的打動(dòng)人心。無(wú)論是大觀園中王熙鳳這樣的上層人物，或是晴雯一派底層的丫鬟侍女，所有的女性角色在風(fēng)光過(guò)后均體現(xiàn)出走向落寞與悲劇的共性特征，終究無(wú)法逃脫宿命定數(shù)?！都t樓夢(mèng)》主題聲樂(lè)作品的共性特點(diǎn)之一在于其表現(xiàn)的多為女性角色，在系列作品的演唱角色選擇上，也適于由女性歌者的聲線和音色來(lái)表達(dá)悲憐情愫。結(jié)合主題基調(diào)和人物特點(diǎn)，審慎把控音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行表現(xiàn)。

1.現(xiàn)有歌唱版本中對(duì)悲劇色彩的不同表現(xiàn)

87版《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世以來(lái)，主題聲樂(lè)作品當(dāng)仁不讓地成為社會(huì)大眾耳熟能詳、雅俗共賞的經(jīng)典之作。除了歌曲本身創(chuàng)作技巧上的成功，也得益于歌唱者完美的聲音解讀。當(dāng)然，對(duì)于詞曲的體驗(yàn)和理解千人千面，在歌聲中的呈現(xiàn)的悲情色調(diào)也同樣各有千秋。在眾多歌者的舞臺(tái)實(shí)踐中，最具代表性的當(dāng)屬原唱陳力和吳碧霞的演唱版本最為值得推崇。

歌手陳力作為首任演唱的歌手，成功解讀了尚悲傾向中的哀婉樂(lè)風(fēng)，獲得了良好的社會(huì)反響。王立平曾經(jīng)對(duì)陳力的演唱表達(dá)過(guò)充分的肯定，他說(shuō)：“陳力的嗓音和我的音樂(lè)是一體的”①。她雖未受過(guò)專業(yè)的聲樂(lè)訓(xùn)練，但自然純樸的嗓音條件恰恰與《紅樓夢(mèng)》主題的樸實(shí)清新的風(fēng)格契合。在應(yīng)邀演唱之前，陳力遭遇了愛(ài)人車禍罹難的巨大悲痛。情緒上的聯(lián)覺(jué)大概也成為其圓滿完成演唱錄制的一方面原因。她所提供的歌唱版本個(gè)性鮮明，可以用歸結(jié)為“純”與“深”二字。“純”指代其聲音的清澈通透，如璞玉般自然天成。她的歌唱中沒(méi)有任何“人工雕砌”的痕跡，未刻意加入作曲家意圖之外的裝飾音，甚至竭力壓制了共鳴顫音，以平和淡雅為美?！吧睢眲t代表了陳力演唱中所攜帶的真情投入。她在演唱技巧上不善迂回，慣以單刀直入的方式直抒胸臆。比如《分骨肉》中，她的聲音尖銳高亢，可感受其內(nèi)心情感充沛爆發(fā)的內(nèi)斂力量，將探春的悲憤心境惟妙惟肖地刻畫。相對(duì)于陳力的演唱，吳碧霞則體現(xiàn)出另一種截然不同的風(fēng)格。

吳碧霞在歌唱技巧層面對(duì)《紅樓夢(mèng)》主題聲樂(lè)作品進(jìn)行個(gè)性化的調(diào)整表達(dá)，使其藝術(shù)性和憂傷的文化色彩得以加強(qiáng)。眾所周知，吳碧霞自幼學(xué)習(xí)花鼓戲，考入音樂(lè)學(xué)院后又先后接觸民族唱法和美聲唱法，成名后的音樂(lè)會(huì)表演中常有“跨界”之舉。她所演唱的《紅樓夢(mèng)》主題作品理所應(yīng)當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)出爐火純青的專業(yè)技術(shù)素養(yǎng)。她聲音甜美細(xì)膩，表現(xiàn)力豐富多變，氣息飽滿，共鳴運(yùn)用自如。尤其是將民族聲樂(lè)中的裝飾音和拖腔技巧熔煉之后，同樣是對(duì)于“一唱三嘆”的哀婉風(fēng)格體悟，顯示出與陳力大相徑庭的處理方法與審美體驗(yàn)。

2.“融悲于歌”應(yīng)注重的關(guān)鍵要素

通過(guò)上述對(duì)比分析和闡釋，可以認(rèn)為，對(duì)于《紅樓夢(mèng)》主題聲樂(lè)作品的歌唱演繹應(yīng)側(cè)重對(duì)悲傷基調(diào)的呈現(xiàn)與揭示。如何做到“融悲于歌”，將情感注入到咬字吐字的抑揚(yáng)頓挫和呼吸共鳴的輕重緩急之間，決定了是否能夠體現(xiàn)出“悲”，體現(xiàn)何種類型和深度的“悲”。

