南健翀 王嘉琪

引 言

約翰·濟慈(1795-1821)被贊譽為英國浪漫主義詩派最后一位旗手。木心(2013：524)稱其為“清清白白的唯美主義者”；也有學者堅信濟慈是“一個典型的浪漫派反諷家”(Mellor, 1980: 77)；王佐良(2016：378)則認為濟慈是“我們的同時代人”，因為他“要解決的思想和創(chuàng)作問題也都屬于現代世界”。與華茲華斯的自然觀、柯爾律治的神秘觀和雪萊的激進派作風不同的是，濟慈終其短暫的一生不懈追求藝術之美，甘之如飴。

濟慈頌詩中深邃的詩學意蘊、豐富的審美旨趣和前瞻性的時代反思歷來都是中西方批評者關注的焦點，個中解讀，自照一隅，然鮮有共識。國內外頌詩研究大都從主題、神話、文體學、詩藝、互文性、影響的焦慮、詩學思想等角度展開，也有涉及詩人無個性說和比較研究，但整體沒有跳脫浪漫派自我表現詩論的藩籬。以克林斯·布魯克斯(Cleanth Brooks)、海倫·文德勒(Helen Vendler)、托·斯·艾略特(T. S. Eliot)等為代表的西方批論家基本以濟慈對“頌詩”體裁的創(chuàng)新、對想象的推崇和對“美”與“真”的追求為抓手。有學者堅信，濟慈“僅憑少數幾首偉大的頌詩便超越了18世紀下半葉受彌爾頓困擾的詩人”(Bloom, 2005: 147)，成為承前啟后的重要詩人。國內學者整體偏重對具體作品的微觀探討，其中不乏中西比較的專文。有學者指出濟慈的“兩個房間”論和王國維的“兩個境界”論“可以形成有趣的映照關系”(周江平、黃贊梅，2007：148)；有學者側重濟慈的“消極能力”說和莊子的“物化”論的異質性(李正栓、李會芳，2007：112)；有學者認為《希臘古甕頌》的“虛實相生”“境外之致”與老子“大音希聲、大象無形”的詩學觀有異曲同工之妙(南健翀，2007：33)。謝海長(2020：41)則重新厘定了濟慈詩學觀的歸屬問題，將其從指向藝術家的“表現論”劃至指向讀者的“實用論”。

然而，對濟慈詩學思想的探討、對頌詩“真”與“美”的辨析還遠遠沒有窮盡。誠如諾思羅普·弗萊(2021：8)所言，“任何一套只從一種模式中抽離出來的批評標準都無法包容關于詩歌的全部真理”。似乎自柏拉圖以降的重模仿、思辨和共相的西方文論難免會消解濟慈詩學思想的復雜性和美學趣味的豐富性。再者，隨著文化全球化的演進，比較詩學“必然會成為通向當代多元文學世界的入思和讀解詮釋的必然途徑，成為一種歷史的必然需求”(陳躍紅，2005：13)。因此，將不同民族的文學觀念、文學理論和文學批評中具有內在可比性的元素進行平等對話與融通，或將建設性地增進文本解讀的有效性、拓寬經典化進程建構的疆域，有助于把握文學的普遍規(guī)律和人類思維的共性。

鑒于此，本文試圖以《文心雕龍》和濟慈書信集中涉及文學創(chuàng)作、作者才情和批評鑒賞的觀點為研究基礎，通過對照閱讀《夜鶯頌》與《希臘古甕頌》，意欲多維度管窺濟慈是如何以現實素材為空間，依托“無我”書寫實現文學的自律、作者的缺席和讀者的在場，從而達到“美”與“真”的交融互滲。

虛構與真實:“真”是想象力攫取的“美”

