魏 煒（福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院,福建 福州 350007）

匈牙利當(dāng)代作曲家吉爾吉·庫(kù)塔克（Gy?rgy Kurtág ）①吉爾吉·庫(kù)塔克（Gy?rgy Kurtág, 1926—）：當(dāng)代繼巴托克、利蓋蒂之后最重要的匈牙利當(dāng)代作曲家之一，曾于1954、1956和1969年獲得匈牙利政府授予的“埃凱爾獎(jiǎng)”，從20世紀(jì)80年代獲得國(guó)際聲譽(yù)，共獲得了七個(gè)重要的國(guó)際大獎(jiǎng)，其中包括1998年獲得的西門(mén)子音樂(lè)獎(jiǎng)，在國(guó)際上享有極高的聲譽(yù)。庫(kù)塔克的創(chuàng)作素以作曲筆法的嚴(yán)苛精簡(jiǎn)聞名，其格言式的陳述不同于韋伯恩式的短小精練，簡(jiǎn)潔的表達(dá)卻又與“簡(jiǎn)約主義”大相徑庭，通過(guò)極端的簡(jiǎn)潔與濃縮獲得了難以置信的表達(dá)強(qiáng)度、用最少音樂(lè)材料獲得最大化的訴求。的鋼琴曲集《游戲》②庫(kù)塔克的鋼琴曲集《游戲》從最初的“以教學(xué)為目的”、到后來(lái)的“音樂(lè)家私人日記”，也被庫(kù)塔克稱作其本人的“音樂(lè)自傳”，并在作曲家陷入創(chuàng)作停滯期時(shí)一度成為引領(lǐng)作曲家走出創(chuàng)作困境的新起點(diǎn)。該曲集的創(chuàng)作歷時(shí)四十余年，充滿了庫(kù)塔克中靈感的火花，可謂作曲家創(chuàng)作的試驗(yàn)田?！队螒颉沸傺览臑镴átékok,意為“游戲”，英文版樂(lè)譜翻譯為“Plays and Games”（玩耍與游戲），本文采用的是András Varga，Bálint 在《吉爾吉·庫(kù)塔克：三次訪談和向利蓋蒂致敬》（Gyorgy Kurtag: Three Interviews and Ligeti Homages，University of Rochester Press，November 15, 2009)書(shū)中的譯法“Games”（游戲）。該曲集目前已出版八冊(cè)（ First Series: VolumesⅠ—Ⅳ, 1979; Second Series:Ⅴ—Ⅷ, 1993, 2003），在庫(kù)塔克的全部作品中有著極其特殊的地位及意義。“游戲”作為庫(kù)塔克創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，甚至形成了庫(kù)塔克作品的“游戲”現(xiàn)象，從20世紀(jì)70年代左右?guī)焖碎_(kāi)始“游戲”相關(guān)創(chuàng)作，至今已形成了龐大的“游戲”作品群。作為帶有自傳性質(zhì)的格言化日記體文本，“時(shí)間”與“回憶”為該文本的兩條主線。在《游戲》文本中，時(shí)間作為敘事方式與結(jié)構(gòu)手段無(wú)處不在，庫(kù)塔克在曲末所注的時(shí)間標(biāo)記作為“副文本”，③法國(guó)文學(xué)理論家熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette, 1930—）的互文性理論中包含了一種重要的互文性類(lèi)別：“副文本性”（paratextuality）,指“一部作品所構(gòu)成的整體中正文與只能稱作它的副文本的部分所維持的關(guān)系……副文本包括標(biāo)題、副標(biāo)題、互聯(lián)性標(biāo)題；前言、后記、告讀者、致謝等……作者親筆或他人留下的標(biāo)志”。詳見(jiàn)李玉平.互文性：文學(xué)理論研究的新視野[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2014：42。與《游戲》的文本“正文”之間形成了互文關(guān)系，為文本的解讀提供一種氛圍，為《游戲》的演繹提供導(dǎo)向性要素，時(shí)間標(biāo)記成為解讀作者意圖的重要互文性因素。庫(kù)塔克利用了心理時(shí)間的巨大優(yōu)勢(shì)跨越了空間界限，克服了物理時(shí)間的單向性。在《游戲》中呈現(xiàn)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，是庫(kù)塔克以音符為載體的生命體驗(yàn):以時(shí)間為主線，庫(kù)塔克通過(guò)“碎片化”的敘事音樂(lè)文本，表達(dá)了對(duì)生命無(wú)常的慨嘆之感；以非自主回憶征服物理時(shí)間的不可逆性癥，展示了心理時(shí)間的強(qiáng)大功能。在《游戲》中，庫(kù)塔克通過(guò)極為短小的篇幅、極其簡(jiǎn)單的筆法，以物理時(shí)間為坐標(biāo)系，將某個(gè)點(diǎn)放大成為心理時(shí)間中的“永恒瞬間”，極為濃縮地展示了生活中的瞬間感受?！队螒颉分谐錆M了對(duì)庫(kù)塔克而言極為重要的不同瞬間，而對(duì)這些瞬間的體驗(yàn)、感受與回憶不受物理時(shí)間的制約而獨(dú)立存在，故此《游戲》文本并不單純按照常見(jiàn)的日記體寫(xiě)作方法——“以事件發(fā)生的先后順序”進(jìn)行“物理敘事”,而是按照誘發(fā)寫(xiě)作原因的心理情境進(jìn)行“心理敘事”,即心理情境誘發(fā)了對(duì)多年前發(fā)生過(guò)的事件、或某個(gè)生活年代的回憶。這種特殊的創(chuàng)作體例成了《游戲》中心理時(shí)間與物理時(shí)間交叉并存的誘因，曲尾具有“物理”性質(zhì)的時(shí)間標(biāo)志表達(dá)的卻是一種心理狀態(tài)。庫(kù)塔克在細(xì)密的時(shí)間之網(wǎng)中創(chuàng)設(shè)了一個(gè)非線性的互文關(guān)系域，以《游戲》的微型音樂(lè)文本為載體實(shí)現(xiàn)精神上跳躍、回溯的自由。

