郭文麗

（大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)日本語(yǔ)學(xué)院，遼寧大連 116044）

日本的文人畫(huà)，也叫“南畫(huà)”，最初是在中國(guó)的朱子學(xué)和文人畫(huà)的刺激下產(chǎn)生的一種有別于日本傳統(tǒng)繪畫(huà)風(fēng)格的圖式，形成于日本的江戶時(shí)期。在日本最先創(chuàng)作文人畫(huà)的有袛園南海、服部南郭、彭城百川和柳澤淇園等人，與謝蕪村和池大雅都是日本文人畫(huà)的集大成者。其中，池大雅又被稱為日本文人畫(huà)的指導(dǎo)者。其代表作品中，他與謝蕪村合作的《十便十宜圖》非常獨(dú)特，既帶有中國(guó)古代田園的元素，又吸收了東西方的畫(huà)風(fēng)，同時(shí)兼具生活氣息，這幅作品也成為表現(xiàn)其田園精神的代表之作。

1日本文人畫(huà)及池大雅

日本的文人畫(huà)追根溯源與中國(guó)的文人畫(huà)密不可分，但就其創(chuàng)作者而來(lái)還是存在著本質(zhì)上的不同。中國(guó)的文人畫(huà)，亦稱“士夫畫(huà)”，指的是中國(guó)封建社會(huì)中文人、士大夫所作之畫(huà)。中國(guó)的文人畫(huà)萌芽于晉代，到北宋時(shí)發(fā)展至最高峰。莫是龍、董其昌等人對(duì)中國(guó)山水畫(huà)做出了“南宗”和“北宗”的分類后，“南宗畫(huà)”有時(shí)也被用作“文人畫(huà)”的同義詞，但在日本的文化傳統(tǒng)中沒(méi)有文人階級(jí)這一概念，所以日本的文人畫(huà)只是一種繪畫(huà)樣式，并無(wú)階級(jí)之分，其創(chuàng)作人群也并非文人階級(jí)，而主要是武士、職業(yè)畫(huà)家和儒官等[1-2]。在日本最先創(chuàng)作文人畫(huà)的有袛園南海、服部南郭、彭城百川和柳澤淇園等人，與謝蕪村和池大雅是日本文人畫(huà)的集大成者[3]。其中，池大雅又被稱為日本文人畫(huà)的指導(dǎo)者。

池大雅的原名為池野秋平，因向往中國(guó)，所以常以中國(guó)的單姓“池”自稱，號(hào)“大雅”。很小時(shí)候就出入黃檗山萬(wàn)福寺，也是在萬(wàn)福寺得以接觸中國(guó)文化，在《八種畫(huà)譜》等作品的影響下習(xí)得中國(guó)文人畫(huà)的技法[3-4]。父親去世后，15 歲的大雅在開(kāi)始以扇面畫(huà)為生。在經(jīng)營(yíng)扇面鋪的經(jīng)歷中接觸到日本狩野派、光琳派的畫(huà)風(fēng)，后受到“指畫(huà)”的影響，又在指畫(huà)的基礎(chǔ)上加入了琳派的技法，豐富了日本文人畫(huà)的內(nèi)涵。池大雅曾拜柳澤淇園為師學(xué)習(xí)文人畫(huà)，后為了學(xué)習(xí)狩野派的繪畫(huà)樣式，離開(kāi)淇園。26 歲時(shí)，池大雅便開(kāi)始游歷日本名山大川，在日本也有登山家的美稱。

正是由于得以習(xí)得多種繪畫(huà)技法，再加上親身游歷名山大川，使得池大雅在學(xué)習(xí)中國(guó)文人畫(huà)的同時(shí)，兼收西洋畫(huà)法，又與日本傳統(tǒng)畫(huà)派技法相結(jié)合，擺脫了單純模仿中國(guó)文人畫(huà)的局限，極大地豐富了日本文人畫(huà)的內(nèi)涵。親身游歷日本山川的經(jīng)歷，使其悠閑的畫(huà)風(fēng)中又添日本風(fēng)景之實(shí)感，開(kāi)辟了日本文人畫(huà)的新境界。也因此，池大雅的作品既不失技法，又多了一絲生活的氣息。最典型的當(dāng)屬其與謝蕪村合作的《十便十宜圖》，這幅作品也展示了池大雅對(duì)田園精神獨(dú)特的表現(xiàn)手法。