《文心雕龍·序志篇》中，劉勰(2012：575)一針見血指出所處時代文學批評的缺憾，“并未能振葉以尋根，觀瀾而索源；不述先哲之誥，無益后生之慮”。意為：近代論文不能追根溯源，不提及前人的哲思與教誨，不能有助于后輩解決可能遇到的問題。在文學批評上，劉勰(2012：554)認為“原照之象，必先博觀”，即要想全面評價文學作品，就必須博聞強記。受此啟發(fā)，本文對《文心雕龍》中詩學思想的借鑒，并不意味著將西方文論排除在外，而這也恰恰是貫穿濟慈詩學體系始末的重要指導思想。從濟慈在浪漫主義陣營內部發(fā)出不同聲音開始，評論家對詩歌及詩人的定義、地位和作用有過種種懷疑。一方面，濟慈深受柏拉圖式二元對立思辨精神的影響；另一方面，浪漫主義對想象的推崇、對自然的熱愛、對藝術自律的強調都在他身上打下深深的烙印。

創(chuàng)作層面，《文心雕龍·神思篇》開宗明義：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色：其思理之致乎？”(劉勰，2012：320)簡言之，寫作構思是一種能由此及彼、虛實相生的自然聯想或想象活動，創(chuàng)作者的思維恣意馳騁，不再囿于時間和空間的限制。之所以如此，是因為“神與物游”，即作者的主觀情感與客觀外物的相互投影。與早期評論家“詩言志”的創(chuàng)作主張不同，一則，劉勰認為文學創(chuàng)作是作者獨立思考并借助文字創(chuàng)造美文的特定過程；二則，劉勰著重強調作者在直覺、心理和道德等層面與外部因素的互動(蔡宗齊，2012：48)。張玉梅(2020：33)亦認為，“藝術想象與物象、構象之間的關系是動態(tài)的”，既包含創(chuàng)作初始時作者充沛的想象，又有訴諸文字產生物我相融的意象。

其次，文學實踐上，劉勰提出應“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭。然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇之大端”(2012：320)。意為，駕馭文章、謀篇布局的關鍵在于持續(xù)地積累和儲備寫作素材，斟酌、辨析事理，刨根問底、總結經驗，陶冶情操、擅用修辭。然后方可尋得恰當的音韻、格律和體裁以表達抽象深邃的道理，至此，作者的真知灼見通過客觀對應物得以呈現。而要到達這一理想境界，作者須培養(yǎng)出能使神思得以暢游所必備的各項才能，也必須達到“令心神遨游天外所必備的‘虛靜’狀態(tài)”(蔡宗齊，2012：49)。因而，文學在充分展現創(chuàng)作主體豐富的想象力之余，還應是沉思、歸納、邏輯的產物，趨向智慧，這是對“文以載道”觀的具體闡釋。當生活經驗、回憶及思想內核把意象與理性、價值和意義聚合并提升為文學典型，“自我”融于“無我”，個案成為普遍性的載體。文本不再是對現實的有限映射，而是鑲嵌于文字肌理之中的生動經驗，正所謂“辭約而旨豐，事近而喻遠”(劉勰，2012：25)。

無獨有偶，相似的詩學觀于幾世紀后在濟慈的書信中得到回響。首先，濟慈(1958：97,87)如是定位：“詩歌創(chuàng)作如果不能像樹木長出葉子那般自然，倒不如不來”，且“詩歌應是偉大而又不唐突的，它進入一個人的靈魂，它以主題而不是詩歌本身打動人”。濟慈認為，其一，詩歌創(chuàng)作應該是順乎自然的，而不是有意而為之；其二，詩與直擊人心的力量息息相關，是形式與內容的有機整體，而不是對客觀外物的精確復制、機械模仿。“偉大”與“不唐突”指涉創(chuàng)作的強度與題材：“偉大”在于特定對象表現強度所達到的藝術效果，而不是情感的強烈程度；“不唐突”指作品中意象的具體、自然、逼真，正是“情動而言行，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也”(劉勰，2012：330)。

