⊙ 張東升

一、“時間”與“空間”的藝術(shù)概念

（一）“時間”與“空間”是藝術(shù)形態(tài)的存在方式

“時間”是一個抽象的概念，我們常以此描述物質(zhì)運動過程與變化的順序性，在生活中又多把它與“時段”、“時刻”與“時點”等計量參數(shù)概念聯(lián)結(jié)起來；“空間”是與“時間”相對的一種物質(zhì)客觀存在形式，是物體之間所處位置的差異度量，因為空間的存在，事物具有了可變化性。

“時間”與“空間”是物質(zhì)形態(tài)的存在方式，亦是藝術(shù)形態(tài)的存在方式。藝術(shù)形態(tài)中的“時間”與“空間”是可被人感知的，諸如繪畫、雕塑、建筑等造型性突出的藝術(shù)，可看作空間藝術(shù)；音樂、文學(xué)蘊藏著變化的持續(xù)性。是典型的時間藝術(shù)；而書法、戲劇、電影、舞蹈皆屬于時間性與空間性結(jié)合的藝術(shù)。

（二）書法章法中的“時間”和“空間”

從創(chuàng)作過程來看，一件書法作品的章法總是通過這些環(huán)節(jié)逐步構(gòu)成的：點畫——單字結(jié)構(gòu)——單字連綴——鄰行承應(yīng)，再復(fù)雜的作品也不例外。[1]

這里所指的“點畫”“單字結(jié)構(gòu)”“單字連綴”及“鄰行承應(yīng)”，本身便是具有空間塑造能力的可視形態(tài)，書家往往根據(jù)這樣的時間路徑從局部到整體，直到創(chuàng)作出具有章法形式美的完整書法作品。可見，歷代經(jīng)典書法作品的章法構(gòu)成皆是建立在空間方位形勢與時間起止動靜的平衡之上的，其核心是中國傳統(tǒng)哲學(xué)的陰陽對立統(tǒng)一原理及派生的宇宙觀。尤其是筆墨、結(jié)字形態(tài)表現(xiàn)力相對較強(qiáng)的草書，其章法中的“時間性”和“空間性”則愈值得深入探討。

在藝術(shù)形態(tài)的存在方式上，書法作為典型的時空藝術(shù)，其“時間性”與“空間性”是緊密依存的。進(jìn)一步來看，書法章法的“空間性”表達(dá)，猶如繪畫、建筑藝術(shù)中的布局安排，它在書法藝術(shù)創(chuàng)作中的“造型”，將有效作用于時間性上，使得筆觸的意蘊引人入勝，從而呈現(xiàn)一幅飽含審美情感的“筆墨心電圖”。書法章法的“時間性”特征則比較隱晦，可類比于音樂、舞蹈藝術(shù)，它充分滲透在作品具象空間上，使其可感容量充分?jǐn)U展延伸。時間與空間的變化，共同制約著點畫、結(jié)體與章法形式的變化。漠視時間運動的“狀如算子”式空間，與毫無造型觀念的“任筆為體”式時間，都會使得書法創(chuàng)作偏離合理的形式軌道。

二、“勢”與“變化”——草書章法中的時間節(jié)奏

（一）隨“勢”生發(fā)

“勢”的概念在中國古代書論里出現(xiàn)得較早,漢魏六朝就有以“勢”論書。衛(wèi)恒《四體書勢》中有云：“絕筆收勢,余糾結(jié)。”[2]在唐以后的書論里, 李世民的《王羲之傳論》中有云：“觀其點曳之工,裁成之妙,煙霏露結(jié),狀若斷而還連；鳳翥龍蟠,勢如斜而反直。”[3]貫休在《觀懷素草書歌》中云：“勢崩騰兮不可止,天機(jī)暗轉(zhuǎn)鋒芒里?！盵4]

楊凝式 神仙起居法帖 故宮博物院藏

所謂“勢”，是指物體在運動中具有目標(biāo)性的方向趨勢。它是運動的，具有力和速度，使承載它的物體產(chǎn)生了“趨向”。古人已經(jīng)指出了“勢”是書法形態(tài)具有的特殊性格，而陳振濂在《書法美學(xué)》中指出：“‘勢’是界出書法藝術(shù)與美術(shù)字、鉛筆字之不同的最明顯內(nèi)容?！盵5]“勢”是可感的具有空間塑造功能的“時間”觀念，是書法藝術(shù)空間獲得確立的基本元素?！皠荨钡拇嬖冢沟盟囆g(shù)空間的構(gòu)筑具有了內(nèi)在的時間聯(lián)系，或如一種“拉力”，使書法的生命律動躍然紙上。