一、《游戲》微觀敘事中的物理時(shí)間

物理時(shí)間（Physical time），即外在的可以量度的客觀時(shí)間[1]，這種時(shí)間可以通過(guò)鐘表來(lái)測(cè)量和計(jì)算，可以精確地比較長(zhǎng)短。在《游戲》中可感知的物理時(shí)間有著柏格森①亨利·柏格森（Henri Bergson，1859—1941）:法國(guó)哲學(xué)家, 提出人的生命是意識(shí)綿延的整體，不可分割成因果關(guān)系的小單位，在哲學(xué)時(shí)間研究史上占有重要地位。所提及的時(shí)間特征：“一、人可以直接感覺(jué)到它們，所以是真實(shí)的；二、與人的生命緊密相關(guān)，對(duì)它們的感受也就是對(duì)生命的感受，因而也是生命的；三、以循環(huán)往復(fù)的輪回方式出現(xiàn)，但循環(huán)只能是一種相似性的呈現(xiàn)而不是相同性的再現(xiàn)”。[2]在《游戲》文本中，我們可以直接感覺(jué)到的物理時(shí)間主要體現(xiàn)為：

（一）《游戲》格言化日記體的物理時(shí)間敘事框架與范式

《游戲》曲集共八冊(cè)，創(chuàng)作歷時(shí)四十余年，可謂作曲家通過(guò)音樂(lè)書(shū)寫(xiě)生活的一部編年史曲集。在曲集中作曲家通過(guò)不同的系列來(lái)記錄生活中的“瑣事”，如“致敬”（Hommgge）系列、“花兒”（Virág)系列、“回憶”（Memoriam）系列；《游戲》作為庫(kù)塔克生活的一面鏡子，在特定的時(shí)間與空間條件下典型地反映作曲家的生活點(diǎn)滴。《游戲》在標(biāo)題上雖未出現(xiàn)“自傳”的字眼，但庫(kù)塔克數(shù)次在訪談中提及該曲集是其本人的自傳。[3]在以“日記體”寫(xiě)就的自傳里，形形色色的人物事件穿梭閃現(xiàn)，在物理時(shí)間不可停歇的、有序的流逝中經(jīng)歷悲歡、感受哀樂(lè)，從某種程度上體現(xiàn)了傳統(tǒng)敘事時(shí)間維度的單向性?！队螒颉窌r(shí)間跨度極大，由于創(chuàng)作年代的不同分為兩個(gè)系列，系列一（ I—IV）的副標(biāo)題為“玩耍和游戲”（Play and Games），雖未標(biāo)注“日記”字樣，但從內(nèi)容、標(biāo)題等方面可知系列一已具有了日記的性質(zhì)；系列二（Ⅴ—Ⅷ）的副標(biāo)題為“日記條目，個(gè)人信息”（Dairy Entries, Personal Messages）； “時(shí)間”為這部曲集拉出一條或隱或顯的線索。從系列二開(kāi)始，庫(kù)塔克在每首作品的雙縱線后仔細(xì)地標(biāo)注該曲的創(chuàng)作時(shí)間（從樂(lè)譜上可以看到庫(kù)塔克標(biāo)注的第一個(gè)時(shí)間為1975年），有些作品除了創(chuàng)作時(shí)間，還標(biāo)注了創(chuàng)作地點(diǎn)。②《游戲》系列二由匈牙利音樂(lè)學(xué)家安德拉斯.威廉（Andras Wilheim） 編訂，作為庫(kù)塔克的好友，編訂的順序體現(xiàn)了庫(kù)塔克本人的意愿。根據(jù)布達(dá)佩斯版的《游戲》樂(lè)譜③指由匈牙利布達(dá)佩斯音樂(lè)出版社（Editio Musica Budapest）出版的《游戲》樂(lè)譜。可知，曲集中包含的有序物理時(shí)間信息主要有以下幾類(lèi)：初次創(chuàng)作時(shí)間、創(chuàng)作時(shí)長(zhǎng)跨度、修改時(shí)間；有相當(dāng)數(shù)量的作品修改時(shí)間不止一個(gè)，如《為巴林特的展覽而作的序》（Preface to a Balint Exhibition，《游戲》Ⅴ)曲末除了“1981.Ⅻ.5-30”的時(shí)間標(biāo)注，還包括了兩次具體的修改時(shí)間“rev.1982.Ⅶ.2.／Ⅸ.26”，表現(xiàn)了以“時(shí)間敘事”為范式的創(chuàng)作主線下紛繁復(fù)雜的時(shí)間現(xiàn)象。

