文／陸邵明（上海交通大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院）

超現(xiàn)實(shí)主義一詞（Surrealism）較早出現(xiàn)在法國詩人紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apolinel，1880—1918）1917年的劇本 《蒂雷西婭的乳房》（Breast of Tiresia）序言[1]之中 （超現(xiàn)實(shí)一詞在物理化學(xué)領(lǐng)域更早使用）。這也意味著超現(xiàn)實(shí)主義在1920年代末誕生于法國的文化運(yùn)動(dòng)，并在1920年至1930年間盛行于歐洲文學(xué)及藝術(shù)界，后影響到50~70年代的波普藝術(shù)以及其他領(lǐng)域。20世紀(jì)80年代藝術(shù)界開始重新審視超現(xiàn)實(shí)主義。

一、初識(shí)超現(xiàn)實(shí)主義

國內(nèi)從1957年開始 將西方的“超現(xiàn)實(shí)主義”一詞引入學(xué)術(shù)界[2]（在介紹法國當(dāng)代杰出的詩人和小說家路易·阿拉貢涉及達(dá)達(dá)主義與超現(xiàn)實(shí)主義）。目前，美術(shù)、文學(xué)與影視等領(lǐng)域?qū)ΤF(xiàn)實(shí)主義比較關(guān)注，如余華、賈樟柯在其作品 《許三觀賣血記》《三峽好人》中一定程度上借用了超現(xiàn)實(shí)主義的一些手法，而設(shè)計(jì)領(lǐng)域討論相對較少。超現(xiàn)實(shí)主義建筑根植于現(xiàn)實(shí)世界的記憶，又超越了現(xiàn)實(shí)世界，其魅力在于以一種獨(dú)特的想象力與不確定的詩意場景嫁接了現(xiàn)實(shí)記憶與未來夢想、客體普遍的存在性與主體個(gè)體的能動(dòng)性，對于當(dāng)前創(chuàng)新設(shè)計(jì)具有積極的啟示：中國設(shè)計(jì)正處于一個(gè)十字路口，如何超越合乎邏輯的經(jīng)驗(yàn)主義，如何超越否定一切的虛無主義，如何讓非理性的浪漫主義根植于本土現(xiàn)實(shí)，或者如何嫁接機(jī)械的現(xiàn)實(shí)組合與潛意識(shí)的創(chuàng)意粘連在一起？無疑值得深思。

從藝術(shù)流派來看，超現(xiàn)實(shí)主義脫胎于 “達(dá)達(dá)主義” “純粹主義”。從哲學(xué)思想上看，超現(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)和理論基礎(chǔ)來源于法國主觀唯心主義哲學(xué)家柏格森的直覺主義以及奧地利精神分析學(xué)家弗洛伊德的“潛意識(shí)”學(xué)說。超現(xiàn)實(shí)主義主要依附于弗洛伊德夢的機(jī)制與理論。弗洛伊德認(rèn)為意識(shí)與潛意識(shí)是兩個(gè)對立面。潛意識(shí)是本能地?cái)[脫命運(yùn)控制，從邏輯與理性中解放出來，但又受到現(xiàn)實(shí)規(guī)范的限制。而人的本能、夢幻、潛意識(shí)是創(chuàng)作的源泉。超現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)烈否定理性，超脫現(xiàn)實(shí)回歸原始，肯定人的潛意識(shí)行為。以積極的態(tài)度尋找創(chuàng)作來源、方法和目的，同時(shí)涉及關(guān)于生與死等哲學(xué)問題的探討。

其實(shí)，從社會(huì)學(xué)角度更容易理解其出現(xiàn)的機(jī)制。第一次世界大戰(zhàn)帶來的嚴(yán)重破環(huán)，文學(xué)、藝術(shù)界的精英們對傳統(tǒng)理性主義的道德、理想、文化、藝術(shù)產(chǎn)生了懷疑，想探索一種新的理想與精神，推動(dòng)法國的文化運(yùn)動(dòng)。正如皮 埃 爾·瑞 維 迪 （Pierre Reverdy）1924年在《超現(xiàn)實(shí)主義革命》第1期發(fā)表《墻中做夢人》投身革命，為革命服務(wù)[3]；安德烈·布勒東 (André Breton1896—1966)在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》 (1924年)中闡述運(yùn)動(dòng)絕對自由，不受外界的干擾[4]。于是，超現(xiàn)實(shí)主義集聚了一批先鋒藝術(shù)家，包括馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)、喬治·德·基里科(Giorgio de Chirico)、薩爾瓦多·達(dá)利 (Salvador Dalí)、勒內(nèi)·馬格力特（Rene Magritte）、胡安·米羅 （Joan Miro）、保羅·克利 （Paul Klee）等[5]。

