滕丹

本期我們所觀照的小說家的創(chuàng)作體現(xiàn)了他們在把握自我、時代和文本基礎上的求變，并力圖從中找到某種新的寫作向度的自覺，從中都可以看出他們對敘事的深入探索，展現(xiàn)了時代與歷史經(jīng)驗之上的新可能。

周潔茹的《生日會》（《上海文學》2021年第1期）是她最近出版的小說集《小故事》的延續(xù)。主人公還是《小故事》中的呂貝卡、葛蕾絲等等，小說回憶了十年前生日會上的一個小細節(jié)并引出了一段愛情往事。與之前成長主題不同，這些曾經(jīng)的少女現(xiàn)在關心的是婚姻和家庭，雖然小說的對話仍然圍繞錯綜的愛情展開，但是內里的核心卻已經(jīng)變成了人到中年后對自我的確認。小說的敘事方式依舊是周潔茹所擅長的對話體，但這種對話更像是作者的自我對話，葛蕾絲和“我”更像是一人雙面，“我”與葛蕾絲的不同也在暗示著作者拒絕中年的同化和收編。

《河馬按摩師》（《作品》2021年第1期）是邱華棟最近創(chuàng)作的九篇系列小說中的一篇，這次小說將目光對準肯尼亞。小說的主人公高亮，來到肯尼亞算是走投無路：在家鄉(xiāng)出軌了魏娜后被閑言碎語壓倒，只得聽從魏娜的建議來到肯尼亞?？墒莵淼娇夏醽喌钠届o生活也隨著魏娜的再次私奔被打碎，就連尋找魏娜時意外保護的河馬也被獵殺，但是他并沒有失去勇氣和希望，而是加入了保護動物的巡邏隊開始了新的生活。故事的主人公在困境和希望之間的來回游離不但構成了敘事的張力，也傳達出邱華棟在講述“中國故事”時的新變，他要傳達的不是高亮一系列傳奇的經(jīng)歷，而是在打開寫作疆域后，展示了人的精神空間的變化。也是在這個維度上，邱華棟再次塑造了一個“到世界去”發(fā)現(xiàn)生命價值和意義的形象?！暗绞澜缛ァ笔侵袊F(xiàn)代化進程的隱喻，也是現(xiàn)代中國人日常生活和精神圖景，人和世界的精神關系已經(jīng)開始發(fā)生變化，中國人開始走向世界去看世界，世界雖然是“異地”，但并不是對立的他者?！逗玉R按摩師》寫出了異質生活與世界之間的對話，在此邱華棟實現(xiàn)了在更大的精神空間上建構自我文學世界的探索。

在先鋒浪潮退去后，先鋒作為本源性的力量已經(jīng)通過文學傳統(tǒng)的方式滲透到后來的創(chuàng)作中，先鋒不僅僅是一種寫作技巧的異質，更是一種探索求變的精神，當下作家也多次對文化經(jīng)驗、個體活力和寫作形式之間的內在一致性進行了許多寫作嘗試。

王秀梅的《沉睡的人》（《湖南文學》2021年第1期）乍看起來像是一個平常甚至平庸的故事：雷奔在出車禍后患上了認知和記憶障礙，成為了一個失憶的廢人，只有妻子肖風華始終陪伴在身邊，并鍥而不舍地幫助他恢復記憶。這樣的故事在新聞報道中并不少見，但是王秀梅卻不按常理出牌，帶領故事走向了令人意外的方向，給予了讀者豐富的閱讀體驗。王秀梅在自己的作品中很喜歡營造夢幻與現(xiàn)實曖昧含混的場景，這些曖昧消解了日常經(jīng)驗并指向了先驗的寫作。《沉睡的人》借用失憶與恢復之間的含混打開了現(xiàn)實的隱藏空間，開辟了一條新的寫作路徑。小說創(chuàng)造了一個異質性的文本，文本和語言敘事的含混性增強了文本的多重解讀性。王秀梅曾經(jīng)提到過希望自己的小說創(chuàng)作“既現(xiàn)實又虛無，既樸素又異質”，她在面對敘述對象時，不會信誓旦旦地進行敘事強調，這種隱去作者態(tài)度的表達，恰恰給了寫作更大的思考空間。雷奔記憶恢復的不確定性和若有若無的征兆串聯(lián)起了故事的情節(jié)并真正讓讀者進入了小說文本，正是這種時刻保持敞開的狀態(tài)，加上作者流暢且節(jié)制的文筆，使得敘事有張力且不滯澀。對待故事情節(jié)，王秀梅并沒有采用正面強攻的辦法，而是將秘密藏在一個又一個隱喻和懷疑下，肖風華在不斷尋找真相不斷接近真相的時候又回到了原點，雷奔還是那個單純的認知障礙病人，她似乎永遠無法得知雷奔的秘密?！坝肋h無法被人知道的秘密，才是真正的秘密”。小說從這里才真正開始，雷奔隱秘的感情和復雜的人性正是小說想要破譯人生的謎底最好的詮釋。

