□ 寧宗寶

吳美蓮

二十七年前，年方二八的吳美蓮從南陵老家來(lái)到戲鄉(xiāng)安慶求學(xué)，心懷對(duì)黃梅戲滿腔的熱忱，她選擇堅(jiān)守在安慶，耕耘在安慶，沐風(fēng)櫛雨，拾級(jí)而上。吳美蓮與黃梅戲的情緣，簡(jiǎn)單純粹，真摯深厚。一日可不食寢，但一日不可不唱戲。黃梅戲，已然成為她人生中最重要的“靈魂伴侶”。她曾說(shuō)：“我在守望著我所熱愛的黃梅戲藝術(shù)，我的人生因黃梅戲而改變，變得多姿多彩，豐滿有趣?！?/p>

“守望”二字，正是吳美蓮藝術(shù)生涯的真實(shí)寫照?！笆亍弊”菊?，眺“望”遠(yuǎn)方，吳美蓮在默默地躬行實(shí)踐，樂(lè)此不疲。二十七年的從藝之路，她始終行走于“戲里戲外”，結(jié)識(shí)諸多戲里的“女主角”。站在2021 年的新起點(diǎn)，吳美蓮轉(zhuǎn)身回望曾經(jīng)陪伴其成長(zhǎng)的那些角色，每一個(gè)角色都真實(shí)飽滿，光彩照人；每一個(gè)角色背后又有許多溫情脈脈的幸福往事……

魯迅筆下人物：“祥林嫂”

2020年8月，吳美蓮領(lǐng)銜主演的黃梅戲《祝?！肥状卧诎矐c黃梅戲藝術(shù)中心呈現(xiàn)。劇中的“祥林嫂”，從魯迅的小說(shuō)《祝?！分凶邅?lái)，它屬于社會(huì)底層悲劇式的人物，這也是吳美蓮挑戰(zhàn)難度最大的角色。

吳美蓮對(duì)“祥林嫂”的故事并不陌生，因?yàn)槠渌⒚脛》N已存在“這一個(gè)”成熟的舞臺(tái)藝術(shù)形象。如何演好屬于黃梅戲的“祥林嫂”？這是擺在吳美蓮面前最現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。院長(zhǎng)韓再芬從選擇題材、尋找編劇導(dǎo)演、劇本研討直至整體呈現(xiàn)等各個(gè)方面，都親力親為，層層把關(guān)，輔助吳美蓮?fù)黄谱晕?，尋找到與眾不同的“這一個(gè)”。

二十七的舞臺(tái)磨煉，讓吳美蓮的藝術(shù)感悟力得到提升。她深知：只有塑造有血有肉的“祥林嫂”，才能達(dá)到吸引自己、抓住觀眾的目的?！暗谝徊?，掌握詳實(shí)的有關(guān)資料，我熟讀魯迅先生的小說(shuō)《祝福》，反復(fù)觀看其他劇種的《祥林嫂》，這番功課讓我對(duì)角色有全新的認(rèn)知和思考。”吳美蓮身上有股“咬定青山不放松”的韌勁，她努力在解讀和表演“祥林嫂”上面下足功夫。吳美蓮曾在筆記中寫道：“祥林嫂兩次嫁人，兩進(jìn)魯府，‘這一個(gè)’人物悲歡離合的命運(yùn)，隨著起承轉(zhuǎn)合的故事情節(jié)，一步步走向令人痛心的結(jié)局，‘祥林嫂’最后唱出振聾發(fā)聵的‘天問(wèn)’，句句直抵人心與人性，句句直面當(dāng)時(shí)黑暗無(wú)情的社會(huì)?！?/p>