草書的出現(xiàn)，使得漢字的空間性向書寫的時間性進(jìn)一步發(fā)展，逐漸沖破了漢字空間規(guī)范，強(qiáng)化了筆畫書寫時序。[6]楊凝式《神仙起居法》的草法看起來自然灑脫，結(jié)構(gòu)的開合欹側(cè)顯現(xiàn)出一種持續(xù)性、順序性變化的視覺張力。圖中筆者用紅色輔助線標(biāo)于每行，除了第六行的“漸”字外，每個字都與上下文產(chǎn)生字組關(guān)系，字的重心與紅色輔助線接近重合，這正是“勢”的直觀體現(xiàn)。作品中草書的結(jié)字與線條的輕重提按是以時間節(jié)奏的運行速度自然衍生的，信筆游弋中上下連屬、顧盼生姿，多變而和諧。當(dāng)“勢”主導(dǎo)作品章法的空間布局時，一段線條與下一段線條之間流動的距離、方向以及粗細(xì)轉(zhuǎn)化的過程都會顯得自然天成，這種隨勢生發(fā)的節(jié)奏韻律感是符合我們的視覺審美的。

所謂“勢來不可止，勢去不可遏”[7]。書法中的“勢”或可理解為“自然順勢”，它在產(chǎn)生之前是模糊的，在產(chǎn)生之后會自然地按照一定方向發(fā)展。章法形式在局部之間相互貫通，我們不能機(jī)械地審視草書中的線條，從而把書法線條等同于制圖工作中提前規(guī)劃好的線條。若將書法作品中有限制的時間感受落實到“勢”這一可感的平面空間上來，去審視書法結(jié)構(gòu)空間的構(gòu)筑過程，這也是一種可視時間向可視空間的轉(zhuǎn)換過程。“勢”的一種形態(tài)特征不但可以統(tǒng)領(lǐng)一根線條、一個漢字的藝術(shù)特征，還能管領(lǐng)通篇的章法布局。一方面，書法的線條是有生命象征的，它可以隨時改變原定結(jié)構(gòu)的類型，書法風(fēng)格亦會隨之產(chǎn)生形體上的變化；另一方面，線條會隨著時間的延伸因勢相成，將決定相關(guān)局部的結(jié)構(gòu)空間，以小推大，從局部到整體逐層地生發(fā)，從而成為章法構(gòu)成的節(jié)律元。在草書創(chuàng)作時間節(jié)奏中運用不同的技巧手段會形成不同感覺的“勢”。

1.跌宕之勢

“跌宕”是作品節(jié)奏多樣變化的體現(xiàn)。從物理學(xué)上講，各種物體的平衡始終是以垂直或水平為參照的，而斜置會讓物體打破固有的平衡，讓人有精神煥發(fā)的感覺。我們經(jīng)?？吹阶匀唤缰杏捎陲L(fēng)勢而搖曳的樹枝和傾斜的雨絲，因為物體斜置讓人感受到生機(jī)盎然。在書法表現(xiàn)中也有很多的例子，草書章法中局部行列多以斜制動，米芾行草書的字勢本就斜度很大，被人譽為“風(fēng)檣陣馬，沉著痛快”。而王鐸的草書作品尤其可以作為書法表現(xiàn)強(qiáng)烈動感的典型，如《草書杜甫秋興詩卷》中，行列排布中的字組取勢多以斜御斜，許多結(jié)字的重心斜置甚至可達(dá)45°，作品字勢上的斜正交錯和筆法上方圓形勢的轉(zhuǎn)換都是表現(xiàn)跌宕之勢的最佳例證。

2.主賓之勢

在書寫中的前后節(jié)奏愈加分明，則使人對“時間”的感受愈加強(qiáng)烈。至于草書章法形式表現(xiàn)中，則無論每個部分的筆調(diào)如何變化，始終有主基調(diào)貫穿其中，統(tǒng)領(lǐng)全篇，局部除了自然的過渡就是有計劃的變奏，緊扣主旋律?！豆旁娝奶纷鉂庥舻脑蚓驮谟谀鎰莸姆D(zhuǎn)貫穿全篇，占了視覺欣賞的主體地位，順時針手勢作了節(jié)奏發(fā)展協(xié)調(diào)的輔助。書寫節(jié)奏的主體體現(xiàn)在突出核心筆意的地位，主次協(xié)調(diào)配合，共同發(fā)展。