在70后作家中，張楚是一個特別的存在，他始終以純粹的方式進行創(chuàng)作，不關乎技巧和語言，也不關乎社會問題的反映，他的小說關注的是“破碎的瘋狂的心靈”。談到張楚，就不可避免地談到宇宙，《木星夜談》（《作品》2021年第1期）更是如此，在小說中，“我”和葉老師有關木衛(wèi)二上是否有鯨魚的討論是全文發(fā)展的線索和基調，小說借葉老師之口說出了“潛意識里……人總是自覺地閹割想象，他們害怕打破想象邊界帶來的恐懼……他們的思維定式是，未知世界是暗黑的”。這句話也觀照了小說的發(fā)展，引出了平行世界中葉老師和俞佑梅的先驗死亡。張楚的視角沒有拘泥于小說主人公葉老師和俞佑梅，而是呈現(xiàn)出一種游離的、冷靜的狀態(tài)。讀完《木星夜談》好像覺得他什么都沒寫，只是一個中年女性瘋癲的自言自語。因為小說將人和生命歸于宇宙，一切都是虛無的。小說一直在敘述葉老師這個中年女性的苦難：不斷愛上俞佑梅，再經(jīng)歷俞佑梅的死亡，再從平行時空中找到新的俞佑梅，不斷循環(huán)。這里采用了一種圓形的時間循環(huán)，不斷消解線性時間能夠帶來的希望，線性時間可以許下未來比現(xiàn)在更好的愿望，但是《木星夜談》呈現(xiàn)出一種封閉的時間循環(huán)，開始就是結束，結束就是開始，俞佑梅不斷因為各種原因死亡，葉老師的尋找變得毫無意義。這切斷了人物走向未來的可能。這也折射了張楚在時間凝滯中的悲觀。當然小說表達的也不只是全然的絕望，小說雖然呈現(xiàn)出無力甚至虛無的狀態(tài)，但是也有一絲希望的光明，小說結尾處葉老師的失蹤，也許是再次找到了平行時空中的俞佑梅，在孤獨和虛無中帶來一絲溫情。

曹寇的寫作在70后作家中一直獨樹一幟，他抵制抒情和隱喻，粗暴地將一切歸為無意義?！洞猴L沉醉的夜晚》（《雨花》2020年第12期）也是如此，小說延續(xù)了曹寇寫作在故事和人物形象上的平庸：張亮年近四十仍舊北漂，甚至經(jīng)濟狀況十分拮據(jù)，回到家鄉(xiāng)偶遇了初中同學劉曉華并有了一些失敗的愛情幻想。一個社會邊緣人身上的欲望、夢想在曹寇瑣碎的日常敘事中呈現(xiàn)出宏闊的張力，張亮無聊的性格和張亮經(jīng)歷的真實且庸常的生活經(jīng)過曹寇調皮反叛但真實的語言打磨，形成了一幅看似了無生趣實則暗藏玄機的圖景。從《春風沉醉的夜晚》可以看出，張亮這個邊緣的平凡小人物身上的無聊的庸常性并不是映射社會問題或者某個階層，而是在嘲諷一種包括作者自己在內的困境。曹寇以令人厭倦的現(xiàn)實和對待現(xiàn)實荒誕的態(tài)度呈現(xiàn)出當代青年真實且軟弱的反抗。小說本身的敘事動力一般，情節(jié)之間的連貫性是靠張亮回鄉(xiāng)后村里人的閑言碎語粘連起來的，而小說結局也和小說情節(jié)之間的關系不大，明明是張亮和劉曉華的故事，但真正讓張亮春風沉醉的卻是和朋友趙志明的絕交。從這個角度來說，曹寇的寫作已經(jīng)消解了作家需要創(chuàng)新或者突圍的焦慮，做到了所謂的“無中生有且毫無用處”，小說將敘事的戲劇性和豐滿程度降到了最低，這讓小說足夠真實，甚至真實到讓人厭煩和絕望。這既是曹寇的優(yōu)點，也是限制寫作的局限。但這種局限并不見得是壞事，因為這并沒有讓曹寇的創(chuàng)作變成無聊的重復和枯燥，而是去掉了經(jīng)常被標榜的“附加值”，沒有明顯的野心和目的，瓦解了為真實而真實的敘事，讓小說變成了普通人的自我慰藉。

王祥夫的《吊車還能派什么用場》（《廣西文學》2021年第1期）枝杈橫生，不斷延展出話題，小說中處處充滿著不可思議：死人和活人的不可思議，米莉男朋友淹死在淺水區(qū)的不可思議……核心事件從小說中段才開始，半虛半實的敘事，從一件死人和活人睡了五年的故事不斷引出生和死的討論，小說不但采取了蜂巢式的結構，還利用了敘事的缺失和空洞這種吸引讀者的組構技巧來建構了內在的張力，鮑鐵在關鍵事件的敘事中不斷插入其他事件或保持沉默，造成了文本的斷裂，使得核心事件不斷被懸置，意義指涉不斷被其他事件分化和彌散，因此敘事的有效領域被這些突出的其他事件所連接組合。從文本的整體層次上看，敘事的空洞和陌生化帶給敘事邏輯的焦慮，作者將這個焦慮推給了讀者，改變了連續(xù)話語強加給讀者的確定性，這遠比敘事者一以貫之的豐滿的敘事完整多元。