（二）逝去的物理時(shí)間：生命消逝

“現(xiàn)代主義所持有的時(shí)間觀是一種‘瞬時(shí)性’‘及時(shí)性’的觀念。用‘瞬時(shí)’來(lái)解讀現(xiàn)時(shí)，在飛逝而過(guò)的時(shí)間中，人們已經(jīng)無(wú)法體驗(yàn)在時(shí)間中流逝的過(guò)去，而只能是經(jīng)過(guò)。人是世界的過(guò)客。但這種瞬時(shí)性帶來(lái)的是閃電般曇花一現(xiàn)的愉悅，反觀其背后實(shí)際隱藏的是一種深沉的悲涼之感”。[4]日記體的《游戲》微型文本以格言化的語(yǔ)言描繪了庫(kù)塔克的種種生命體驗(yàn)，通過(guò)看似微小的事物，庫(kù)塔克對(duì)于自我及人存在的本質(zhì)進(jìn)行了思考，展示了一個(gè)紛繁復(fù)雜的心理世界。在《游戲》的“致敬” （Hommage）系列、“回憶” （Memoriam）系列、“花兒”（ Virág）系列、“信息”（Message）系列中，庫(kù)塔克表達(dá)了對(duì)時(shí)間“無(wú)法挽回”的痛切感，其中以“花兒”系列尤為典型?！队螒颉分泄灿?5首的“花兒”小曲，另外還包括了第一冊(cè)以首尾呼應(yīng)的方式出現(xiàn)了兩次的“箴言”（motto）形態(tài)④方慧科的論文《戲游：庫(kù)塔克<游戲>》（上海音樂(lè)學(xué)院第三屆當(dāng)代音樂(lè)周《當(dāng)代音樂(lè)研討會(huì)文集》，2010）將“花兒”小曲在《游戲》中的出現(xiàn)頻率與位置做了歸納，但未將第六冊(cè)的“A Flower for Nuria”歸入其中。。往復(fù)出現(xiàn)、卻又形態(tài)各異的“花兒”，對(duì)《游戲》碎片般的小曲有著“統(tǒng)一、連貫”的結(jié)構(gòu)力作用，這種“往復(fù)出現(xiàn)”并非完全相同的再現(xiàn)，其循環(huán)的意義“如春風(fēng)吹又生的野草，如一年一度的櫻花，謝了來(lái)年又開(kāi)，生生不息，如輪回的生命，死亡意味著新起點(diǎn)”[5]。“花兒”系列的微型特質(zhì)與循環(huán)現(xiàn)象以花朵隱喻渺小的人類(lèi)、脆弱的生命，同時(shí)卻具有堅(jiān)忍的品性，如死而復(fù)生、去而又來(lái)的一年一度盛開(kāi)的櫻花。

譜例1.“花兒”主題

主題“人們是花兒”（Virág, Virág, az ember）最 早 來(lái) 自 庫(kù)塔克帶人聲的室內(nèi)樂(lè)作品《彼得的格言》(The Sayings of Péter Bornemisza，Op.7），該主題如警句般在《游戲》中以“花兒”系列往復(fù)出現(xiàn)（見(jiàn)譜例1），常被作為唱片名，也是庫(kù)塔克的自畫(huà)像。譜例2為“花兒”主題在《彼得的格言》第三樂(lè)章“死亡”中的原始形態(tài)，通過(guò)兩份樂(lè)譜對(duì)比可知：“花兒”在《游戲》中的形態(tài)是《彼得的格言》聲樂(lè)部分的完全移植。譜例中總共出現(xiàn)了四次在不同音高上的大三度，第一與第二小節(jié)的大三度是庫(kù)塔克鐘愛(ài)的“純潔”（pure）動(dòng)機(jī)（E—?G,?E—G）,調(diào)性與無(wú)調(diào)性、協(xié)和與不協(xié)和形成一種對(duì)抗性的張力。庫(kù)塔克以極簡(jiǎn)的手法描繪了“生”的繁榮到“死”的消散與沉寂：樂(lè)句的形態(tài)為庫(kù)塔克常用的“漏斗”（funnel）型①對(duì)庫(kù)塔克的作曲技法進(jìn)行歸納的相關(guān)文獻(xiàn)中，“漏斗形”（funnel） 或“螺旋形”（spiral） ，指的是同一種樂(lè)句形態(tài)。，演奏該曲時(shí)要求踩下踏板直至結(jié)束，踏板造成的泛音構(gòu)建了彌散于整個(gè)空間的回響（生的繁榮），最后歸結(jié)指向?yàn)橐粋€(gè)音（死的沉寂）。

譜例2.“花兒”主題在《彼得的格言》第三樂(lè)章“死亡”中的原始形態(tài)

進(jìn)入暮年的庫(kù)塔克為“花兒”創(chuàng)作了四首聯(lián)彈版《我們是花兒……擁抱的聲音》（Flowers we are…embracing sounds）（見(jiàn)譜例3）。

譜例3.四首聯(lián)彈版《我們是花兒……擁抱的聲音》（Flowers we are…embracing sounds），《游戲》Ⅷ，p.1

從譜例3可以看到，該曲雖然與花兒的原始形態(tài)一樣被分成了三個(gè)聲部，但音符的構(gòu)成卻進(jìn)一步簡(jiǎn)化：該曲僅七個(gè)音，恰好組成了一個(gè)自然大調(diào)的音階。開(kāi)頭的G音是對(duì)稱的中軸線，隨后的音符以“漏斗”狀向相反的兩個(gè)方向拓展，一個(gè)方向結(jié)束在D音，另一個(gè)方向結(jié)束在C音。該曲時(shí)常作為庫(kù)塔克與愛(ài)妻瑪塔（Marta Kurtág）②瑪塔·庫(kù)塔克（Marta Kurtág），匈牙利鋼琴家，作曲家吉爾吉·庫(kù)塔克的妻子。舉辦音樂(lè)會(huì)的開(kāi)場(chǎng)曲，并作為主線在一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中循環(huán)出現(xiàn)?，斔f(shuō)過(guò)：這首七個(gè)音的鋼琴曲，前兩個(gè)音是提問(wèn)，接著是三個(gè)音的回答，最后兩個(gè)音是尾聲。[6]