藝術(shù)創(chuàng)作貴在寫典型環(huán)境中的“人”，“人”立住了，作品就立得住。在吳美蓮看來(lái)，“祥林嫂”的悲劇是由于當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境中殘存的封建禮教造成的，處于社會(huì)底層的人物成為被權(quán)貴欺壓玩弄的對(duì)象，而“祥林嫂”式的女性悲劇比比皆是。吳美蓮在圍讀劇本時(shí)，就把自己置身于特定的情境中：“祥林嫂”出逃時(shí)的驚恐；嫁給賀老六由陌生到熟悉再到甜蜜；阿毛被狼咬死后的絕望與瘋癲，直至捐門檻背后的荒唐與希望，最終無(wú)法逃脫流落街頭的厄運(yùn)。吳美蓮認(rèn)為，“祥林嫂”的情感線始終處在不停的變化之中，這就極大地考驗(yàn)著演員角色的塑造能力和情感分寸的掌控能力。

因疫情緣故，去年4 月份至6 月份，再芬黃梅藝術(shù)劇院歷經(jīng)兩個(gè)多月集中排練黃梅戲《祝福》。吳美蓮有充足的時(shí)間與導(dǎo)演黃依群“泡”在排練場(chǎng)，她首先要攻克的問(wèn)題是“表演的真實(shí)”。黃依群是知名越劇演員兼導(dǎo)演，有著豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。她的任務(wù)就是輔助吳美蓮將“祥林嫂”的形象演繹得立體、鮮活、豐滿。在黃導(dǎo)眼里，吳美蓮天資聰穎，綜合條件優(yōu)越，領(lǐng)悟能力較強(qiáng)。吳美蓮對(duì)“這一個(gè)”角色也有清醒的認(rèn)知和判斷：“祥林嫂”有“三悲”。作為妻子，她兩次失去丈夫；作為母親，她失去心愛的兒子；作為女人，她完全失去自我。吳美蓮把自我習(xí)慣擱置，揣摩和掌握“祥林嫂”的行動(dòng)脈絡(luò)和情感路線，在表演上講究“唱念做舞”相統(tǒng)一，以聲帶情，將“祥林嫂”豐富的內(nèi)心世界逐步外化，引導(dǎo)觀眾與角色同呼同吸，同悲同喜。

“祥林嫂”初進(jìn)魯府，她的心靈得到暫時(shí)“解放”。在“淘米”一場(chǎng)，吳美蓮碎步輕上，手舞足蹈，環(huán)顧眼前之景，歡喜地唱出“抬頭看花花含笑，轉(zhuǎn)身望草草扭腰”。在觀眾看來(lái)，吳美蓮擁有治愈系的“酒窩笑”，此時(shí)她演繹的“祥林嫂”留給觀眾的印象是美麗的、甜蜜的、浪漫的、溫馨的，這與后來(lái)形成強(qiáng)烈反差。然而好景不長(zhǎng)，“祥林嫂”的幸福生活卻因“阿毛之死”被徹底打破，吳美蓮一聲“阿毛”哭喊得撕心裂肺。導(dǎo)演沒(méi)有讓吳美蓮對(duì)“阿毛之死”再用唱詞來(lái)表現(xiàn)喪子之痛，而是以“這一聲”來(lái)渲染凄慘氛圍，及“祥林嫂”由喜轉(zhuǎn)悲的情緒表達(dá)。吳美蓮說(shuō)，“這一聲”若處理不好，很難打動(dòng)觀眾，為此她反復(fù)練習(xí)許久，僅僅“阿毛”二字，她在聲腔和情感上的處理講究由遠(yuǎn)及近、由弱漸強(qiáng)、由小到大、由輕到重等趨勢(shì)的變化，層層遞進(jìn)，達(dá)到觸動(dòng)人心的震撼效果。

在“捐門檻”一場(chǎng)中，“祥林嫂”進(jìn)入幻境，眼前遇見地府各類鬼魂，此時(shí)吳美蓮要表現(xiàn)出“這一個(gè)”人物的愚昧無(wú)知，及內(nèi)心苦苦掙扎的狀態(tài)?！懊棵孔哌M(jìn)祥林嫂的內(nèi)心世界，都是談鬼色變，萬(wàn)分恐懼。我是深夜在家里練習(xí)這一場(chǎng)的，等到從戲里回到現(xiàn)實(shí)，內(nèi)心就更加害怕了，一個(gè)人都不敢入睡?！眳敲郎?fù)椤跋榱稚?，一個(gè)女人接二連三地遭受打擊，頻頻失去自我，竟然上演“捐門檻贖罪孽”的鬧劇。但是，吳美蓮認(rèn)為，我們不僅要站在“祥林嫂”的角度審視她所處的社會(huì)歷史背景，還要以現(xiàn)代人的觀念賦予“祥林嫂”對(duì)自身命運(yùn)有著清醒的認(rèn)知。