自誕生之日起，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)流派先后經(jīng)歷了4個(gè)階段：1919年至1924年的萌芽時(shí)期，一戰(zhàn)期間繼達(dá)達(dá)主義之后出現(xiàn)的對傳統(tǒng)藝術(shù)的反思——早期超現(xiàn)實(shí)主義。經(jīng)歷了神秘的封閉階段。1924年至1929年的發(fā)展時(shí)期，以1924年安德烈·布勒東(AndréBreton)發(fā)表第一篇 《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》為標(biāo)志，與達(dá)達(dá)不同，他們有理論、有奮斗目標(biāo)、有比較成功的作品。1929年至1941年的鼎盛時(shí)期，盡管布勒東發(fā)表了《第二次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，提出純化超現(xiàn)實(shí)主義，但超現(xiàn)實(shí)主義依然邁向多樣化發(fā)展道路。1946年至1969年延伸時(shí)期，期間布勒東在巴黎召集舉辦了國際超現(xiàn)實(shí)主義博覽會(huì)，使超現(xiàn)實(shí)主義成為一種世界性的藝術(shù)現(xiàn)象，滲透到其他領(lǐng)域[6]。

超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在發(fā)展過程中，主要有兩種不同風(fēng)格。其一以薩爾瓦多·達(dá)利 （Salvador Dali,1904—1989）為代表的自然、逼真、隱喻的超現(xiàn)實(shí)主義。代表作 《記憶的永恒》（1931），把夢境中各種隱喻性物體，以細(xì)致入微的具象描繪，通過變形與扭曲，不連貫的片段，離奇荒誕的組合，呈現(xiàn)邏輯上無法詮釋、充滿幻想的“現(xiàn)實(shí)”場景，表達(dá)藝術(shù)家個(gè)人的夢境與意念。達(dá)利將這種潛意識(shí)的夢境圖像原真地記錄下來，稱之為“手工制作的夢境照片”。其二是以胡安·米羅（Joan Miró,1893—1983）為代表的有機(jī)、簡化、象征的超現(xiàn)實(shí)主義。代表作《人投鳥-石》 （1926年），通過抽象的符號(hào)（胚胎/乳房/器官/鳥/石頭），個(gè)性化的形式秩序，直覺地表達(dá)即興感應(yīng)，揭示下意識(shí)的本能欲望與幻想、兒童畫的意象。正如米羅自己所描述：“第一個(gè)階段是自由的，潛意識(shí)的，第二階段則是小心盤算?！盵7]米羅的畫是縝密思考后的流露，雖天真單純，但沒有兒童畫的稚拙感。

二、超現(xiàn)實(shí)主義在建筑中的回音

伴隨著超現(xiàn)實(shí)主義流派的發(fā)展，超現(xiàn)實(shí)主義建筑在不斷演進(jìn)。其實(shí)，20世紀(jì)初西班牙的安東尼奧·高迪（Antonio Gaudi，1852—1926）的作品中已經(jīng)隱含了超現(xiàn)實(shí)主義的萌芽。直到2005年左右Thomas Mical在英國出版了《超現(xiàn)實(shí)主義與建筑》一書，并在《建筑教育》期刊上刊登專題介紹[8]。歐美重新認(rèn)知、梳理超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)與建筑之間的互動(dòng)關(guān)聯(lián)。2010年倫敦巴比肯美術(shù)館(Barbican Art Gallery)專門策劃了題為“超現(xiàn)實(shí)的房屋”的展覽(The Surreal House)，展示了來自歐美公眾或私人收藏的繪畫、攝影、電影、裝置作品以及建筑模型。從“居住的機(jī)器”到“居住的舞臺(tái)”主題展覽不僅揭示了潛意識(shí)對夢境和愿望表征的重要性，而且呈現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)、電影與建筑的深遠(yuǎn)影響。在國內(nèi)，徐金榮曾在1995年介紹勒·柯布西耶的建筑思想與作品時(shí)提到了“超現(xiàn)實(shí)主義”對柯布西耶的影響[9]。次年張夫也在《裝飾》上發(fā)文專門介紹了“達(dá)利與設(shè)計(jì)”[10]，開啟了超現(xiàn)實(shí)主義在中國設(shè)計(jì)中的話題。