“花兒”系列的音響層基本在“弱”的范圍，幾乎所有的“花兒”都有“弱，柔和、甜美的”（piano dolce）以及“極弱，幾不可聞”（ppppp-scarcely audible）的表情記號(hào)，庫(kù)塔克本人在教授該曲時(shí)，指出要宛如尋找“無(wú)限”之間的聯(lián)系般，將音樂(lè)延伸至鍵盤(pán)兩端之外，象征著生命個(gè)體的渺小與脆弱，但“脆弱中潛在著不可毀滅性，不屈中潛藏著靈活性”。[6]在一個(gè)延音踏板貫穿全曲所營(yíng)造的泛音音響空間中，當(dāng)余音逐漸消散時(shí)音樂(lè)仿佛到了他世界?！盎▋骸笔降囊繇懺凇队螒颉非芯哂械湫托缘囊饬x，幾乎成了庫(kù)塔克描繪死亡的基本音響特點(diǎn)。晚年的庫(kù)塔克表達(dá)了對(duì)生死的體悟：“不要認(rèn)為死亡是一件壞事。我們不知道死亡究竟是什么，也許其實(shí)只是像睡著了。有誰(shuí)會(huì)不喜歡晚上休息式的睡覺(jué)呢——只是這種睡眠永遠(yuǎn)也不會(huì)停止……現(xiàn)在我可以隨時(shí)接受死亡——我根本毫不介意；我不會(huì)為活得太久而感到開(kāi)心，但如果必須這樣，我只好接受”[6]。“花兒”系列體現(xiàn)了庫(kù)塔克的終極哲學(xué)：自然的榮枯，晝夜的更替，體現(xiàn)了物理時(shí)間的消逝與不可逆；而作為不可觸知的時(shí)間的附體，“花兒”的綻放、萎去是一個(gè)必然規(guī)律，猶如時(shí)間的自然流逝與不可操控。

二、《游戲》微觀敘事中的心理時(shí)間

《游戲》曲集中的文本雖大致按創(chuàng)作時(shí)間排序，但所描繪的事件時(shí)間性卻非有序，如文學(xué)中的小說(shuō)文體雖按順序閱讀，但事件的順序卻是打亂的?！队螒颉肺谋局械拇祟?lèi)現(xiàn)象可以借助哲學(xué)領(lǐng)域的心理時(shí)間來(lái)說(shuō)明：“心理時(shí)間稱為主觀時(shí)間，是過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)的互相滲透，表強(qiáng)度和質(zhì)量的概念。心理時(shí)間具有不可分割、互相滲透的性質(zhì)，人的心理狀態(tài)是相互滲透的眾多體，它不是順延的往前的，而是種種心理性質(zhì)、意識(shí)狀態(tài)，突破時(shí)間的單一維，融合在一起的?！盵7]《游戲》文本在曲末標(biāo)注創(chuàng)作時(shí)間、以時(shí)間為序安排格言式的小曲在曲集中的順序，表征著外在顯現(xiàn)的物理時(shí)間；同時(shí)，《游戲》又以心理時(shí)間為日記體的敘事隱線，往昔事物與現(xiàn)時(shí)感受互相滲透,成為一個(gè)有機(jī)整體,實(shí)現(xiàn)了精神自由。

（一）《游戲》格言化日記體的心理時(shí)間敘事框架與范式

A.顯性層面物理時(shí)間的部分瓦解（或重疊）

通過(guò)對(duì)《游戲》樂(lè)譜曲末所標(biāo)注時(shí)間的分析可知，從“系列二”出現(xiàn)有據(jù)可查的物理時(shí)間開(kāi)始，《游戲》中存在著客觀時(shí)間順序被瓦解或重疊的現(xiàn)象：

庫(kù)塔克以“編年體”為框架構(gòu)建了作品“理想”中的形式——大致按時(shí)間順序編排、卻又不是嚴(yán)格的編年體，創(chuàng)作時(shí)間在后、在曲集中反而排在前的情況時(shí)有發(fā)生。以《游戲》Ⅴ的部分曲目為例，從表1中可以得到以下信息：1.“碎片”般的小曲大致以物理時(shí)間為排序依據(jù)；2.嚴(yán)格時(shí)間排序的瓦解。此種現(xiàn)象從《游戲》Ⅴ開(kāi)始比比皆是。

表1.

庫(kù)塔克性格極為嚴(yán)謹(jǐn)，排練的高要求、訪談錄的再三修改、作品由于修訂原因的一再推遲出版，種種表現(xiàn)可以推斷：表中所示的“亂序”現(xiàn)象并非出于疏忽，更大程度上是一種有意為之的行為。在作品尾部出現(xiàn)的時(shí)間標(biāo)注包括初創(chuàng)時(shí)間、修改時(shí)間、完成時(shí)間；庫(kù)塔克有時(shí)以初創(chuàng)時(shí)間為準(zhǔn)，有時(shí)又按修改時(shí)間排序，作品修改的情況時(shí)常發(fā)生在時(shí)隔若干年、甚至逾數(shù)十年，對(duì)原作不滿意、或是某件事引起了作者的回憶都有可能引發(fā)修改行為，體現(xiàn)了心理時(shí)間在作品中的交叉。