“天問(wèn)”一場(chǎng)是全劇的精華所在，也是“祥林嫂”所謂覺(jué)醒意識(shí)的一種體現(xiàn)。七十二句唱詞，吳美蓮演唱得聲情并茂，她在裝扮上形如枯槁，與“祥林嫂”合二為一，在漫天飛雪的環(huán)境中，對(duì)天發(fā)出“人死后到底有沒(méi)有靈魂”的拷問(wèn)，而吳美蓮想通過(guò)表演，用現(xiàn)代女性的眼光看待“祥林嫂”悲劇的現(xiàn)實(shí)意義，進(jìn)而呼吁人們珍惜新時(shí)代美好的生活。

鄧稼先夫人：“許鹿?！?/h2>

“吳美蓮塑造的‘許鹿?！蜗螅嫦裎业哪赣H……”這是許鹿希之子鄧志平在觀看黃梅戲《鄧稼先》后，給予吳美蓮的評(píng)價(jià)。

當(dāng)初定角之時(shí)，韓再芬院長(zhǎng)就選中吳美蓮，因?yàn)閰敲郎徤砩嫌兄S鹿希一樣的大家閨秀的氣質(zhì)。2016年至2019 年，吳美蓮用三年多的時(shí)間與“許鹿?！毕嘧R(shí)相知。她所演的角色從青年到老年，年齡跨度較大。吳美蓮認(rèn)為，許鹿希，出生書香門第，她的外在形象與內(nèi)在心靈都流露出中國(guó)女性的“美”?！霸S鹿?！泵總€(gè)階段的言談舉止都要符合真實(shí)，符合現(xiàn)實(shí)人物身份。

黃梅戲《鄧稼先》重點(diǎn)表現(xiàn)“許鹿?！钡膬蓚€(gè)身份?！霸S鹿?！笔紫仁且粋€(gè)淳樸善良的女人，她獨(dú)立自強(qiáng)，有熱愛奮斗的職業(yè)，對(duì)人生有著清醒的規(guī)劃；其次她是鄧稼先的妻子，在與鄧稼先度過(guò)甜蜜的五年時(shí)光之后，便迎來(lái)長(zhǎng)達(dá)二十八年無(wú)怨無(wú)悔的等待。

吳美蓮追求不僅要演繹角色的外在故事，更要挖掘人物的精神源泉，要在細(xì)膩中煥發(fā)出感人的力量，這樣才能表現(xiàn)許鹿希博大高尚但也真切平凡的女性美、知音美，甚至犧牲美。2018 年，導(dǎo)演楊小青與吳美蓮經(jīng)?！芭荨痹谂啪殘?chǎng)，共同探討如何演繹“這一個(gè)”現(xiàn)代女性人物?，F(xiàn)代戲不比古裝戲有諸多程式化動(dòng)作，楊小青主張角色戲曲化，因?yàn)閰敲郎徤聿母咛?，舉止輕曼，眉宇間盡顯柔美，所以利用吳美蓮優(yōu)越的條件而量體裁衣，將“許鹿?！钡拿劳ㄟ^(guò)舞蹈化和程式化的動(dòng)作在舞臺(tái)上展現(xiàn)。在“風(fēng)雪中買炒面”一場(chǎng)，吳美蓮背著貨物深一腳淺一腳地上場(chǎng)，看似藝術(shù)化處理，卻又不乏生活的真實(shí)。整場(chǎng)戲吳美蓮還以“圍巾”作為載體，通過(guò)唱舞來(lái)傳遞對(duì)“鄧稼先”的掛念之情。“我多想騰云駕霧往”“我多想飛到他身旁”……楊小青利用歌隊(duì)群像，來(lái)外化“許鹿?！钡膬?nèi)心活動(dòng)。