張旭 古詩四帖 遼寧省博物館藏

此外，草書章法形式往往運用重復(fù)與交錯的方式表現(xiàn)篇章的起伏韻律，這種方式不同于我們?nèi)粘Ｉ钪性吹降男D(zhuǎn)的風(fēng)車、迅速卷起的旋風(fēng)等動勢形態(tài)，它不是將內(nèi)部元素單純地重復(fù)排列，而要通過交錯的“賓主”變化打破呆板平淡，凸顯出線條的意態(tài)，讓草書線條的使轉(zhuǎn)表現(xiàn)出很強(qiáng)的律動感。我們在欣賞經(jīng)典草書作品時，往往感受到局部自然流動的變化，不會有脫節(jié)現(xiàn)象，就在于賓主之間的迎送作用，推至一字、一行，精神面貌是統(tǒng)一的，呈現(xiàn)出渾然一體的氣象。

表現(xiàn)作品主體的基調(diào)，不能忽視陪襯的元素，陪襯得越充分，主體語言越突出。再以張旭《古詩四帖》為例，筆者用紅色輔助線把四首詩分割開來看：核心筆調(diào)從第一首詩開始就埋藏其中，縱向和橫向開拓的手勢反復(fù)呈現(xiàn)；第二首詩開始逆時針以弧形手勢顯現(xiàn)出來；第三首詩表現(xiàn)為夸張的形態(tài)，以回環(huán)的擺筆帶動綿長的使轉(zhuǎn)，直至末尾主次筆意交替出現(xiàn)，營造出澀中求暢、奔放連綿的整體視覺效果。

（二）節(jié)奏變化

相鄰的對象總趨于被一同感知，如前后文不加句讀，就容易理解為連續(xù)的語句。[8]草書章法形式在節(jié)奏上有“動與靜”“疾與澀”“剛與柔”“收與放”等多對關(guān)系的承轉(zhuǎn)變化。其中動靜關(guān)系是實現(xiàn)時間變化的基本手段，也是作者心理變化在紙面上的反映。動靜二者相互依存，在不同階段有不同的主次之分，每幅草書作品無論開始書寫的感情如何不同，在其后的變化都是有規(guī)律可循的。依據(jù)變化程度及有無過渡，我們可以將章法節(jié)奏的承轉(zhuǎn)中細(xì)分為“漸變”和“突變”兩種方式。漸變和突變也主要通過線條的曲直、粗細(xì)，字形的大小、欹側(cè)，字間、行間距離的疏密，用墨的變化等方面體現(xiàn)出來。經(jīng)典草書作品的節(jié)奏變化大都體現(xiàn)出漸變與突變的綜合運用，二者的結(jié)合使得章法既有大起大落的轟然跌宕之感，又有涓涓細(xì)流般循序漸進(jìn)之意態(tài)。

1.漸變

漸變是從一極向另一極的變化在視覺上經(jīng)歷的合理過渡狀態(tài)，依據(jù)時間順序自然發(fā)展，聯(lián)系緊密，有水到渠成之感。漸變的方式在草書作品中多有體現(xiàn)，它是起承轉(zhuǎn)合表現(xiàn)的一部分，節(jié)奏的漸變由弱變強(qiáng)或由強(qiáng)變?nèi)蹙强梢缘?，這與動靜關(guān)系的道理是一樣的，仿佛旭日東升、草木方萌般生機(jī)勃勃的氣象，又宛若夕陽西下、漁舟歸晚般余音裊裊的美感。

如王羲之《初月帖》中首尾之間的節(jié)奏差異是明顯的，但節(jié)奏關(guān)系的承轉(zhuǎn)過渡使得作品前后毫無分裂之感。阿恩海姆認(rèn)為：“靜止的物體不是沒有力量的存在，而是意味著力量達(dá)到了平衡?！盵9]《初月帖》前半篇在靜的基調(diào)中，動勢作為局部點綴，為后面向動變化埋下伏筆，在之后以動為主要基調(diào)的時候又參以靜的因素，與前文遙相呼應(yīng)。圖中依據(jù)上下字的整體連續(xù)性原則，筆者用紅色輔助線將作品籠統(tǒng)地分為“起、承、轉(zhuǎn)、合”的四段?？梢园l(fā)現(xiàn)，作品的承轉(zhuǎn)技巧是貫穿于全篇點畫生發(fā)的，在每條紅色輔助線的上下部位都是上一段節(jié)律和下一段節(jié)律的承轉(zhuǎn)過渡部分，具有極高的相似性，但書寫的過渡承轉(zhuǎn)是一個持續(xù)的過程，我們不能把起、承、轉(zhuǎn)、合四個階段的分界點精確地定位到一個字上。第一段中的字筆調(diào)圓轉(zhuǎn)粗重，多屬于“筆斷意連”，但也有“初月”“之報”等字的連屬，為全篇的主基調(diào)埋下伏筆；第二段中的字相互映帶牽連的現(xiàn)象明顯增加；第三段中的字筆勢連綿，線條輕快；第四段中的字“放之愈放”，但也有相對靜態(tài)的“方”“力”等字與上文呼應(yīng)。