除了《游戲》曲集內(nèi)部出現(xiàn)的物理時(shí)間被瓦解之外，縱觀庫(kù)塔克的全部作品序號(hào)，也可看到類(lèi)似的現(xiàn)象。庫(kù)塔克的編序系統(tǒng)或編號(hào)系統(tǒng)，有相當(dāng)一部分是個(gè)人主觀記憶的記錄，而不是單純的客觀編年史。在《三次訪談錄》附錄“作品目錄”（List of Works）中，作者明確表示：“在每一個(gè)類(lèi)別中，作品按照創(chuàng)作時(shí)間排序”，[6]但正如《游戲》曲集中并不嚴(yán)格的物理時(shí)間排序一樣，在庫(kù)塔克的全部作品中也時(shí)常出現(xiàn)不按時(shí)間排序的現(xiàn)象，如《卡夫卡片段》（Kafka-Fragments,Op.24,1985-87）排在《為心愛(ài)之人而寫(xiě)的安魂曲》（Requiem for the Beloved,Op.26,1982-86）之前。另外，作品編號(hào)數(shù)字越大并不代表作品創(chuàng)作年代越靠后，如在“與聲樂(lè)相關(guān)的室內(nèi)樂(lè)作品”（Chamber Music with Voice）類(lèi)別中，可以看到按編年體排列的作品順序?yàn)椤癘p.22,Op.19,Op.11a,Op.25,Op.24”。①筆者參見(jiàn)的是《吉爾吉·庫(kù)塔克：三段訪談以及向利蓋蒂致敬》一書(shū)附錄部分“作品目錄”的編年，有必要在此對(duì)作品的編年作一個(gè)說(shuō)明：筆者所能搜集到的關(guān)于庫(kù)塔克以編年體排序的作品目錄版本有《三次訪談》版、維基（wiekiepidie）版與谷歌（google）版，筆者認(rèn)為《三次訪談》版的編年排序具有最高的可信度。該書(shū)作品目錄涉及的時(shí)間包括：創(chuàng)作時(shí)間、修改時(shí)間、出版時(shí)間、首演時(shí)間。該書(shū)是在作者與作曲家反復(fù)溝通、核對(duì)后歷經(jīng)多年完成的，在時(shí)間的編排上綜合體現(xiàn)了作曲家的個(gè)人觀點(diǎn)，故而具有較高的可信度。遺憾的是成書(shū)較早，并未涵蓋所有的作品（僅包括1947—2008年間的所有有編號(hào)或無(wú)編號(hào)作品）。不難推斷，在庫(kù)塔克的心理世界里存在著某種理想的序號(hào)（類(lèi)似于小說(shuō)的敘事順序），這些作品真正的創(chuàng)作時(shí)間并不影響理想的作品順序。

B.隱性的敘事主線——心理時(shí)間

《游戲》敘述的事件除了“對(duì)逝者及時(shí)的悼念”“對(duì)生日的慶?！钡染哂小凹磿r(shí)性”的事件外，更多的以心理時(shí)間作為隱性的敘事主線，創(chuàng)作時(shí)間在后的作品所關(guān)聯(lián)的信息可能是更為久遠(yuǎn)的回憶。老友的生日、好友的去世、一個(gè)電話號(hào)碼甚至一個(gè)微笑，當(dāng)前的某一件事或感覺(jué)都會(huì)觸發(fā)當(dāng)事人一連串的回憶和思考，在作曲家的心理深處時(shí)間是互相滲透的、延綿的，過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)并沒(méi)有一個(gè)物理劃分界線，時(shí)間在往昔、今時(shí)與未來(lái)之間來(lái)回穿梭、交叉重疊，心理時(shí)間的強(qiáng)大作用使時(shí)間的逆行成為可能。

《游戲》第五冊(cè)的《三首回憶》（3 In Memory）①該曲最早為單獨(dú)創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏作品，后來(lái)收錄至《游戲》出版。，該曲創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代末90年代初，但這三首小曲所關(guān)聯(lián)的信息均指向庫(kù)塔克20世紀(jì)50年代在巴黎的種種過(guò)往②20世紀(jì)50年代的巴黎之行成為庫(kù)塔克走出第一次創(chuàng)作困境的重要契機(jī)，對(duì)庫(kù)塔克有著極為重要的意義。（見(jiàn)表2）：第一首《紀(jì)念吉爾吉·佐特桑依》(In Memoriam Gyorgy Szoltsanyi)的題獻(xiàn)對(duì)象匈牙利鋼琴家佐特桑依在布達(dá)佩斯音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)期間師從多南依教授，后赴巴黎跟隨著名鋼琴教授瑪格麗特·朗繼續(xù)學(xué)習(xí)，故而該曲指向著巴黎的相關(guān)信息；該曲同時(shí)是庫(kù)塔克《為紀(jì)念安德烈· 謝萬(wàn)斯基而作的簡(jiǎn)短圣禱》（Officium Breve in Memoriam Andreae Szervanszky, Op. 28, For String Quartet） 第11 樂(lè)章的前身，而此作的題獻(xiàn)對(duì)象謝萬(wàn)斯基作為將十二音引入匈牙利的第一人，“對(duì)韋伯恩的介紹”這種在當(dāng)時(shí)可謂冒天下之大不韙的行為，對(duì)匈牙利的年輕作曲家（包括庫(kù)塔克）產(chǎn)生了巨大的影響；20世紀(jì)50年代，庫(kù)塔克在巴黎學(xué)習(xí)期間手抄了韋伯恩的全部作品；從上述種種可見(jiàn)：在《三首回憶》的第一首中產(chǎn)生了庫(kù)塔克、韋伯恩、謝萬(wàn)斯基以巴黎為圓心的勾連；第二首《向塔蒂夫·卡斯卡亞致敬》（Hommage Tardif a Karskaya）是庫(kù)塔克《弦樂(lè)四重奏》（String Quartet,Op.1）第一樂(lè)章的移植版，在巴黎的學(xué)習(xí)經(jīng)歷使庫(kù)塔克的思想發(fā)生巨大的變化，他摒棄了過(guò)去的種種（包括過(guò)去的創(chuàng)作），將在巴黎時(shí)期創(chuàng)作的這首弦樂(lè)四重奏當(dāng)作全新的開(kāi)端，并賦予“Op.1”的作品號(hào)。該作的題獻(xiàn)對(duì)象卡斯卡亞為法籍俄裔畫(huà)家，庫(kù)塔克在巴黎時(shí)接觸過(guò)他的作品；第三首《紀(jì)念莫里斯·弗勒列特》（In memoriam Maurice Fleuret）題獻(xiàn)給莫里斯·弗勒列特——法國(guó)文化文化部門(mén)的官員，也是庫(kù)塔克在巴黎音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生；除此之外，《三首回憶》由佐爾坦·科齊什（Zoltan Kocsis）于1990年5月14號(hào)在巴黎首演，從各方面體現(xiàn)了他與庫(kù)塔克在20世紀(jì)50年代巴黎學(xué)習(xí)生活的緊密聯(lián)系。

表2.