楊小青擁有扎實(shí)的戲曲功底，她對(duì)舞臺(tái)上“許鹿?！钡囊徽幸皇?、一顰一笑進(jìn)行層層剖析，把對(duì)塑造角色的感悟都傾囊相授于吳美蓮。吳美蓮憑借游刃有余的塑造力、創(chuàng)造力和感悟力，呈現(xiàn)給觀眾別具一格的舞臺(tái)藝術(shù)形象。在吳美蓮看來(lái)，“許鹿?！迸c鄧稼先月下談心，得知丈夫要去做一件驚天動(dòng)地的大事，夫妻還要分別好久時(shí)，“許鹿希”口里蹦出強(qiáng)有力的一句“我支持你”，飽含著女人對(duì)丈夫的擔(dān)心與不舍，更有著對(duì)祖國(guó)偉大事業(yè)的莊重承諾。吳美蓮真心佩服“許鹿希”，這個(gè)女人有著崇高的精神境界，但心里又難免有些同情“許鹿希”，這個(gè)女人默默地為丈夫堅(jiān)守后營(yíng)整整二十八年。在最后“病房”一場(chǎng)，“許鹿希”面對(duì)身患重病的“鄧稼先”，內(nèi)心五味雜陳，有無(wú)奈，有難過(guò)，有希望，還有一種堅(jiān)定的信念，“我還會(huì)支持你”。每每演到此處，碩大的淚珠都會(huì)從吳美蓮的眼角落下，吳美蓮說(shuō)：“我已經(jīng)達(dá)到忘我的境界，心隨人走，情至深處，眼淚自然而然地奪眶而出?！?/p>

2019 年，黃梅戲《鄧稼先》經(jīng)歷重大修改打磨，戲份雖改，吳美蓮對(duì)“許鹿?！钡恼J(rèn)知和表演愈加成熟穩(wěn)重。該劇結(jié)尾由之前的“病房”改為“圓明園”，吳美蓮認(rèn)為，這一場(chǎng)的“許鹿?！本褪且晃黄胀ǖ钠拮樱恍姆旁诓≈氐恼煞蛏砩?。她在處理角色時(shí)，強(qiáng)調(diào)“許鹿?！币o緊追隨“鄧稼先”的行動(dòng)軌跡，掌握好“許鹿?！钡那楦泄?jié)奏。觀眾看到，面對(duì)“鄧稼先”撫今追昔，“許鹿?！北憩F(xiàn)得由憂到喜再到放心，直至攜手到“鄧稼先”生命的最后時(shí)刻?！斑@就是我心中的偶像，一個(gè)平凡的女人有著不平凡的愛情?！?/p>

通過(guò)年復(fù)一年的表演，“許鹿?！钡姆瞰I(xiàn)精神早已滲透到吳美蓮身上的每個(gè)細(xì)胞，一直驅(qū)使著她的表演藝術(shù)向前邁進(jìn)，這就是吳美蓮心中的“偶像力量”。

沈復(fù)筆下人物：“蕓娘”

2020 年12 月14 日，黃梅戲《浮生六記》應(yīng)邀參加中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇節(jié)，整場(chǎng)演出驚艷上海灘。“在這個(gè)戲里，吳美蓮的表演真讓我眼前一亮……”《中國(guó)戲劇》原主編賡續(xù)華評(píng)價(jià)道。

談及黃梅戲《浮生六記》，吳美蓮總會(huì)喜上眉梢，這是她首次嘗試探索小劇場(chǎng)戲劇，別具匠心的舞臺(tái)樣式激發(fā)她無(wú)窮的表演欲望。尤其，她特別喜愛劇中的角色——“蕓娘”和“喜兒”，她一人分飾兩個(gè)性格反差極大的女性，頗具挑戰(zhàn)性。