從超現(xiàn)實(shí)主義建筑的發(fā)展歷程來看，可以分為3個(gè)階段，啟蒙、發(fā)展與演變[5]。盡管沒有一位建筑師旗幟鮮明地宣稱自己是超現(xiàn)實(shí)主義代表，但是勒·柯布西耶、約翰·海杜克(John Hejduk)、建筑事務(wù)所“藍(lán)天組”(Coop Himmelb)、雷姆·庫哈斯(Rem Koolhaas)、彼得·庫克 （Peter C ook）等建筑大師的作品一定程度上呈現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義的特征。

2.1 啟蒙時(shí)期：超現(xiàn)實(shí)主義建筑的先聲(1900—1954)

這一時(shí)期，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)古典主義束縛最具幻想的建筑師就是安東尼奧·高迪。高迪的作品通常歸入新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)范疇，被稱為浪漫主義、自然主義、新哥特風(fēng)格，其實(shí)是地地道道的超現(xiàn)實(shí)主義。他的思想充滿了源自現(xiàn)實(shí)的幻想，正如1877年他畢業(yè)時(shí)，校長感嘆地說：“真不知道我把畢業(yè)證書發(fā)給了一位天才還是一個(gè)瘋子！”[11]高迪是一位建筑幻想家，他能充分自由地表現(xiàn)自我，而不必后顧財(cái)力之憂。

1900年他突發(fā)奇想，決定建造一個(gè)像童話世界一樣的城市——古埃爾公園（1900—1914），身處其中仿佛在夢幻之中，欄桿高低錯(cuò)落，凹凸不平，到處可見蜿蜒起伏的曲線，如同附近的山脈，而且每一處刻畫著童話故事。這里的亭廊柱子沒有一根是筆直的，整座公園摹擬自然森林中的樹干，懸掛在空中。這個(gè)公園源自現(xiàn)實(shí)但超越現(xiàn)實(shí)。他的另一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的作品就是米拉公寓（1906—1910）。整座大樓宛如波濤洶涌的大海，里面充滿了海的故事。無論是外立面的鐵藝陽臺(tái)、屋頂上的煙囪、通風(fēng)管道，還是室內(nèi)的中庭、樓梯欄板與窗戶，鐫刻了與海相關(guān)的雕塑與彩色故事。其實(shí)，整個(gè)作品是在理性的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上建構(gòu)的：立面在嚴(yán)格遵循承重體系基礎(chǔ)上設(shè)定窗戶與陽臺(tái)，再賦予夢幻般的雕塑語言；建筑內(nèi)部空間在理性安排采光通風(fēng)與層高的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新設(shè)計(jì)了兩個(gè)異行庭院，將結(jié)構(gòu)與家具設(shè)備進(jìn)行大膽的一體化設(shè)計(jì)，非常前衛(wèi)。高迪的這種想象力舉世無雙，將居住的建筑魔術(shù)般地轉(zhuǎn)變?yōu)槲磥硖諌艟嘲愕乃赱12]。