2 池大雅《十便圖》的特點(diǎn)

池大雅曾與日本文人畫(huà)的另一位大家與謝蕪村受尾張素封之托，根據(jù)明末清初戲曲家李漁所寫的《伊園十便》和《伊園十宜》20 首詩(shī)，合作繪制了這套《十便十宜圖》。兩人分擔(dān)這些詩(shī)，每人各畫(huà)10 首，池大雅作《十便圖》，與謝蕪村作《十宜圖》。十便即“耕便、課農(nóng)便、釣便、灌園便、汲便、浣濯便、樵便、防夜便、吟便、眺便”；十宜即“宜春、宜夏、宜秋、宜冬、宜曉、宜晚、宜晴、宜風(fēng)、宜陰、宜雨”。從李漁創(chuàng)作的《伊園十便》和《伊園十宜》這20 首詩(shī)本身來(lái)說(shuō)，展示的就是中國(guó)古代文人歸鄉(xiāng)之后的生活，所以池大雅的《十便圖》 離不開(kāi)與中國(guó)古代文人生活特色的結(jié)合；從繪畫(huà)本身的表達(dá)方式來(lái)說(shuō)，池大雅又沒(méi)有拘泥于中國(guó)文人畫(huà)創(chuàng)作的手法，而是與西方的繪畫(huà)技巧相融合，用與中國(guó)文人畫(huà)不一樣的繪畫(huà)手法展示了中國(guó)文人歸鄉(xiāng)生活的一面；而在對(duì)詩(shī)想要傳達(dá)的精神內(nèi)核上，池大雅也加入了自己的思考，將這種對(duì)田園生活的描寫與自然相聯(lián)系，從而描繪出了極具特色的悠然自得的田園風(fēng)光。

2.1 帶有中國(guó)特色

池大雅的《十便圖》首先是帶有了鮮明的中國(guó)特色。1646年，李漁因?yàn)閼?zhàn)亂而被迫歸鄉(xiāng)，在回到老家后，李漁賣掉了自家的租屋在伊山腳下的祖墳邊買了塊地并建立了伊園。因?yàn)檫h(yuǎn)離主村，李漁也會(huì)被問(wèn)到是否覺(jué)得冷清，但李漁自己卻覺(jué)得很好很方便，還一口氣舉出了“田間勞作、進(jìn)出、釣魚(yú)、澆水、取水、洗衣、砍柴、守夜、吟詩(shī)、觀景”十大便宜之處，并基于此中經(jīng)歷創(chuàng)作了《伊園十便》和《伊園十宜》。《灌園便》圖就是池大雅對(duì)李漁在《伊園十便》中寫到的“筑成小圃近方塘，果易生成菜易長(zhǎng)。抱甕太癡機(jī)太巧，從中酌取灌園方”[5]一詩(shī)進(jìn)行的描繪。

池大雅雖然沒(méi)有真正來(lái)到過(guò)中國(guó)，但在黃檗山萬(wàn)福寺的經(jīng)歷使得他得以接觸中國(guó)的諸多典籍并了解中國(guó)的文化和生活, 這也是他可以僅憑借李漁一首詩(shī)就可以做出一幅富有中國(guó)特色的田園風(fēng)景圖的原因。如果將詩(shī)和圖對(duì)應(yīng)的話，可能很多人都無(wú)法想象著居然是一位從未來(lái)過(guò)中國(guó)的日本畫(huà)家所作。畫(huà)中可以說(shuō)處處透露著中國(guó)古代田園生活的氣息。老翁的穿著與服飾讓人一下子就進(jìn)入了中國(guó)古代鄉(xiāng)下農(nóng)人勞作的場(chǎng)景中，而樹(shù)的位置和姿態(tài)則更為巧妙，雖然只是作為背景而存在，但卻讓人一下子想到中國(guó)古代文人筆下生長(zhǎng)在懸崖峭壁下的松樹(shù)的姿態(tài)（見(jiàn)圖1）。池大雅雖然沒(méi)有親眼見(jiàn)到中國(guó)古代的田園生活，卻能通過(guò)對(duì)中國(guó)文化的理解而創(chuàng)作出這樣富有中國(guó)特色的作品，的確是令人驚嘆。