在吳美蓮看來(lái)，戲曲演員不能只在一條道路上行走，要敢于體驗(yàn)新事物，拓寬表演領(lǐng)域?！笆|娘”和“喜兒”同為女性角色，但所屬行當(dāng)不同，一個(gè)端莊嫻靜，一個(gè)風(fēng)塵俏皮，偶爾還要反串小生。一向以閨門旦為主的吳美蓮，此次也勇于突破自我，“觀眾見慣了我飾演端莊的大家閨秀，但這次我在表演上真是放飛了，這也得益于我之前的積累和沉淀。2011 年，我就在黃梅戲電影《六尺巷》中飾演潑辣的胡月娥。”

憑借豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)和敢于創(chuàng)新的心態(tài)，2012 年，吳美蓮欣然接受黃梅戲《浮生六記》的劇本，并擔(dān)任女主角。吳美蓮回憶說(shuō)，自己與該劇相識(shí)，純屬機(jī)緣巧合。一次偶然機(jī)會(huì)，韓再芬院長(zhǎng)看到國(guó)家大劇院版《浮生六記》，當(dāng)即就跟北京京劇院接洽了移植演出的事情，且韓再芬院長(zhǎng)認(rèn)為劇中的“蕓娘”和“喜兒”適合吳美蓮。這個(gè)戲是南方故事，非常接南方人文的地氣，在京劇程式工整、好看好玩的基礎(chǔ)上，又增添了黃梅戲的靈秀、細(xì)膩、柔情、入味。

每接到一個(gè)新本子，吳美蓮總會(huì)尋找與之相關(guān)的資料，這已成為她的一種創(chuàng)作習(xí)慣。黃梅戲《浮生六記》也不例外。她說(shuō)：“我首先要對(duì)故事的歷史背景有所了解，再增添自己對(duì)所演角色的初步思考，一定是在獨(dú)立思考的基礎(chǔ)上與編劇、導(dǎo)演、作曲進(jìn)行深度磨合?！眳敲郎徳谘輵蚬P記中寫道：《浮生六記》原書，是清代沈復(fù)的自傳體散文，被清末思想家王韜評(píng)價(jià)為“筆墨之間，纏綿哀感，一往情深”?！陡∩洝酚涗浟松驈?fù)坎坷非常的一生，其中，他與妻子陳蕓的伉儷情深，布衣蔬食也不忘生活之情趣、風(fēng)雅的人生態(tài)度，叫無(wú)數(shù)后人欽佩又向往。

黃梅戲《浮生六記》演繹的是沈復(fù)與蕓娘之間似真似幻的愛情故事。吳美蓮認(rèn)為，“蕓娘”自始至終都是對(duì)沈復(fù)一往情深，不離不棄，是一個(gè)癡情的女人，在表演處理上，可以有“才子佳人”式的詮釋。而“喜兒”不同，從笑嘆沈復(fù)到一步步愛上沈復(fù)，這個(gè)人的情感變化極為復(fù)雜。吳美蓮的表演需要時(shí)而跳進(jìn)，時(shí)而跳出，時(shí)而灑脫，時(shí)而安靜。在吳美蓮看來(lái)，兩個(gè)角色的自由切換一定要顯而易見，這就要求演員要有成熟的表演功底，如果僅浮于表面，那觀眾看到的只是“一個(gè)人”，容易產(chǎn)生云里霧里之感。

如今，吳美蓮飾演的“蕓娘”和“喜兒”已深入人心，帶給觀眾最深的印象就是吳美蓮細(xì)膩且極具張力的表演，主要表現(xiàn)在“動(dòng)作”和“神態(tài)”兩個(gè)方面。吳美蓮在創(chuàng)作上也突出這兩點(diǎn)，以區(qū)分兩個(gè)女性人物。在她看來(lái)，“蕓娘”是沈復(fù)的妻子，“這一個(gè)”人物的動(dòng)作應(yīng)為優(yōu)雅嫻靜，神態(tài)應(yīng)是端莊內(nèi)斂。相反，“喜兒”是一名歌姬，她性格活潑開朗，一心想模仿“蕓娘”，卻處處讓觀眾看出端倪?！斑@一個(gè)”人物的動(dòng)作應(yīng)是隨意夸張，面露喜劇神態(tài)，直到她愛上沈復(fù)后，她的言行舉止才讓觀眾難以分清是在夢(mèng)里，還是在現(xiàn)實(shí)。