（二）逆行的時(shí)間：精神自由

庫(kù)塔克在《游戲》中借助非自主回憶實(shí)現(xiàn)了時(shí)間的逆行，用音符將這些回憶凝固下來(lái)。以“回憶”為主題和與“回憶”相關(guān)的命題在《游戲》中占了極大的比例，“庫(kù)塔克熱衷于展現(xiàn)人與人之間持續(xù)一生的關(guān)系——即使是朋友離世以后他依然探尋著這種關(guān)系。他們一直影響著庫(kù)塔克作為一個(gè)作曲家的思維和創(chuàng)作以及他的個(gè)人生活，即便在去世以后也是如此……朋友、老師、同事是作曲家世界里極其重要的部分，他對(duì)他們的忠誠(chéng)是不可撼動(dòng)的”。[6]庫(kù)塔克的生命中許多已經(jīng)過(guò)往消逝的瞬間，在某種特定條件下重現(xiàn)并與當(dāng)下重疊：僅以《游戲》V為例，超過(guò)半數(shù)的作品與回憶相關(guān)，這些小曲以“回憶”“花兒”“書(shū)信”“信息”等關(guān)鍵詞表征著“回憶”命題，并散落在《游戲》文本中，通過(guò)格言化的音樂(lè)語(yǔ)言重現(xiàn)已逝的點(diǎn)滴；在《游戲》中，“日記書(shū)寫(xiě)”不再需要按事件順序，物理時(shí)間也不再是以事件組成的人與人之間的關(guān)系展示的唯一時(shí)序。不妨借用文學(xué)類(lèi)似現(xiàn)象來(lái)做旁證：在普魯斯特的小說(shuō)《追憶似水年華》中，小說(shuō)的時(shí)間性完全被幻想所打亂，這種敘述時(shí)間的打亂根據(jù)的是體驗(yàn)的時(shí)間，即心理時(shí)間。體驗(yàn)的時(shí)間完全是主觀性的，即我們的主觀記憶所感受的時(shí)間。時(shí)間的主觀性與客觀性（即主觀存在的時(shí)間與客觀存在的時(shí)間）構(gòu)成了一張時(shí)間之網(wǎng)。庫(kù)塔克的《游戲》中同樣存在著“體驗(yàn)的時(shí)間”與“客觀的時(shí)間”：首先對(duì)作品不斷的修改導(dǎo)致作品常規(guī)意義上編年性的瓦解；其次，某些突發(fā)事件時(shí)常開(kāi)啟庫(kù)塔克封存的記憶大門(mén)——“某個(gè)朋友或熟人去世”這類(lèi)純個(gè)人意義式的事件，與之相聯(lián)系的特定作品重新被創(chuàng)作，并賦予其新的作品號(hào)，該系列也就成了“永無(wú)終結(jié)的系列”。 《游戲》中凸顯的是相關(guān)事件在庫(kù)塔克的意識(shí)中呈現(xiàn)的種種狀態(tài)以及庫(kù)塔克對(duì)事件所產(chǎn)生的種種感受，對(duì)庫(kù)塔克而言，音樂(lè)是其交流的主要方式，將一件平凡的事轉(zhuǎn)化為音樂(lè)比轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言更容易。在《游戲》中，同一命題被多次、多樣呈現(xiàn)，尤其在“題獻(xiàn)”系列中，與同一個(gè)人物相關(guān)的命題被多次“書(shū)寫(xiě)”“重現(xiàn)”，逝去的時(shí)間被追回?！队螒颉返诙?cè)《向巴林特·安德雷致敬》（Hommage Balint Endre）（見(jiàn)譜例4）以充滿視覺(jué)沖擊力的記譜法指向了匈牙利著名畫(huà)家巴林特的畫(huà)作。①布達(dá)佩斯音樂(lè)出版社的《游戲》樂(lè)譜封面選用了巴林特充滿張力的畫(huà)作。

而在《為巴林特的展覽所做的序言》 （Preface to a Balint Exhibition，1981—1982，《游戲》Ⅴ)一曲中，作曲家通過(guò)四個(gè)聲部的對(duì)位、不規(guī)則的小節(jié)拍數(shù)等手法，同樣鮮明地指向著巴林特的畫(huà)家身份（見(jiàn)譜例5），創(chuàng)作時(shí)間相隔多年的兩首曲子形成互文本的關(guān)系，共同指向庫(kù)塔克對(duì)巴林特的相關(guān)記憶，隱藏在內(nèi)心深處的過(guò)往歲月并沒(méi)有消失，通過(guò)音樂(lè)文本，庫(kù)塔克的記憶得以重現(xiàn)、時(shí)間得以逆行。