這一時(shí)期的超現(xiàn)實(shí)主義主題更多的是烏托邦式的建筑繪畫，或者說超現(xiàn)實(shí)主義畫家將建筑與城市的題材融入了藝術(shù)作品之中。代表性的藝術(shù)家有喬治·德·奇里柯（Giorgio de Chirico，1888—1978，意大利）以及保羅·克利（Paul Klee，1879—1940，瑞士）。奇里柯早期與中期的作品以高度象征性幻覺而著名，將想象和夢幻場景與古典傳統(tǒng)城市街道建筑記憶、日常生活事物融合在一起，使記憶與想象、現(xiàn)實(shí)和虛幻融為一體，來表現(xiàn)神秘的主題與情感。如《一條憂郁和神秘的街》（1912）、《偉大的塔》（1913）、《神秘的浴缸》（1938）等，表達(dá)了他自己潛意識(shí)中的城市與建筑意象，這與他個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)，他曾應(yīng)征入伍參加了第一次世界大戰(zhàn)，飽嘗了戰(zhàn)爭的痛苦。1917年他因精神疾病住院，并結(jié)識(shí)了未來派畫家卡羅爾·卡拉（Carlo Carra）[13]。正是這種戰(zhàn)爭經(jīng)歷以及精神癥狀，激發(fā)了他的直覺意象與潛意識(shí)幻想。

2.2 發(fā)展時(shí)期：現(xiàn)代主義建筑的余音（1955—1999）

隨著國際超現(xiàn)實(shí)主義博覽會(huì)的舉辦，超現(xiàn)實(shí)主義思想已經(jīng)影響到現(xiàn)代主義建筑師，包括勒·柯布西耶。早期柯布西耶一直在宣傳推廣他的理性主義的新建筑理念，但后期受到法國學(xué)院派越來越多地批判，他開始轉(zhuǎn)向另一種源自他內(nèi)心的藝術(shù)追求——直覺的潛意識(shí)表達(dá)。從朗香教堂（1955）可以看出柯布西耶后期作品神秘的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，超越了早期的理性主義。大師巧妙地、精確地將直覺意象與現(xiàn)實(shí)場景嫁接在一起，他把朗香教堂比喻為“視覺領(lǐng)域的聽覺器件”，用神秘的不規(guī)則平面、隱喻的曲面屋頂、雙重的禮拜臺(tái)、大小不一的傾斜的采光口、變異的落水口等來塑造一種超越人世間的異境，去重新發(fā)現(xiàn)上帝、自然與人[14]。

柯布西耶的這種對記憶直覺的追求與超現(xiàn)實(shí)的表達(dá)直接影響了后來的建筑師，包括西班牙加泰羅尼亞建筑師恩瑞克·米拉萊斯(Enric Miralles，1955—2000)。他的代表作之一是蘇格蘭議會(huì)大廈。他清晰地將地方記憶、蘇格蘭傳統(tǒng)花卉圖案、船只融入到極具冒險(xiǎn)精神的超現(xiàn)實(shí)主義的造型之中：由一片一片記憶花瓣構(gòu)成了總平面設(shè)計(jì)中的流線框架。他把傳統(tǒng)的體塊與花園直接消解為線與線編織的靈動(dòng)的空腔，充滿欲望與幻想，在難以置信的邏輯中塑造了浪漫的綿延不斷的回響[15]。同時(shí)，他用不同的花瓣形狀塑造每一個(gè)辦公室的窗戶，使其貼切而獨(dú)特，每一個(gè)屋頂、立面及其窗戶造型均不一樣，與背景中的蘇格蘭山脈形成一種呼應(yīng)。此外，在室內(nèi)設(shè)計(jì)中用傳統(tǒng)獨(dú)木舟結(jié)構(gòu)重構(gòu)了大廳天窗的夸張?jiān)煨汀?/p>

這種超現(xiàn)實(shí)主義思想在各大洲的先鋒建筑創(chuàng)作實(shí)踐均有相關(guān)的案例可以印證，一定程度上豐富了現(xiàn)代主義建筑的多樣化流派。