其一，從歌唱中對(duì)字調(diào)的控制層面來(lái)看，對(duì)于原創(chuàng)音樂(lè)的“二度創(chuàng)作”需審慎處理各種細(xì)節(jié)，將字里行間潛藏的悲傷氣韻通過(guò)歌聲準(zhǔn)確還原。字調(diào)和語(yǔ)調(diào)的變化組合，可在演唱的語(yǔ)音中強(qiáng)調(diào)出悲憫性的文化色彩。中國(guó)民族聲樂(lè)的基本理論中，對(duì)于“聲情并茂”有著至高的追求。通過(guò)歌者的演唱，所傳遞出最重要的文化信息在于“情感”，而要使其準(zhǔn)確表達(dá)，則需注重對(duì)歌詞中語(yǔ)言文字的精細(xì)拿捏，做到“字正腔圓”。對(duì)于古典詩(shī)詞譜曲的聲樂(lè)作品，演唱中應(yīng)遵循“平、上、去、入”的四聲規(guī)律，避免“倒字”現(xiàn)象的出現(xiàn)。《紅樓夢(mèng)》主題聲樂(lè)作品的演唱同樣應(yīng)注重依字行腔，將詩(shī)詞吟誦的腔調(diào)融入歌唱之中?！锻髂肌分星皟蓚€(gè)樂(lè)句，一字一音的創(chuàng)作方式意在臨摹吟詩(shī)的語(yǔ)態(tài)，上下句之間形成互問(wèn)互答關(guān)系。表面上看來(lái)是在描寫寶、黛的風(fēng)姿，實(shí)則是在暗示其生不逢時(shí)，求無(wú)所得的命運(yùn)。演唱中應(yīng)以短腔朗讀，緩緩?fù)祥L(zhǎng)腔調(diào)，與伴奏織體聲部之間形成巧妙地協(xié)同關(guān)系。尤其需注重“仙葩”和“無(wú)暇”的字調(diào)語(yǔ)速，將長(zhǎng)吁短嘆的無(wú)奈感娓娓道來(lái)，以使演唱具有氣韻悠長(zhǎng)，連綿不斷的憂傷之感。

其二，歌唱者對(duì)于語(yǔ)調(diào)布局的恪守，也能夠促使情感表達(dá)與歌詞內(nèi)容平衡，使哀婉樂(lè)風(fēng)層層深入。演唱者應(yīng)遵循語(yǔ)調(diào)的布局，理解作曲家上下句和四句體段落中對(duì)于輕重緩急的設(shè)計(jì)思考。比如《聰明累》中的上下句具有諷刺意味，突出句式中的邏輯重音。平穩(wěn)行進(jìn)到末尾處時(shí)，對(duì)“算盡”和“性命”之后的一拍休止需注重情感的積聚和轉(zhuǎn)換，回歸于痛徹心扉的悲憫語(yǔ)調(diào)中。作為演唱者，應(yīng)對(duì)休止的時(shí)機(jī)和力度有準(zhǔn)確的把控，才能使作曲家的創(chuàng)作意圖充分實(shí)現(xiàn)。除此之外，對(duì)于聲樂(lè)作品中裝飾音的處理也極為重要。原作運(yùn)用了大量波音、倚音和襯詞，這些裝飾音的加入使音樂(lè)線條變得更加靈動(dòng)，與影視畫面的呼應(yīng)也更為嚴(yán)密。12首聲樂(lè)作品所對(duì)應(yīng)的人物不同，應(yīng)用的戲劇情境也有所差異。不同的女性人物在劇中的身份地位懸殊，個(gè)性與命運(yùn)也被曹雪芹寫入詩(shī)文與判詞中。裝飾音在不同歌曲中的點(diǎn)睛之筆，令人物形象熠熠生輝。比如：《題帕三絕》是對(duì)林黛玉形象的刻畫，大量波音穿插于旋律線中，模仿其聲淚俱下、暗自神傷的姿態(tài)，細(xì)膩刻畫出女兒多情的一面。襯詞的加入也使歌曲增添了通俗性，容易形成審美共鳴感。而《嘆香菱》一曲在結(jié)尾處的“啊”，更顯出“嘆”的惋惜和無(wú)奈，將人物的悲劇命運(yùn)濃墨重彩地渲染出來(lái)。這些細(xì)微之處正是突出作品悲情品格的關(guān)鍵所在。