譜例4.《向巴林特·安德雷致敬》（Hommage Balint Endre），《游戲》Ⅱ，p.1

譜例5.《為巴林特的展覽所做的序言》 （Preface to a Balint Exhibition）,《游戲》Ⅴ, p.16

三、時(shí)間之網(wǎng)創(chuàng)設(shè)的互文關(guān)系域

（一）細(xì)密的時(shí)間之網(wǎng)——物理時(shí)間與心理時(shí)間的并行不悖

在《游戲》的編年系統(tǒng)中，有序的物理時(shí)間和無(wú)序的心理時(shí)間并行不悖，形成了一張各種狀態(tài)、各種因素不斷滲透、不斷交替的時(shí)間之網(wǎng)，心理時(shí)間與物理時(shí)間交纏重疊，庫(kù)塔克的思緒在“過(guò)去”與“現(xiàn)在”中交錯(cuò)共生，創(chuàng)設(shè)了一個(gè)“以《游戲》為載體、以庫(kù)塔克為中心”的互文關(guān)系域?；ノ男詮膹V義角度而言可以指“任何文本與賦予該文本意義的文化、符碼和表意實(shí)踐之間的互涉關(guān)系，這些文化、符碼和表意實(shí)踐形成了一個(gè)潛力無(wú)限的文本網(wǎng)絡(luò)”[8]，時(shí)間之網(wǎng)創(chuàng)設(shè)的《游戲》互文關(guān)系域則屬于一種廣義的互文性，與《游戲》曲集創(chuàng)作時(shí)間相近的作品形成了一個(gè)相關(guān)的研究文本群，即可借鑒的互文群。在這個(gè)關(guān)系域中，就個(gè)體文本而言，這些碎片般的小曲具有自足性；同時(shí)，以物理時(shí)間和心理時(shí)間為坐標(biāo)，這些看似散亂的“文本碎片”通過(guò)互文性連綴成一個(gè)整體，意指潛能被深度開(kāi)掘，實(shí)現(xiàn)意義的多樣性和豐富性，其中以《游戲》中的“信息”系列尤為典型?！队螒颉分邪伺c庫(kù)塔克日常生活相關(guān)的各種信息，“好友的生日、一個(gè)電話號(hào)碼、探望病友時(shí)病友的呼吸頻率、老友的病逝”均可成為創(chuàng)作的素材。一些文本雖未在標(biāo)題上出現(xiàn)“信息”的字眼，卻關(guān)聯(lián)并傳達(dá)著著某些信息，碎片化的信息打通“當(dāng)下”與“久遠(yuǎn)的回憶”，在回憶所觸發(fā)的記憶之網(wǎng)中形成互文關(guān)系。如《游戲》Ⅴ的《花兒——加佐·加比那克》（Virag-Garzo Gabinak）①《花兒——加佐·加比那克》（Virag-Garzo Gabinak）同時(shí)還是庫(kù)塔克《短的圣禱》（Officium Breve in memoriam Andreae Szervanszky, Op. 28, For String Quartet ）第八樂(lè)章的底文。，除了引用《彼得的格言》中著名的“花兒”動(dòng)機(jī)，在音符上方配有“Virág, az ember”（我們是花兒）的歌詞外，在“花兒”動(dòng)機(jī)下方還標(biāo)有數(shù)字，見(jiàn)譜例6。

譜例6. 《花兒——加佐·加比那克》（A Flower for Gabinak Garzo）,《游戲》Ⅴ,p.18

這些數(shù)字可能包含了這樣的“信息”： 除了以“花兒”主題表達(dá)對(duì)死者的哀悼外，數(shù)字指代電話號(hào)碼——當(dāng)庫(kù)塔克聞悉一個(gè)親近的熟人死訊時(shí)接聽(tīng)的電話號(hào)碼。短短數(shù)秒的作品形成了多重互文關(guān)系，可謂“無(wú)一音無(wú)來(lái)歷”：這里的“花兒”與庫(kù)塔克所有的“花兒”文本形成了互文網(wǎng)系，燭照出庫(kù)塔克通過(guò)音樂(lè)展示人與人之間的關(guān)系、以及對(duì)死亡的態(tài)度；“數(shù)字指代電話號(hào)碼”的做法又與20世紀(jì)70年代初在實(shí)驗(yàn)性的匈牙利新音樂(lè)團(tuán)體（New Music Studio)影響下創(chuàng)作、同樣與電話號(hào)碼相關(guān)的兩首作品《獻(xiàn)給耶奈伊—我們所愛(ài)的人的電話號(hào)碼1》 （Hommage à Jeney— Phone numbers of our loved ones 1，《游戲》Ⅱ）、《 獻(xiàn)給維多夫斯基—我們所愛(ài)的人的電話號(hào)碼2》（Hommage à Vidovszky— Phone numbers of our loved ones 2，《游戲》Ⅱ）形成互文關(guān)系，這兩首作品的題獻(xiàn)對(duì)象耶奈伊與維多夫斯基均為新音樂(lè)團(tuán)體的成員。該團(tuán)體1970年成立于布達(dá)佩斯，致力于在當(dāng)時(shí)匈牙利嚴(yán)酷的音樂(lè)環(huán)境下尚屬“新音樂(lè)”作品的介紹與推廣，如斯托克豪森、凱奇、沃爾夫、費(fèi)爾德曼、凱格爾、瑞秋等當(dāng)代作曲家的作品；同時(shí)也致力于各種創(chuàng)作上的探索與革新，在“玩耍”與“作曲”之間尋求平衡點(diǎn)。在與這個(gè)團(tuán)體合作的過(guò)程中，《游戲》中出現(xiàn)了類(lèi)似實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品，如上述的兩首作品《我們所愛(ài)的人的電話號(hào)碼1》《 我們所愛(ài)的人的電話號(hào)碼2》，庫(kù)塔克又頗有深意地將這兩首作品與曲集的《爭(zhēng)論》（Quarrelling）系列之三、之四（《游戲》Ⅱ）交叉并置，使兩個(gè)系列之間以“對(duì)人物關(guān)系的描述”為介質(zhì)形成第一重互文關(guān)系；而在1981年創(chuàng)作的《花兒——加佐·加比那克》中融入電話號(hào)碼的做法有意識(shí)地指向20世紀(jì)70年代與新音樂(lè)團(tuán)體一起創(chuàng)作的點(diǎn)滴回憶，“當(dāng)下”與“過(guò)去”形成了第二重的互文關(guān)系。