2.3 拓展時(shí)期：數(shù)字化生成的流動(dòng)風(fēng)景（2000—）

隨著數(shù)字技術(shù)與信息時(shí)代的發(fā)展，非理性的超現(xiàn)實(shí)主義建筑比以往更容易被接納與實(shí)現(xiàn)。

“插入城市”的領(lǐng)軍人物彼得·庫克（Peter Cook，1936—）爵士推崇高技術(shù)的Archigram，同時(shí)他認(rèn)為建筑如同哥特建筑般抒情和浪漫。他的思想一直影響至今。他的代表作奧地利格拉茨美術(shù)館（2000）作為格拉茨歐洲文化之都的新千年獻(xiàn)禮，呈現(xiàn)了新時(shí)代的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景。整個(gè)美術(shù)館由中間凸起的 “Belly” (胃)、屋頂?shù)摹癗ozzles” (心臟管口)、可以眺望全城的“Needle” (針管休閑吧)、地面支撐的“Pin” (栓腳)以及入口售票處構(gòu)成，塑造了一艘夢境般的潛水艇。整個(gè)建筑用玻璃包裹著，內(nèi)部采用獨(dú)特的斜坡道串聯(lián)若干個(gè)展廳，給游客夢幻般的游覽體驗(yàn)。這個(gè)極具想象力的建筑與周邊規(guī)則古典的傳統(tǒng)老建筑形成了強(qiáng)烈的對比，被當(dāng)?shù)鼐用穹Q為“外星人入侵”。

無獨(dú)有偶，奧地利建筑事務(wù)所藍(lán)天組（Coop Himmelblau，1968—）的作品通常用極具幻想的設(shè)計(jì)理念，借助獨(dú)特的建筑語言，營造超現(xiàn)實(shí)主義的非線性建筑。寶馬世界是藍(lán)天組2007年設(shè)計(jì)的代表作。這是一座集新車展示、體驗(yàn)、設(shè)計(jì)、青少年課堂、畫廊、休閑酒吧等為一體的綜合型多功能建筑。設(shè)計(jì)師靈感來自于寶馬的引擎技術(shù)，由雙螺旋體支撐一片如同漂浮的云彩一般的屋頂，其下容納各種功能。堅(jiān)守企業(yè)文化，不斷培育、詮釋新的企業(yè)文化。目前該富有想象力的建筑成為寶馬公司的企業(yè)新形象，也是慕尼黑城市的一個(gè)新地標(biāo)。

這種超現(xiàn)實(shí)主義手法同樣出現(xiàn)在當(dāng)今的建筑室內(nèi)空間設(shè)計(jì)中。意大利設(shè)計(jì)師奧多·西比克 （Aldo Cibic，1955—）提出了通過構(gòu)建設(shè)計(jì)體系來創(chuàng)造不確定、充滿浪漫主義的偶遇空間與生活幻境（參見2006年上海國際藝術(shù)節(jié)“新設(shè)計(jì)新故事”）。而法國青年設(shè)計(jì)師文森特·德雷 （Vincent Darré）是一位超現(xiàn)實(shí)主義的朋克藝術(shù)家。2008年他開辦了一家酒店，第一次嘗試用超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的元素、道具、色彩、場景，進(jìn)行裝修設(shè)計(jì)，開創(chuàng)了一種新的室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格。

三、超現(xiàn)實(shí)主義建筑的特征與設(shè)計(jì)方法

無疑，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)拓展了建筑創(chuàng)作多元化的思路與源泉，反之，建筑設(shè)計(jì)也豐富了超現(xiàn)實(shí)主義的語言與表征。超現(xiàn)實(shí)主義建筑擁有超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的共性特征[16]，也有其獨(dú)特性，呈現(xiàn)夸張的風(fēng)格、不尋常的視覺、混雜的時(shí)空材料、驚奇的結(jié)構(gòu)次序等蒙太奇敘事策略[17]，來表現(xiàn)/組構(gòu)充滿想像力的夢幻場景、引發(fā)預(yù)期的情感變化與觀者的審美體驗(yàn)，進(jìn)而塑造浪漫主義未來生活[18]。