如果說以上所引尚不能有效觸及濟慈詩學體系中的想象特質，在1817年致本杰明·貝萊(Benjamin Bailey)的信中，濟慈(1958：54)進而述之，“除了內心感情的神圣和想象力的真實，我什么都無法確定—真就是想象力攫取的美—不管它以前是否存在過”。與劉勰的不同之處在于，濟慈引入“美”的概念來闡釋“真”：“真”就是想象力凝固瞬間所捕捉到的“美”，這種“美”來回穿梭于感性與理性、主觀與客觀、虛構與真實之間。進而詰問，“我始終不能理解事物是怎樣通過邏輯推理被人們認定為真的——而這又像是一種必然。難道偉大的哲學家就可以枉顧諸多異議嗎？”在對文學虛構性肯定的同時，濟慈困惑于哲學范疇之“真”：“真”是如何產生于邏輯與推理、歸納與演繹的？或許文學語境之“真”就是單純的“富于想象力的頭腦在重復的不斷訴諸精神的靜思活動時的頓悟”(濟慈，1958：54)。

再者，“積學儲寶”“酌理富才”的理念并不為以劉勰為核心的東方學者所獨享。在致約翰·泰勒(John Taylor)的信中，濟慈(1958：117)表示，“這世上除了不斷吸收知識外，別無其他享受”，并表明想為這世界做些好事。與其他人不同，他只能“應用、學習、思考……我有時徘徊在耽于奢侈的感官享樂和對哲學的熱愛之間—如果選擇前者我會快樂，但我沒有，所以更要全身心投入后者”。這同時又呼應了自古希臘以來的哲學傳統(tǒng)，一方面，“求知是人類的本性”，這一欲望的滿足會帶來心靈的愉悅、靈魂的凈化，且“有經驗的人較之只有官感的人更富于智慧”(亞里士多德，1995：3)。濟慈是一位興趣較為廣泛的詩人，在與包括海登、雷納茲在內的藝術家的信件中，表達了對美術與音樂獨到的見解：“我很明白通向藝術的極致道路是如何的曲折復雜……在心智及其駕馭的萬千材料之間要發(fā)生無數次創(chuàng)作和解構才能達到那令人震撼的精致以及像蝸牛觸角一樣對美的感知”(濟慈，1958：112)。另一方面，感官享受雖令人快樂，但更被濟慈推崇的生存方式是蘇格拉底式的，是富含哲思的，源于“一個未經省察的生活是不值得人過的生活”(柏拉圖，2007：131)。至此，在文學本質和創(chuàng)作過程中，劉勰和濟慈都一致強調了想象、情感、體悟與形意結合的重要性，都把文學生產看成是理性制約下內在情感轉化為語言藝術品的持續(xù)過程，“無我”實為有先決條件的“有我”。

《夜鶯頌》和《希臘古甕頌》所呈現的恰是情感與想象刺激下理性的制約與調和?！半p頌”里始終有看似矛盾卻相生相息的對抗力量在延展詩意：幻想與現實、瞬間與永恒、時間與空間、真實與虛構、隱性與顯性、無形與有形、靜止與流動。