2.突變

書家對動態(tài)之象的摹寫，更能寫出自然之活趣、物象的生氣，更能表現(xiàn)一個神、氣、骨、血、肉俱全的生命體。[10]草書章法形式中的“突變”亦是為了表達(dá)節(jié)奏韻律之美，它在局部情節(jié)上突然變異，制造動人心弦的焦點。但這種變異也是有規(guī)律可循的，無論是線條、字形還是墨色發(fā)生的形質(zhì)突變，其意蘊總是相襯的。這也是協(xié)調(diào)統(tǒng)一的體現(xiàn)，正如朱光潛曾說：“兩個意象在性質(zhì)上盡管不相類似，如果在情感上能相協(xié)調(diào)，便可形成一種完整的有機(jī)整體。”如張旭《肚痛帖》正是一時有感，發(fā)于筆端。前三字“忽肚痛”筆畫沉著，作草如真，似乎是肚疼的開始，從“不可堪”三字開始，書寫節(jié)奏明顯加快。第二行“是冷熱所”四字又放慢速度，仿佛真的是在思索肚痛的原因。第三行開始一筆傾瀉，“欲服大黃湯，冷熱俱有益”再轉(zhuǎn)回環(huán)跌宕之勢，初顯情緒的波動。末二行“如何為計，非冷哉”等字的無奈感嘆也伴隨著陡然突變的筆調(diào)表現(xiàn)，達(dá)到作品高潮。全篇蘊藏著數(shù)處節(jié)奏“突變”，卻始終意蘊相稱。

王羲之 初月帖 遼寧省博物館藏

孫過庭 書譜（部分） 臺北故宮博物院藏

三、“立”與“破”——草書章法的空間布局

草書章法的空間布局，一方面會受到時間節(jié)奏的引領(lǐng)，即上文提到的“隨勢生發(fā)”與“節(jié)奏變化”；另一方面還會受到“美的規(guī)律”與書者自身因素的影響推動。

藝術(shù)的美不是現(xiàn)實生活中一花一草的簡單再現(xiàn)，一件藝術(shù)作品要表達(dá)“美”，就要在遵從本藝術(shù)門類基本形式技巧的基礎(chǔ)上，表達(dá)作者的審美理想與真實情感，即做到“形式”與“情感”的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。草書章法形式的構(gòu)成原理與藝術(shù)美的規(guī)律息息相關(guān)，時間形勢上講求節(jié)奏韻律美，而表現(xiàn)在空間結(jié)構(gòu)上則更多的講究對比調(diào)和。多種元素通過對比變化使得局部與局部之間相互關(guān)聯(lián)滲透，可稱之為“立”，即“制造矛盾”；又通過協(xié)調(diào)呼應(yīng)，避免了作品簡單地鋪排成篇和雜亂堆砌，達(dá)到統(tǒng)一，又可稱之為“破”，也即“解決矛盾”。

自然界中任何事物都有內(nèi)在的矛盾，這種內(nèi)部的矛盾推動著事物不斷向前發(fā)展。中國哲學(xué)發(fā)展初期已有相關(guān)論述，《易經(jīng)》用“陰”“陽”兩種力量的相互作用揭示事物發(fā)展變化的根本動力?！兜赖陆?jīng)》第四十章中提出“反者道之動”[11]，進(jìn)一步概括出矛盾在事物發(fā)展過程中的作用。到了近代，黑格爾系統(tǒng)地闡述了對立統(tǒng)一規(guī)律：“矛盾則是一切運動與生命力的根源。”[12]可見，事物只有通過矛盾，才會獲得運動的力量，才會不斷發(fā)展。