3.1 基于主體夢境的自動(dòng)敘述

基于主體夢境的自動(dòng)敘述（A utomatism）：這種方法如同達(dá)利所描述的“手工制作的夢境照片”。將自己夢境中的代表性道具與場景意象自動(dòng)描述出來，不做理性的修飾，呈現(xiàn)給觀看者。一位德國藝術(shù)家漢斯·沃斯 （Hanns Jorg Voth，1949—）擅長于將自己的夢演變?yōu)閷?shí)驗(yàn)性的大地建筑。 “向天空的樓梯”就是他的一個(gè)夢境。為了實(shí)現(xiàn)它，他繪制了設(shè)計(jì)圖紙，并在摩洛哥沙漠尋覓了一個(gè)場址。從1998年至2003年，他雇傭當(dāng)?shù)毓と瞬⒉捎卯?dāng)?shù)氐慕ㄔ旒夹g(shù)，建造了7個(gè)高塔建筑——一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的“獵戶座之城”，讓觀者在沙漠中觀察對應(yīng)的星星，實(shí)現(xiàn)了自己的夢想[19]。

3.2 基于現(xiàn)成要素的夢幻變形

基于現(xiàn)成要素的夢幻變形（Transform）：將集體記憶中的物像、日常生活中的現(xiàn)成要素（Readymade）進(jìn)行個(gè)性化的扭曲、夸張變形來塑造一種夢幻場景。約翰·海杜克[20]擅長于將神話中的道具進(jìn)行夸張?zhí)幚硎蛊淙谌氲浇ㄖ煨椭?，或者通過一個(gè)主題/情感故事將鄉(xiāng)土中的現(xiàn)成品進(jìn)行藝術(shù)處理“閃靈”在建筑設(shè)計(jì)中（他的作品通常被列入現(xiàn)象學(xué)的范疇，其實(shí)也具有超現(xiàn)實(shí)主義的敘事特征）。他最有名的墻宅2號(hào)（Wall House 2）1973年設(shè)計(jì),1987年建于荷蘭，其創(chuàng)作就是受到假面舞會(huì)的影響：將建筑的體塊立面演繹為彩色的 “假面具”。西班牙建筑師里卡多·波菲設(shè)計(jì)的實(shí)驗(yàn)作品紅墻住宅、瓦爾登7號(hào)住宅，將迷宮般的中庭空間插入住宅“森林”之中，將泳池與花園搬上屋頂，塑造了科幻版的棲居桃園。設(shè)計(jì)構(gòu)思直接來源于美國超現(xiàn)實(shí)主義作家亨利·戴維·梭羅（Henry David Thoreau）的文學(xué)作品《瓦爾登湖》以及心理學(xué)家斯金納（B.F.Skinner）的烏托邦作品《桃源二村》。

3.3 基于生活場景的拼貼敘事

基于生活場景的拼貼敘事(Collage/Montage)：拼貼是后現(xiàn)代主義中常見的手法，在超現(xiàn)實(shí)主義中運(yùn)用得更加離奇，呈現(xiàn)出一種特定幻境與思想內(nèi)涵。雷姆·庫哈斯在《癲狂的紐約：給曼哈頓補(bǔ)寫的宣言》中呈現(xiàn)了一個(gè)異想天開的曼哈頓：將變形的曼哈頓標(biāo)志物擬人化，拼貼到烏托邦的室內(nèi)場景中。室內(nèi)地面的格子代表曼哈頓的都市規(guī)劃，表現(xiàn)出一種不自由和自由間的辯證關(guān)系，建筑轉(zhuǎn)換為雜交體。這種源自現(xiàn)實(shí)又游離于現(xiàn)實(shí)的烏托邦為紐約提供了另一種超現(xiàn)實(shí)的幻境[21]。

3.4 基于客體物像的詩性偶遇

基于客體物像的詩性偶遇（O bjective Hazard）：這種方法類似于奇里柯繪畫中的夢幻循環(huán)樓梯：利用錯(cuò)覺將客體組構(gòu)在一起形成詩意的場景，塑造隨機(jī)的偶遇。埃米里奧·安柏茲（Emilio Ambasz）設(shè)計(jì)的美國蒙塔納私人住宅（Montana，1991）：切入草坡隱匿的庭院、交叉的樓梯和雕塑般的陽臺(tái)塑造出烏托邦的詩意棲居。如果不熟悉場地，參觀者很可能會(huì)產(chǎn)生置身幻境的感覺，迷失在陽光與自然景觀之中。正如建筑師所言：建筑是一種神話的生成行為。建筑師創(chuàng)造的不是饑餓，而是愛與恐懼，創(chuàng)造出詩意的人性的超現(xiàn)實(shí)作品[22]。