再如《黑暗的日子，為費(fèi)倫茨·法卡斯而作》（Még az édes méz is …, In Dark Days, for Ferenc Farkas，《游戲》Ⅵ），致敬的對(duì)象費(fèi)倫茨·法卡斯②費(fèi)倫茨·法卡斯（Ferenc Farkas），匈牙利作曲家，布達(dá)佩斯音樂(lè)學(xué)院作曲系教授。他的學(xué)生包括利蓋蒂和庫(kù)塔克。是庫(kù)塔克在布達(dá)佩斯音樂(lè)學(xué)院的老師，與庫(kù)塔克之間有著極深的淵源。在匈牙利當(dāng)時(shí)令人窒息的政治環(huán)境下，庫(kù)塔克的作品《弦樂(lè)四重奏》（Op.1）得以上演，法卡斯有不沒(méi)之功。該曲創(chuàng)作于1992年，創(chuàng)作之時(shí)，法卡斯已87歲的高齡（法卡斯逝于1995），標(biāo)題“黑暗的日子”含有多重的信息：對(duì)時(shí)間無(wú)情流逝的感嘆；Op.1被禁演的困難時(shí)期；20世紀(jì)50年代，庫(kù)塔克對(duì)社會(huì)、對(duì)自我全面否定的心理困境；與費(fèi)倫茨·法卡斯關(guān)聯(lián)的種種信息。作品在開(kāi)頭就界定了“緩慢的，如說(shuō)話般地”（Lento,molto parlando）的沉重基調(diào)，通過(guò)緩慢的節(jié)奏、重復(fù)的單音等反映了“黑暗”的情境；1992年的創(chuàng)作相關(guān)聯(lián)的是作曲家在匈牙利特殊時(shí)期的黑暗日子，“過(guò)去”滯留在庫(kù)塔克的回憶中，與“現(xiàn)在”交叉共存，在內(nèi)在時(shí)間也即心理時(shí)間中形成一個(gè)整體。

（二）互文關(guān)系域下的生命體驗(yàn)

《游戲》是一本以日記體寫(xiě)成的、紀(jì)念冊(cè)式(Album)的作品，“紀(jì)念冊(cè)”作為具有典型互文性的一種文類(lèi)，作者將出于一定目的、按照一定標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作的特定曲子編撰成冊(cè)，形成了獨(dú)特的互文性系統(tǒng)?！队螒颉纷鳛橐晕锢頃r(shí)間為“顯線”、以心理時(shí)間為“隱線”寫(xiě)就的紀(jì)念冊(cè)，在細(xì)密的時(shí)間之網(wǎng)中，在“紀(jì)念冊(cè)”文類(lèi)建構(gòu)的互文語(yǔ)境中，體現(xiàn)的是庫(kù)塔克最深層的生命體驗(yàn)，即庫(kù)塔克以《游戲》為載體寫(xiě)就的生命精髓中的感覺(jué)、印象、本能?！队螒颉返膭?chuàng)作初衷雖為“教學(xué)目的”，實(shí)際上，《游戲》從第二冊(cè)開(kāi)始就轉(zhuǎn)向了“紀(jì)念冊(cè)”的性質(zhì)。第二冊(cè)的許多作品無(wú)論從標(biāo)題抑或是內(nèi)容上看均已具有“紀(jì)念冊(cè)”的特征，如題目時(shí)常出現(xiàn)“信息” （Message）、“信件” （Letter）、“問(wèn)候” （Greeting）、“消息” （Word）的字眼，更多的時(shí)候是“致敬”（Hommage）。從第五冊(cè)開(kāi)始，庫(kù)塔克則直接在扉頁(yè)上標(biāo)明：“日記條目、個(gè)人信息”具有“紀(jì)念冊(cè)”意味的字樣。這些小曲著眼于具體的人物、事件，以庫(kù)塔克為“原點(diǎn)”建構(gòu)了一個(gè)發(fā)散性的、體現(xiàn)人與人之間關(guān)系的互文網(wǎng)絡(luò)?！队螒颉穼?duì)生命體驗(yàn)中種種“瞬間”的描寫(xiě)反映了庫(kù)塔克最真實(shí)的自我、帶有著濃厚的個(gè)人印跡，其間感覺(jué)、意象、回憶相互疊生，各種謎語(yǔ)充斥其中；庫(kù)塔克通過(guò)對(duì)生命中某些特定瞬間的描寫(xiě)，以《游戲》為媒介書(shū)寫(xiě)了心靈深處最“變化多端、不可名狀、難以界說(shuō)的內(nèi)在精神”[9]。

結(jié) 語(yǔ)

《游戲》的各個(gè)小曲可看作不間斷的音樂(lè)流，作為非自主回憶的體現(xiàn)方式，在種種交叉顯現(xiàn)的重要瞬間，庫(kù)塔克編織了一張細(xì)密的時(shí)間之網(wǎng)。在這張時(shí)間之網(wǎng)中，庫(kù)塔克呈現(xiàn)給我們的是繁復(fù)交錯(cuò)的時(shí)間，外在的表現(xiàn)為物理時(shí)間的無(wú)情流逝，如“花兒”系列中展現(xiàn)的生命的逝去造成的悲劇感；內(nèi)在的表現(xiàn)為心理時(shí)間的自由伸縮往返，在《游戲》紛繁的“回憶”文本中，庫(kù)塔克憑借心理時(shí)間的交叉性與滲透性，追回了消逝的過(guò)往，從而讓聽(tīng)眾解讀作曲家某個(gè)時(shí)間點(diǎn)上的心靈狀態(tài)。觀察《游戲》中物理時(shí)間與心理時(shí)間的繁復(fù)關(guān)系，意味著突入庫(kù)塔克世界的核心，突入一個(gè)無(wú)限衍義的互文體系。