大部分的藝術(shù)門類想要吸引觀者，都要通過矛盾沖突使得藝術(shù)情節(jié)得到充足的發(fā)展。矛盾沖突的制造會讓作品的情節(jié)曲折波動，大大增加欣賞的趣味性。以文學(xué)戲劇為例，沒有矛盾沖突劇情就不會發(fā)展，一直平平淡淡的演繹就像單調(diào)元素的無限堆積，其本身就是乏味的。如《西游記》中唐僧師徒西天取經(jīng)過程就是基于“八十一難”的矛盾之上的，“一難”接著“一難”的經(jīng)歷才讓故事情節(jié)不斷發(fā)展，否則我們將會喪失可貴的藝術(shù)期待。再如《等待戈多》雖然沒有設(shè)置激烈的戲劇沖突，也沒有主要描繪一個角色，但人物關(guān)系的設(shè)置仍是對立統(tǒng)一的，塑造于對立面的人物形象總是相伴出場，也正因為有這種人物相互的對比，才讓原本平淡乃至荒誕的戲劇情節(jié)稍有聲色。

草書章法形式在空間結(jié)構(gòu)上的對比調(diào)和，其實就是不斷制造矛盾豐富情節(jié)，而又解決矛盾統(tǒng)一全局的過程，是矛盾對立面斗爭與統(tǒng)一規(guī)律的體現(xiàn)。對比的方式把兩種不相同的東西并列在一起，往往會使人感到鮮明、醒目、振奮、活躍，如草書章法形式中字形的“大小”、字勢的“欹側(cè)”、行間的“疏密”、墨色的“濃淡”等都屬于對比的范疇。而調(diào)和是把兩個相近的東西并置于一個整體中，在對比變化中通過平衡點建立協(xié)調(diào)的秩序感，各部分之間的協(xié)調(diào)才能構(gòu)成完整的空間，使人感到平緩、舒適，在視覺與心理上都給人以安定感。草書章法形式中“對比呼應(yīng)”“虛實相生”“以泄其過”都是對比調(diào)和理念的體現(xiàn)。

（一）對比呼應(yīng)

對比是為了體現(xiàn)變化的意識，而呼應(yīng)是為了讓局部的變化關(guān)系有序地融入整體，讓變化的手段不單調(diào)、不突兀，是調(diào)和的一種手段。經(jīng)典作品的空間布局選擇大多是符合審美規(guī)律的，但作者不一定會對空白意識形成足夠理性的認(rèn)識，或可能是一種習(xí)慣，或偶有巧合而形成佳作。

本次實驗研究數(shù)據(jù)使用SPSS22.0軟件進(jìn)行分析和處理，計量資料采用（±s）表示，實施獨立樣本t檢驗，計數(shù)資料則使用百分率（%）表示，采用χ2檢驗，若P＜0.05差異有統(tǒng)計學(xué)意義。

孫過庭《書譜》的章法構(gòu)造就用到了“對比呼應(yīng)”，細(xì)究每一局部字形的大小欹側(cè)、線條的輕重緩急，皆采取了斜角呼應(yīng)手段。此外，我們在看圖中兩個三角區(qū)域的劃分時，區(qū)域的界限點并不宜單獨局限到一個字或一個點畫上，從三角形區(qū)域的邊長線上可以看到每根輔助線的周邊，字勢的跌宕程度和線條的輕重緩急是有一定相似性的。由此可見，這種斜角呼應(yīng)的方式也是通過一定局部范圍的過渡來達(dá)成的。孫過庭《書譜》正是運用了時間節(jié)奏的巧妙布置，使得其章法空間獲得了第二重生命。

（二）虛實相生

草書章法中的虛實觀念，其實是對“黑”與“白”空間的理性認(rèn)識?？瞻撞粌H僅具有承載、襯托黑色墨跡的被動作用，而且還可對墨跡產(chǎn)生主動的影響，但一般人容易看到有形的墨跡，而忽視無墨跡的空白之處。如將王羲之《妹至帖》中“之可言”“夕”“三慮”這三個空間位置標(biāo)注出來，因其明顯比其他部分運筆輕靈，并產(chǎn)生協(xié)調(diào)呼應(yīng)之勢，與周圍密實的空間形成虛實對比。再以懷素草書《苦筍帖》為例來看，作品下部的線條粗重密集，以沉著痛快之勢形成“實”的感覺，而且作品中段的“茗”與“徑”二字“上虛下實”，起到了良好的承接作用，營造出“上疏下密、上放下收”的視覺感受。