《夜鶯頌》開篇即是夜鶯歌聲刺激下的感覺“我的心疼痛，困倦和麻木使神經/痛楚，仿佛我啜引毒汁滿杯，/或者吞服了鴉片，一點不剩”，緊接著，詩人追隨悠揚的樂音，不禁感慨“哦，來一口葡萄美酒吧！來一口/長期在深深的地窖里冷藏的佳釀……盛滿了詩神的泉水，鮮紅，清冽”(濟慈，2011：15)。若說詩歌第一節(jié)詩是聽覺的直接刺激，那第二節(jié)就是想象馳騁的結果。第三節(jié)，夜鶯的歌聲逐漸隱去，詩人的愁思悄然涌來：“遠遠地隱去，消失，完全忘掉/你在綠葉里永不知曉的事情，忘掉世上的疲倦，病熱，煩躁……在這里，一思考就會發(fā)愁，傷悲，/絕望中兩眼呆滯”。本愿同夜鶯一起歸隱那幽閉的山林，但始終難以跳脫“人們對坐著互聽呻吟”的世界(濟慈，2011：17)，想象陡然又被拉回現實，只要思考就會覺得憂傷。傅修延(2007：31)在《濟慈評傳》中指出，苦難和不幸必然會導致心靈的痛苦，使人超脫平庸的生活，轉而從哲學的視角反思自身的存在，而“藝術之花往往就是在對人生的詩意思考中悄然綻放”。在此意義上，沒有夜鶯的歌聲，就沒有濟慈想象的詩意縱橫，也就沒有被現實拽回之憂思，也就不會寫就膾炙人口的《夜鶯頌》。艾略特(2012：8)亦強調此詩受理智與情感的協(xié)同作用，《夜鶯頌》包含著太多與夜鶯沒有直接關聯的感覺，但是這些感覺，“也許一半是因為它那個動人的名字，一半是因為它的名聲，就被夜鶯湊起來了”。

如果說《夜鶯頌》是詩人聚焦聽覺的想象的產物，那么《希臘古甕頌》則是嫁接視覺的智慧的結晶。許是同月完成的緣故，兩首頌詩的寫作模式如出一轍?！断ＥD古甕頌》的第一節(jié)，古甕的靜態(tài)被特寫：“你——‘寧靜’的保持著童貞的新娘，/‘沉默’和漫長的‘時間’領養(yǎng)的少女，/山林的史學家，你如此美妙的敘講/如花的故事，勝過我們的詩句”(濟慈，2011：23)。在漫漫歷史長河中，古甕始終保持沉默，但又同時成為“田林的史學家”。史學家本是歷史事件真實的記錄者，古甕講述的卻是美妙的“綠葉鑲邊的傳說”(濟慈，2011：17)。“當我們思考古甕是如何講述歷史時會發(fā)現一個事實，那就是它不可避免地要成為上述兩種意義上的史學家”(克林斯·布魯克斯，2008：149)。詩意在虛構與真實、模仿與再現的張力場中流淌?？赡苁菫榱藦浹a《夜鶯頌》中永恒在瞬間凝固之美的缺失，緊接著的兩個詩節(jié)中，濟慈一連使用了十余個“永遠”，以非線性時間的靜態(tài)永恒，凸顯無限之美，“這一切情態(tài)，都這樣超凡入圣”(濟慈，2011：25)。詩人顯然是在強調藝術可以賦予有生命的物體恒久的魅力，浮雕畫面所展現的生活圖景永遠新鮮，“可以抵御時間的流逝而不朽”(克林斯·布魯克斯，2008：150)。

在對照閱讀中，不難發(fā)現兩首詩消解自我情緒變化的曲線與泯滅個性的創(chuàng)作軌跡的吻合，都經歷了感官刺激、情緒沖動、想象馳騁又被現實思考拉回的過程，從狂喜到靜穆，發(fā)乎于情而止于理。

顛覆與重構：自我在創(chuàng)作中的想象性變化

《文心雕龍·體性篇》著重分析了創(chuàng)作主體的才、氣、學、習之于文章風格的決定論：“夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也”(劉勰，2012：330)，即情感受到觸動組織語言是基礎，進而闡發(fā)道理形成文章，這是由隱秘的內心凝練為文章的外化“顯示”，是內容借助形式得以呈現，是感性與理性的詩學觀。古代文論家往往感時傷懷，將自己的人生哲學、生活感悟和文學創(chuàng)作融合熔鑄(秦中書, 2020: 143)。誠如王元化(1984：157)所言，《體性篇》并不僅限于論述“才”和“性”這兩大概念，而是統(tǒng)攝更寬泛的內容：首先是內外之旨，即內容與形式的關系；其次，處理這種內外關系的方式與創(chuàng)作主體的個性息息相關；再者，作者個性的形成包含才、氣、學、習四大因素，其中才與氣多源于先天稟賦，學與習側重于后天陶冶；最后，由于作者個性不盡相同，因而產生筆區(qū)云譎、文苑波詭的多元創(chuàng)作風格。