3.5 基于肌理圖案的拓摹印畫

基于肌理圖案的拓摹印畫（Frottage/Decalcomania）：這一方法在藝術(shù)中非常常見，在超現(xiàn)實(shí)主義建筑中得到了非常有張力的應(yīng)用。在伊瓜拉達(dá)公墓 （Igualada Cemetery）場地總圖中，米拉萊斯（Eric Miralles）借用“上帝之手”巧妙地將場地現(xiàn)有的地形、復(fù)雜的元素串聯(lián)限定在場地的獨(dú)特圖案之中。宗教原始圖騰成為總圖設(shè)計(jì)的拓摹與參考，演繹為生與死的分裂、重疊、終止幻景。在巴塞羅那論壇2004主會(huì)址建筑立面設(shè)計(jì)中，雅克·赫爾佐格（Jacqes Herzog）和皮埃爾·德梅隆（Pierre de Meuron）用來自場地周邊語境中的色彩記憶“藍(lán)色”包裹著整個(gè)三角形建筑。在深藍(lán)的表皮中，鑲嵌著不規(guī)則被切開的凹槽和離散的玻璃條形窗、反射金屬材料以及類似海綿的肌理，塑造了一個(gè)個(gè)虛幻的空間。這一作品再一次展現(xiàn)了建筑師超凡的想象力與創(chuàng)作力。

如果說前三者是一種具象的超現(xiàn)實(shí)主義，后兩者則是抽象的超現(xiàn)實(shí)主義手法。通過一系列設(shè)計(jì)方法，融合時(shí)空的錯(cuò)位、神秘的道具、夢魘或虛構(gòu)的場景、片段的記憶情節(jié)、冷靜的色彩、隱喻的肌理表現(xiàn)等，對建筑作品進(jìn)行全新的解構(gòu)，塑造成一個(gè)個(gè)看起來既虛幻、遙遠(yuǎn)陌生又似曾相識(shí)可以觸摸的空間作品。詮釋了設(shè)計(jì)師的內(nèi)心世界與直覺并展現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)語言的魅力。

四、結(jié) 語

盡管超現(xiàn)實(shí)主義的設(shè)計(jì)方法與策略不只是上述的幾條，盡管超現(xiàn)實(shí)主義在現(xiàn)當(dāng)代建筑中的歷程與表現(xiàn)形式有待進(jìn)一步完善，盡管超現(xiàn)實(shí)主義與達(dá)達(dá)主義、立體主義、 （后）現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義、未來主義等之間千絲萬縷的關(guān)系還有待進(jìn)一步學(xué)理性地梳理研究，盡管超現(xiàn)實(shí)主義建筑在一些個(gè)案中演變?yōu)樽晕乙庾R(shí)的書寫和形態(tài)的拼湊游戲而忘卻了思想的反思探索，筆者依然認(rèn)為：超現(xiàn)實(shí)主義為設(shè)計(jì)界提供了一個(gè)非常好的創(chuàng)新思維與視角，特別是，當(dāng)今人們迷戀于人工智能模擬現(xiàn)實(shí)場景塑造有趣的未來世界。我們需要反思的是：在強(qiáng)調(diào)客體智能化的同時(shí)，不能忘卻主體的創(chuàng)造力與精神性。我們不妨從超現(xiàn)實(shí)主義建筑的發(fā)展歷程尋求啟示。在理性思維、數(shù)據(jù)技術(shù)空前強(qiáng)大的當(dāng)下，在不放棄邏輯的前提下，我們不能忽略對主體的能動(dòng)性、個(gè)體想象力的培養(yǎng)，對深層心理中的直覺與記憶的重構(gòu)。當(dāng)然，我們并不主張純粹的主觀唯心主義，而是需要發(fā)揮主體的創(chuàng)造力和想象力、釋放創(chuàng)作主體的潛意識(shí)來彌補(bǔ)數(shù)字化時(shí)代個(gè)人內(nèi)在情感的缺失，而不是一味地依賴于機(jī)器生產(chǎn)，這需要建筑設(shè)計(jì)教育界在實(shí)踐中不斷反思。