在當代文壇，許多作家擅長寫呈現(xiàn)個人日常和零碎化經(jīng)驗的作品，使得他們呈現(xiàn)出缺乏對公眾和群體意識做宏大把握的能力，但以下兩篇小說不但關注了歷史和地域的自覺，而且流露出了體察時代的目光，他們以一個時代作為創(chuàng)作資源，關注的是時代中個人命運的起伏，以醒目的歷史刻度貼近了真正的宏大敘事。

一篇是葛亮的《瓦貓》（《當代》2021年第1期）。這篇小說的主線就是“尋找瓦貓，”“我”在云南尋找卡瓦博格時，在屋頂上看到了瓦貓，并接受了瓦貓的主人仁欽奶奶的委托，前往昆明尋找做瓦貓的工匠。這個做瓦貓的手藝人貫穿了全文，在尋找的過程中，人的命運與歷史、信仰交織在一起，歷史和現(xiàn)實不斷交織直到重合并構建起通往歷史的道路。葛亮在這篇小說中以歷史真實和文學虛構相統(tǒng)一的想象歷史的方式，將歷史民間化、日常化。葛亮曾經(jīng)自述自己這一代作家與歷史經(jīng)驗的隔閡：“歷史對于上輩作家而言是重現(xiàn)，而對我們這代，更近似想象”。但葛亮想象歷史的方法不是純粹的虛構，而是注重再現(xiàn)歷史的真實，小說中瓦貓的歷史是真實的，西南聯(lián)大的歷史是真實的，云南的風俗特色也是真實的。葛亮建構了真實的歷史輪廓，將個體經(jīng)驗的虛構注入其中，賦予了小說活力。

葛亮的短篇小說大多采用的是第一人稱的視角，《瓦貓》也不例外，第一人稱視角的主觀性比較強，容易混淆敘事者“我”和作者“我”的身份，但是葛亮在敘事時熟練地轉換了敘事主體，讓兩者融為一體。《瓦貓》中的敘事者“我”是一個文化和地域上的外來者，對敘事的過程并沒有過多地參與，而是跟著當?shù)厝艘宦穮⒂^，和讀者同樣對瓦貓的歷史一竅不通。在敘事的過程中，“我”被作者擱置，敘事者跳出文本帶領讀者參觀了司家營和西南聯(lián)大舊址。葛亮的歷史寫作帶有鮮明的個人特點，在歷史再創(chuàng)造的過程中，現(xiàn)實與歷史不斷對照最后重合，最后實現(xiàn)了葛亮在想象中打撈歷史的愿望。

另一篇是黑鐵的《夜跑》（《鴨綠江》2021年第1期）。近些年來，東北寫作層出不窮，雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)的東北寫作都受到了不少關注，他們以兒子的視角寫出了父輩在工廠和改革中的人生經(jīng)歷，見證了東北從共和國工業(yè)長子地位從繁榮到衰頹的軌跡。而同樣作為鐵西工廠子弟的黑鐵也一直在堅持東北寫作，同樣以工廠生活為背景，記錄著東北的變化。但他的東北寫作相比于上文提到的鐵西三劍客，他沒有完全沉浸于對東北輝煌歲月的懷念，而是寫出了工廠子弟在東北變革中的生活狀態(tài)和新變。《夜跑》也是如此，主人公趙美玉是廠區(qū)中的異類，想要擺脫廠區(qū)一成不變的生活，可是卻又因為懦弱無可奈何，廠區(qū)的引力使得她一次次逃離一次次回歸。小說提到“無論是不是在廠里上班，身上都永遠帶著廠區(qū)的味兒。這種看似禮尚往來的交往背后，其實都隱藏著精密的計算”。上一輩的廠區(qū)人際關系和生活慣性拉扯著趙美玉，使她無法真正脫身。秦和平本是趙美玉逃離的最好機會，可最終卻變成了所謂的“海明威、菲茲杰拉德和姍爾達”之間的沖突，將她再次親手送回廠區(qū)。東北不但在吞噬父輩的人生，也在消耗著年輕一代的激情。相比于之前的小說如《白露》等，黑鐵不再描寫東北頹廢但人心依舊溫暖的故事，而是展現(xiàn)了經(jīng)濟的衰弱導致的一系列現(xiàn)實問題，東北需要的不再是贅述和惋惜，黑鐵更希望挖掘東北新的力量和希望。作者借趙美玉想要奔跑到塞瓦斯托波爾這個遙遠而陌生的地方，展現(xiàn)出自己對東北煥發(fā)新的生機的希望：不是繼承過去的東北，而是甩去冗贅的嶄新東北。

本欄責任編輯：段玉芝