吳美蓮說(shuō)：“這部戲的可喜之處在于當(dāng)年一群志同道合之人走到一起，積極探索著黃梅戲創(chuàng)新發(fā)展的方向?！卑溯d光陰流轉(zhuǎn)，黃梅戲《浮生六記》仍具有前衛(wèi)性和先鋒性。而吳美蓮對(duì)“蕓娘”和“喜兒”的理解也愈發(fā)深刻，她與主創(chuàng)人員在戲劇手法和音樂(lè)表現(xiàn)等方面進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，通篇抒情，時(shí)尚唯美。這部戲還將具有時(shí)代特質(zhì)的新元素有機(jī)融入戲曲傳統(tǒng)之中，既新穎別致，唯美典雅，又銜接自然，不顯突兀。

黃梅戲“老三篇”人物：“馮素珍”“陳賽金”“七仙女”

吳美蓮常說(shuō)，自己是幸運(yùn)的，曾飾演過(guò)黃梅戲“老三篇”中的“三個(gè)女人”。她們個(gè)個(gè)都不簡(jiǎn)單：馮素珍敢挑戰(zhàn)皇權(quán)，冒死救出李兆廷；陳賽金敢挑戰(zhàn)夫權(quán)，十八年后怒斥無(wú)情夫；七仙女敢挑戰(zhàn)神權(quán)，私自下凡尋找真愛。

“馮素珍”、“陳賽金”、“七仙女”三個(gè)人物形象早已家喻戶曉，但吳美蓮憑借自身的條件優(yōu)勢(shì)，演繹出具有鮮明特色且“可鹽可甜”的三個(gè)女人。

2021 年春節(jié)，吳美蓮第三次登上中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的舞臺(tái)。熒幕上，吳美蓮身著一襲紅色長(zhǎng)袍，頭頂鑲珠冠冕，腳蹬深桶踩靴，伴著節(jié)奏拋起水袖輕盈出場(chǎng)，順時(shí)唱腔揚(yáng)起，韻味異同，給全國(guó)觀眾留下深刻的印象。

《女駙馬》是黃梅戲代表性劇目。這個(gè)戲?qū)儆谂蹘颍质巧﹥砷T抱，在黃梅戲傳統(tǒng)劇目中有其特殊意義。吳美蓮塑造的“馮素珍”集大家之所長(zhǎng)，具有剛?cè)岵?jì)、神色俱佳的特點(diǎn)，觀眾親切稱之為“吳駙馬”。在吳美蓮看來(lái)，作為袍帶戲，演出時(shí)候一定要穩(wěn)，臺(tái)風(fēng)穩(wěn)，有質(zhì)感。不管是走路，撩袍，端帶，都很講究，處處要有那個(gè)范兒。馮素珍是年輕女子，是大家閨秀，但同時(shí)又是易裝之后的新科狀元，內(nèi)里是女兒身，表面卻是男人。在這“似”與“不是”之間如何很好地拿捏，對(duì)演員是個(gè)挑戰(zhàn)。

吳美蓮已是韓再芬院長(zhǎng)的得意門生，當(dāng)年“名師傳戲”的劇目就是《女駙馬》中的“洞房”一折。而早在此之前，吳美蓮就已獨(dú)立演繹《女駙馬》整本大戲。此時(shí)，韓再芬院長(zhǎng)更多地將表演心得傳授于吳美蓮，吳美蓮也在模仿的基礎(chǔ)上，加入對(duì)角色的深入思考。尤其，“洞房”一折是全劇的高潮，如何表現(xiàn)“馮素珍”在規(guī)定情境中內(nèi)心層層的變化，著實(shí)需要下功夫。