圖1 《灌園便》池大雅川端康成紀(jì)念館藏

2.2 對(duì)東西方的融合與吸收

對(duì)日本傳統(tǒng)繪畫(huà)技術(shù)的繼承和對(duì)中西方繪畫(huà)風(fēng)格的融合與吸收，使池大雅的作品中又呈現(xiàn)出與中國(guó)文人畫(huà)與眾不同的特點(diǎn)。其中，最明顯的不同體現(xiàn)在對(duì)線條和色彩的運(yùn)用上。

中國(guó)的文人畫(huà)雖然也有用線條勾勒的技法，但較為細(xì)致，對(duì)一些細(xì)節(jié)的處理和要求則更加嚴(yán)格，追求一種一氣呵成的流暢度,相比較而言，而池大雅筆下的線條則更為粗獷和隨性，整體上少了一絲凌厲，多了一分柔和。這種自由感在《十便圖》中多次有所體現(xiàn)，以《十便圖》中的《汲便》為例（見(jiàn)圖2），可以看出池大雅在描繪山間田野的風(fēng)景時(shí)，基本都是采用了短而粗的線條。此外，在對(duì)山、河的勾勒上也沒(méi)有用很鋒利的線條來(lái)框定界限，而是更為圓和鈍的，這種方式反而能夠在隨性中傳遞出田園生活中獨(dú)有的悠閑和寧?kù)o[6]。

而在色彩的把握上，池大雅也展示出與中國(guó)文人畫(huà)的不同之處。中國(guó)的文人畫(huà)多為水墨作畫(huà)，因而在色彩上的運(yùn)用較為樸素，對(duì)于一些較為艷麗的色彩，用的時(shí)候則會(huì)比較謹(jǐn)慎。但是池大雅因?yàn)槭艿轿鞣嚼L畫(huà)風(fēng)格的影響，在色彩表達(dá)上要更為豐富多彩。僅《汲便》一圖中就用了包括黑色、藍(lán)色、綠色、棕色、橘色5 種以上的顏色，對(duì)于諸如黃色之類較為鮮艷的顏色也毫不避諱，但這些顏色并沒(méi)有造成視覺(jué)上的混亂，反而相得益彰，讓圖中的田園生活多了一絲生機(jī)和活力。

圖2 《汲便》池大雅川端康成紀(jì)念館藏

2.3 富有生活氣息

最后是池大雅在《十便圖》中的所展示的人文關(guān)懷?！夺灡恪穲D是根據(jù)李漁《伊園十便》“不蓑不笠不乘舠，日坐東軒學(xué)釣鰲。容欲相過(guò)常載酒，徐投香餌出輕鰷。”詩(shī)中原本描繪的就是一幅悠閑的垂釣圖，池大雅則是在細(xì)節(jié)上對(duì)這種生活加以描繪，所以垂釣者既沒(méi)有穿蓑衣，也沒(méi)有泛舟江上，而是簡(jiǎn)單地靠在亭子中等待著魚(yú)上鉤。垂釣者的表情也極為悠閑，似是沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)生活的疾苦，所以才能如此的悠然自得。中國(guó)文人筆下的漁夫多為脫俗、隱逸的代表，也是中國(guó)文人的化身，所以他們的表情則更多的是一種看破紅塵的超然，但池大雅筆下的漁夫則是更有生活的氣息，所以在構(gòu)圖的時(shí)候沒(méi)有設(shè)計(jì)成一人獨(dú)坐江邊，而是在垂釣者的身邊也安排了一老一少嬉戲打鬧（見(jiàn)圖3），驅(qū)散了如中國(guó)文人畫(huà)中江邊垂釣的孤寂感，多了一些生活的現(xiàn)實(shí)感，從而達(dá)到了盡管只是垂釣卻也能充滿樂(lè)趣，因而才會(huì)對(duì)生活滿懷期待，充滿希望的圓滿。