進而，“形”與“意”的關系被劉勰(2012：451)概括為：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也”，即“隱”是文章的言外之意、境外之致，指向“言有盡而意無窮”的美學效果；“秀”是思想或藝術方面極富表現力、感染力的顯性片段。劉勰認為，好的文章往往是含蓄的隱意與精彩的秀句相結合。因此，一方面，作者應該在創(chuàng)作活動中把主觀與客觀兩方面的矛盾統(tǒng)一起來，以物我相峙為起點，以物我交融為歸途(童慶炳，2012：61)；另一方面，作者才情雖相異，但寫作時感情的“移出”與“移入”都是一個共時存在的雙向旅程，而且“主觀的性情與客觀的自然是不知其然地冥合無間的”(童慶炳，2012：60)。換言之，作者既要充分發(fā)揮主觀能動性，又要不執(zhí)著于自我，才能筆下生輝，于無形中化身于宇宙萬物。

與此相關的是濟慈的“消極能力說”與“無我論”。濟慈很少自創(chuàng)批評術語，恐怕唯有“消極能力”備受矚目：“有幾樣東西同時浮現在我腦海里，我突然想到，什么樣的品質能使一個人有所成就，尤其是在文學方面，莎士比亞就充分具備這樣的能力—我指的是消極能力，即人能經受得住不安、迷惘、懷疑，而不是急于弄清事實、找出真理”(濟慈，1958：59)。這就意味著，對濟慈來說，其一，詩人的職責不同于哲學家，體驗對象要比探究道理來得更為重要，憑感覺認知要比憑邏輯推導更為徹底；其二，藝術審美不同于道德說教，那些希望獲得知識或探索真理的人必須保持對新信息的開放、對不確定性的包容，對一知半解的耐心、對既定結論的懷疑，不要急于得出某種否定經驗復雜性的堅定結論。作為一名詩人，濟慈成長如此迅速的原因之一就是“沒有使自己停留在一套固定的信仰和實踐上，而是不斷采用新的文學角色、模式，嘗試不同的體裁和詩歌形式，并重新修整他的目標和價值觀”(Lau, 2006：93)。

后期，濟慈在此基礎上發(fā)展出“無我論”詩歌主張。在1818年致理查德·伍德豪斯(Richard Woodhouse)的信中，濟慈(1958：194-195)提出詩人應當超越自我、消解個性：“詩人是存在于事物中最無詩意的；因為他沒有身份—他要不斷地去成為、去充盈別的物體”，同時“詩的本性(與華茲華斯或自我主義的崇高派不同)……沒有本身——沒有自我——它是一切事物而又不是—它沒有特性—它喜愛光明與黑暗…不涉及美丑、高低、貧富”。這就標志著濟慈與以華茲華斯為代表的自我派浪漫主義詩論的分野。“無我”書寫是以非個性化為前提的，詩人成為中間介質，以意想不到的方式調和錯綜復雜的印象與經驗。再者，“那些使有德行的哲學家錯愕的，卻能使變色龍詩人感到愉悅。盡享事物的陰暗面與品味事物的光明面是同樣無害的；因為這兩者都止于沉思”(濟慈，1958：195)。值得注意的是，濟慈的詩學觀也觸及到詩的美學指歸。文學是超越道德、超越善惡的、是無功利的，構思一個正義的形象與塑造一個邪惡的形象是同等重要的，是同樣令詩人欣喜若狂的，因為這都是沉思的結果。