懷素 苦 筍帖 上海博物館藏

王羲之 遠(yuǎn)宦帖 臺北故宮博物院藏

（三）以泄其過

春秋末期的晏子以烹調(diào)設(shè)喻，有“齊之以味，濟(jì)其不及，以泄其過”[13]之語。傳統(tǒng)書法的空間觀念無論單字結(jié)構(gòu)還是章法布局，創(chuàng)作者經(jīng)常會運用豐富的“調(diào)料”來制造矛盾，然后再“齊之以味”來解決矛盾。所謂直生靜，斜生動，在草書的“烹調(diào)”中，“調(diào)料”相對于其他四種書體最為豐富，如行列軸線折疊擺動、字與字聚散穿插等，使筆勢極盡回環(huán)，但總會有一股平衡的力量“以泄其過”，調(diào)和縱情恣肆的形態(tài)。舉例來看，草書章法形式中的斜與正、橫與縱是相持衡的。

1.斜正持衡

祝允明是“狂放蓋世”的名士，常見他的草書立軸作品在章法形式上字距與行距都較小，相鄰位置的字穿插倚靠，極盡變化之能。上下字之間的縱向筆勢依然承襲前人風(fēng)范，但左右行列之間的緊密穿插關(guān)系使得橫向筆勢生發(fā)其中，氣韻互通。值得注意的是，為了統(tǒng)領(lǐng)飛動筆勢下左右欹側(cè)、動勢蓬勃的結(jié)字，作品中字組和整個行列的軸線擺動幅度較小。因為行軸線斜則氣息活潑險絕，直則莊重有力，此處便是以行列的莊重之勢來協(xié)調(diào)單字的活潑險絕。徐渭草書作品中也清晰地體現(xiàn)出這一章法原則，以跌宕奇肆的字勢制造出局部矛盾，而后以較為平穩(wěn)的行軸線統(tǒng)領(lǐng)協(xié)調(diào)，營造出有序的方位空間來解決矛盾。這也是古人高明之處。

同理，往往字勢相對平穩(wěn)的作品，字組軸線的擺動幅度較為明顯。如王羲之草書《遠(yuǎn)宦帖》，筆者用紅色輔助線解析作品中字組行列的擺動情況，字組軸線的方向多樣，以字組的斜勢來調(diào)和相對正態(tài)的字勢，但是遵循了重心平衡的原則，在章法形式空間中的每一行列無論斜勢怎樣變化，總有相同方向不同斜度的字組或兩個不同方向斜勢的字組來平衡每一行列的重心。由小推大，自然每一行列之間的關(guān)系也是如此微妙，構(gòu)成具有整體生命感的章法形式。

王慈 柏 酒帖 遼 寧省博物館藏

2.橫縱相成

可見，章法形式手段是為了作品元素的和諧統(tǒng)一而靈活變化的。草書中取勢的意義在于造險與破險，通過矛盾沖突的營造，打破中正格局，產(chǎn)生對峙的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，又以一定的形式手段調(diào)和矛盾沖突，自主創(chuàng)造出協(xié)調(diào)變化的美，讓藝術(shù)情調(diào)發(fā)揮到極致。

結(jié)語

書法藝術(shù)是時間性與空間性的統(tǒng)一，我們可以從歷代經(jīng)典草書作品中感受到先賢的審美理想，也將他們的情感映入眼簾，一起閑適，一起縱逸，一起歡騰。草書章法的藝術(shù)表現(xiàn)力似乎是各藝術(shù)門類中的佼佼者，在時間節(jié)奏上不僅可以“隨勢生發(fā)”、各盡字之真態(tài)，而且還富有韻律變化，包含著自然順勢的“漸變”與營造情節(jié)氛圍的“突變”；在空間布局中，“對比調(diào)和”作為制造矛盾、解決矛盾的藝術(shù)手段，蘊藏著“對比呼應(yīng)”“虛實相生”“以泄其過”等美學(xué)原理，為草書章法的形式構(gòu)成增添了無限的生機(jī)。

注釋：

[1]邱振中.書法的形態(tài)與闡釋[M].北京：中國人民大學(xué)出版社,2005:142.

[2]衛(wèi)恒.四體書勢[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2012:17.

[3]李世民.王羲之傳論[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2012:122.

[4]楚默.書法解釋學(xué)[M].上海：上海三聯(lián)書店, 2002:146.

[5]陳振濂.書法美學(xué)[M].濟(jì)南：山東人民出版社，2006:230.

[6]崔樹強(qiáng).黑白之間：中國書法審美文化[M].合肥：安徽教育出版社，2014:166.

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