可以說(shuō)池大雅的《十便圖》描繪的是一種恬靜安詳又極富生活氣息的田園生活，但其中蘊(yùn)含的除了田園生活中特有的生活氣息之外，還包括了池大雅對(duì)人與自然關(guān)系的探討[7]?！兑翀@十便》和《伊園十宜》本身描繪的就是作者李漁歸鄉(xiāng)之后的生活，所以無(wú)論是從詩(shī)的內(nèi)容上來(lái)看還是從詩(shī)想要傳達(dá)的精神上來(lái)看，都離不開(kāi)“田園”二字，池大雅創(chuàng)作的《十便圖》自然也離不開(kāi)對(duì)田園生活的展示，但這種田園生活不是遠(yuǎn)離人煙、不食人間煙火的，更多的是達(dá)到了一種人與自然協(xié)調(diào)一致的境界，正如人的生活離不開(kāi)自然，而自然中也因?yàn)橛腥说拇嬖诙兊悯r活[8]。

圖3 《釣便》池大雅川端康成紀(jì)念館藏

3 《十便圖》中的田園精神

池大雅的《十便圖》中描繪的田園生活，一方面展示了中國(guó)詩(shī)人回歸山野之后的生活，另一方面又加上了其自身對(duì)于田園生活的理解，將人與自然相結(jié)合。所以在《十便圖》中雖然沒(méi)有刻意的畫(huà)出來(lái)自然的風(fēng)景，但又在許多小細(xì)節(jié)處添加了自然的元素，使人的生活與自然之間彼此交融、相得益彰，人與自然仿佛沒(méi)有界限，人生活在自然中，與自然風(fēng)景相融合[9]。從池大雅的《十便圖》來(lái)看，畫(huà)中的人或是生活在靜謐的山林中，或者是生活在悠閑的田野里，都是現(xiàn)代人在快節(jié)奏的生活下享受不到的寧?kù)o與平和。畫(huà)中的主人公雖然有時(shí)候也是孤身一人，但卻不會(huì)給人孤單寂寥的感覺(jué)，而且畫(huà)中的人也不是苦大仇深的表情或者猙獰的面孔，而是恬靜且祥和的。池大雅之所以能夠在《十便圖》中展現(xiàn)這樣自由的場(chǎng)景，也與他遍訪名山大川的經(jīng)歷分不開(kāi)，正是因?yàn)檫@種親身經(jīng)歷，池大雅才能將這種與自然融為一體的精神在《十便圖》中傳達(dá)出來(lái)。這種對(duì)自然、對(duì)生活的感悟，共同構(gòu)成了池大雅對(duì)田園精神的表達(dá)方式[10]。

4 結(jié)語(yǔ)

池大雅之所以能夠成為日本文人畫(huà)的領(lǐng)導(dǎo)者，在于其不僅是模仿學(xué)習(xí)，還可以融會(huì)貫通，所以才能在繼承中國(guó)文人畫(huà)的技法的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)日本傳統(tǒng)的狩野派、光琳派的畫(huà)風(fēng)，又吸收了西洋畫(huà)的繪畫(huà)技巧，在多種元素的融合下形成了自己的畫(huà)風(fēng)，使日本文人畫(huà)走出了自己的道路，為日本文人畫(huà)的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。這種對(duì)中國(guó)文化的把握及在繪畫(huà)技巧上的融合也在《十便圖》中有所體現(xiàn)?！妒銏D》在主題上突出了中國(guó)傳統(tǒng)文藝的元素，在技巧上則進(jìn)一步體現(xiàn)了對(duì)東西方的融合，同時(shí)又展示了池大雅作品中的生活氣息和對(duì)自然的憧憬，《十便圖》 對(duì)人與自然之間的關(guān)系地生動(dòng)描繪，展示了人與自然融為一體后的悠閑與自由的生活，這也是池大雅《十便圖》的魅力所在。