《夜鶯頌》和《希臘古甕頌》的中間敘述都隱含著作者身份的微妙轉換?！兑国L頌》第六個詩節(jié)是創(chuàng)作者向聆聽者的想象性變化：“我在黑暗里諦聽著：已經多少次/幾乎墮入了死神安謐的愛情，/我用深思的詩韻喚他的名字……你永遠唱著，我已經失去聽覺”(濟慈，2011：19)。詩人醉心于單一感覺的刺激，“我”傾心聆聽，這是作為夜鶯的忠實聽眾，而遠非作為《夜鶯頌》的作者。更準確地說，被夜鶯歌聲所蠱惑的“我”并非濟慈，而是逸出詩人軀體不為肉身所累的靈魂，這靈魂還能輕易飛越真與美、生與死、喜與悲、藝術與自然、幻想與現實等對立因素的壁壘，體驗真與美的不可兼得、生之痛苦與死之狂喜、歡樂與悲哀的交融、自然與藝術的交錯過渡(傅修延，2007：231)。

異曲同工，《希臘古甕頌》的第四節(jié)是作為雕塑藝術觀賞者的濟慈對古甕的發(fā)問：“這些前來祭祀的都是什么人？/神秘的祭司，你的牛向上天哀喚，/讓花環(huán)掛滿在她那光柔的腰身，/你要牽她去哪一座青蔥的祭壇？”(濟慈，2011：25)文本又一次跳出作為社會歷史實際存在的作者與詩歌的單一關系。在《作者是什么？》一文中，福柯(2002：186)更為徹底地承認現代寫作已經不再是對作者的表現，批評也不是重建作者與作品的關系，而是探究作品的結構和內部固有關系，“凡是作品有責任創(chuàng)造不朽的地方，作品就獲得了殺死作者的權利”。作者與文本的矛盾與對抗，消解了他獨特的個人標志，這就要求讀者重新審視并填補作者消失后留下的空間與空白，將文本重新置于語境當中。古甕上的浮雕畫面通過想象力的作用，在濟慈的詩歌里復活,前三個詩節(jié)所塑造的面向視覺的“儀式性狂歡圖景”“田園詩生活圖景”和“永恒的愛情圖景”重現，突然又被趨向精神的思維活動打破，小鎮(zhèn)重歸寂靜，“沒有一個靈魂會回來/說明你何以從此變成荒城”(濟慈，2011：25)。詩歌的建構過程成為藝術品的欣賞過程，這一過程不是一蹴而就的，中間夾雜著持續(xù)的參與和抽離?！巴ㄟ^這種變化……一種更強大的抽離的力量存在于每一個觀眾在思考任何藝術作品時不斷被阻塞的意識中，即他眼前的場景不是真實的，但又是典型的”(Vendler, 2003: 126)，這正是真在想象力凝固瞬間產生的美。

對濟慈來說，無我書寫不僅指向創(chuàng)造性和道德性，還是一種認識論的維度。在他的詩歌中，美的感覺和真的感覺永遠是混在一起的，是自我在創(chuàng)作中的想象性變化，體現了無往而不勝的反諷。高度的嚴肅性控制著心靈活動的種種交替變換，修正了生活的諸多謬誤與錯覺。不著自我，而自我無處不在；不言詩意，而詩意無限縱橫。

共時與歷時：理解活動的視點游移和視域融合

正如艾布拉姆斯批評坐標的確立不能離開讀者的參與一樣，藝術品意義的生成與經典化進程的建構同樣無法脫離理解活動。對所有文本而言，只有在詮釋中“才能實現由無生氣的意義痕跡向有生氣的意義轉換……所有的文學藝術作品都是在閱讀過程中才可能完成”(伽達默爾，2004：216)。