其三，歌者在內(nèi)心應(yīng)構(gòu)建一種具有“跨界”意識(shí)的表演思維，以審美紐帶聯(lián)結(jié)《紅樓夢(mèng)》文學(xué)、影視劇和戲劇人物的悲劇命運(yùn)。首先，沉浸于戲劇本身的聲樂(lè)作品帶有與文學(xué)原著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)，歌唱者在演唱每一首作品時(shí)，都能夠深切感受到劇中人物的心性、儀態(tài)、命運(yùn)。要準(zhǔn)確完成的聲音形象的塑造，必須從實(shí)際身份“跨界”轉(zhuǎn)換為戲劇人物的虛擬身份，悲作者之悲，悲人物之悲，達(dá)到“入戲”與“入心”的藝術(shù)境界;其次，從文化色彩來(lái)看，主題作品從屬于民族聲樂(lè)藝術(shù)的范疇，無(wú)論曲調(diào)或歌詞，都有著濃郁的古腔、古韻，更顯示出悲劇情結(jié)由來(lái)已久的歷史淵源。為此，歌者又必須在古今之間完成“跨界”，以民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的“尚悲”審美情結(jié)來(lái)啟發(fā)自身的歌唱、表情、舉止及舞臺(tái)藝術(shù)形象，做到由心而生，表里如一;此外，歌唱表演的潛意識(shí)中還需上承詞曲創(chuàng)作者的藝術(shù)理想，下達(dá)與觀眾欣賞審美之間的聯(lián)通，成為傳播鏈條的中介體，將悲劇意識(shí)貫穿首尾。從歌唱藝術(shù)演繹的特性來(lái)看，歌唱者內(nèi)心的修為最具挑戰(zhàn)，也最顯真功。只有豐富閱歷、增進(jìn)修養(yǎng)，才有可能駕馭演唱表現(xiàn)，還原至真至美的“紅樓別夢(mèng)”。

近年來(lái)，除了上文提及的舞臺(tái)上演繹《紅樓夢(mèng)》音樂(lè)作品之外，筆者的“霞姿樂(lè)韻-靈動(dòng)課堂之87年電視劇版《紅樓夢(mèng)》插曲鑒賞音樂(lè)會(huì)”已成功舉辦過(guò)兩場(chǎng)，獲得了良好的公眾口碑。對(duì)于歌唱者而言，文化修養(yǎng)與生活閱歷不同，對(duì)于歌唱中“悲劇意識(shí)”的理解自然千差萬(wàn)別。同樣的，所身處的時(shí)代環(huán)境、文化背景以及受眾群體差異，同樣也會(huì)影響到歌唱的處理方式。值得一提的是，在當(dāng)前移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)和自媒體高度發(fā)達(dá)的條件下，“云端音樂(lè)會(huì)”的欣賞方式提供了一種全新的虛擬體驗(yàn)。如筆者發(fā)起以直播方式呈現(xiàn)的《紅樓夢(mèng)》音樂(lè)會(huì)，受眾率多達(dá)三十余萬(wàn)人。除了無(wú)損音頻傳輸和多鏡頭視角的切換，流媒體的傳播中還可以融入文字解析和媒體畫面，實(shí)現(xiàn)音畫共享的直播收看。這不僅有益于對(duì)作品文學(xué)背景和悲劇意象精神的領(lǐng)會(huì)，還借助先進(jìn)技術(shù)實(shí)現(xiàn)對(duì)國(guó)學(xué)和國(guó)樂(lè)文化得以快捷的社會(huì)傳播和推廣。

結(jié)語(yǔ)

從古至今，中國(guó)的文學(xué)和藝術(shù)作品中均深藏著一種“尚悲”的美學(xué)傾向?！耙员癁槊馈钡囊庾R(shí)觀念在創(chuàng)作和欣賞層面遙相呼應(yīng)，久而久之形成了一種自覺(jué)的審美習(xí)慣。當(dāng)然，中國(guó)人對(duì)于悲劇色彩的追求也具有民族性的特質(zhì)，它既由歷史所造就，又在筆墨、光影和音聲中折射出悲劇的必然?！都t樓夢(mèng)》主題聲樂(lè)作品從素材的積累到詞曲的創(chuàng)作結(jié)合，再經(jīng)歌唱者之口演繹表達(dá)，均使聽(tīng)者感同身受。也正是由于其悲劇性的藝術(shù)氣息，令聞?wù)哏U心刻骨、念念不忘。

注釋：

①王立平，柯健整理.筑一道盡可能高的墻——作曲家王立平揭秘《紅樓夢(mèng)》背后的故事[M].現(xiàn)代人才，2007（4）.

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