在新婚之夜，“馮素珍”非但沒(méi)有洞房之喜，還要想盡一切辦法搪塞公主，“熬過(guò)”此夜?！昂雎犠S樓打三更”“四更鼓打聲聲緊”，在更短漏長(zhǎng)，時(shí)間的流動(dòng)中，駙馬與公主展開了心靈的交鋒。這是該劇的戲膽所在。這場(chǎng)戲的板式變幻多樣，唱腔豐富多彩。為了演好這場(chǎng)戲，吳美蓮充分揣摩角色心理，結(jié)合音樂(lè)伴奏，在緊打慢唱中，去體會(huì)人物，刻畫性格。吳美蓮還在演唱過(guò)程中一字一頓，咬字發(fā)音講究脆、穩(wěn)，干凈利落，不拖泥帶水，很好地表現(xiàn)了“馮素珍”這樣一個(gè)識(shí)文斷字的民間女子，既心慌害怕，又沉著冷靜，更機(jī)智聰明、不卑不亢的心理和性格。

相比“馮素珍”，《羅帕記》中的“陳賽金”更是挑戰(zhàn)極大。吳美蓮說(shuō)，“陳賽金”主要以唱為主，僅該劇中的“回娘家”一折，先后用了平詞、邁腔、哭板、八板、陰司腔、幫腔、切板、搖板、三行、火攻等十余種板式，板式變化多樣，唱腔豐富多姿，而且是唱做并重，非?？简?yàn)演員的基本功訓(xùn)練和舞臺(tái)整體把控能力。如何使“做”配合“唱”，不致舞臺(tái)畫面單調(diào)，在吳美蓮看來(lái)，需要充分借助中國(guó)戲曲的程式性動(dòng)作。在這部戲里，吳美蓮發(fā)揮水袖的長(zhǎng)處，通過(guò)勾、挑、抖、撐、揚(yáng)、沖、甩、打、繞、轉(zhuǎn)、卷、搖、涮、抓等技巧，變幻出多種樣式的袖花，與唱腔配合，很好地刻畫了人物性格，表現(xiàn)了人物內(nèi)心活動(dòng)，完成了人物形象的塑造。

結(jié) 語(yǔ)

除了以上角色，吳美蓮還在《小辭店》中飾演“柳鳳英”、《寂寞漢卿》中飾演“朱簾秀”、《莫愁女》中飾演“邱彩云”、《孟麗君》中飾演“孟麗君”等。同時(shí)她也大膽跨界主演黃梅戲電影故事片《山鄉(xiāng)情悠悠》（獲電影華表獎(jiǎng)）、黃梅戲電影《六尺巷》、黃梅調(diào)電影《長(zhǎng)相知》（獲安徽省“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)）及黃梅戲電視連續(xù)劇《郎對(duì)花姐對(duì)花》（獲第二十八屆中國(guó)電視“飛天獎(jiǎng)”提名獎(jiǎng)）等。“欲戴王冠，必承其重”，吳美蓮深知其理。漫漫從藝路，吳美蓮始終堅(jiān)守在黃梅戲演出和創(chuàng)作一線。她與戲里的“女主角”相輔相成，彼此成就。

每個(gè)女性角色都各有千秋，散發(fā)出昂揚(yáng)向上的精氣神。每演一個(gè)人物的過(guò)程，也是吳美蓮攀登藝術(shù)高峰和重塑精神世界的過(guò)程。一個(gè)個(gè)鮮活的舞臺(tái)生命，鑄就了吳美蓮的藝術(shù)人生。吳美蓮說(shuō)，藝無(wú)止境，將繼續(xù)守住本真，為熱愛的黃梅戲藝術(shù)發(fā)光發(fā)熱，還要眺望遠(yuǎn)方，為傳承發(fā)展黃梅戲貢獻(xiàn)自己的力量。

吳美蓮劇照