在論述文學批評與鑒賞的專篇《文心雕龍·知音篇》中，劉勰(2012：555)指出，“夫輟文者情動而辭發(fā)，觀文者披辭以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心”。簡言之，作者情有所觸而成文，讀者閱讀文章而了解作者的所思所想，追本溯源，隱含義也可以被挖掘出來。或許年代相隔久遠，不能面對作者本人，卻可以穿梭于過去、現在與未來，通過文章進行交流互動，從而窺得一斑作者心之所想、文之所指。對劉勰而言，其一，在寫作和閱讀的能動過程中，文字比言或樂中稍縱即逝的聲音更重要，它可以讓讀者接觸到昔日作者的內心世界；其二，文字還能讓自然中隱在的“理”顯露出來，作者和讀者都能“通過借助文字創(chuàng)造出來的‘文’來洞察事物內在的基本規(guī)律”(蔡宗齊，2012：46)。至此，文本成為作者與讀者交換意見的場所，溝通意義的媒介。換言之，文本與作者、讀者是融為一體，無法割裂的。隔著時間與空間來看，受所處時代限制，劉勰倡導的批評鑒賞依然是與創(chuàng)作活動相糅合的，他未能將三者的關系進行系統(tǒng)性地劃分。

濟慈(1958：97)書信集各處也透露著對讀者的重視：第一，文本應該是指向讀者的，旨在與讀者共情，激活其想象、記憶、經驗：“讀者被打動是因為自己的崇高理想被一語道破，恍如記憶重現”；第二，詩應鍥而不舍地追求美，通過制造審美距離打動讀者：“對美的觸碰切忌半途而廢，而應推向極致，務必能使讀者感到滿足而不是難以呼吸”；第三，詩是讀者友好型的，應“像日出日落般自然，先是光芒萬丈，然后莊嚴肅穆地墜落，最終使讀者融于落日的余輝里”。濟慈堅信，美是詩歌的最高追求，是通往真理的唯一途徑，只有將美推向極致，才能引起讀者的共鳴，創(chuàng)造出真正有價值的經久不衰的作品。因此，藝術作品是否具備能使人感到心滿意足的卓越表現強度成為濟慈評判藝術作品優(yōu)劣的準繩(謝海長，2020：43)。

《夜鶯頌》與《希臘古甕頌》最終都歸于虛靜，并在設問中引入讀者?！兑国L頌》末節(jié)的敘述驟然從過去時跳回到現在時：“失落！呵，這字眼像鐘聲一敲，/催我離開你，回復孤寂的自己……這是幻象？還是醒時的夢寐！/音樂遠去了：—我醒著，還是在酣眠？”(濟慈，2011：21)詩人上一節(jié)還禁不住設想，此刻不絕于耳的歌聲也曾傳入王侯將相、販夫走卒、幽禁的佳人和思鄉(xiāng)的游子之耳吧，這“不朽的鳥(immortal bird)”在時間里獲得永生，這歌聲世代流傳。夜鶯飛遠，詩人復歸孑然一身之境。濟慈以詩歌的方式為共情性想象尋找出路，關注人心的掙扎，審視生命的苦難，探求真理，泯滅自我(朱玉，2013：61)。整首詩的敘述層層遞進、詩節(jié)過渡自然，就好像植物生長和月升日落般，不著刻意精工巧匠的加工痕跡。全詩洋溢著美的觸覺，無時無刻不將讀者推至屏氣凝神的期待，營造沉浸式體驗。最后，他似乎是在向夜鶯發(fā)問，又似乎是在向自己發(fā)問，同時又似乎在向潛在的讀者發(fā)問。我究竟是醒著，還是在夢里？這一切是幻覺，還是現實？或許夜鶯的歌聲是虛構的，但想象是真實的。夜鶯、詩人和預設的讀者相互融合，既流動在時間里又凝固在瞬間。

就像“不朽的鳥”是《夜鶯頌》的靈魂一樣，“美即是真”是《希臘古甕頌》的詩眼。前者延長了夜鶯的生命，后者掩蓋了冰冷的古甕永遠沉默這一事實。寂靜的古甕上描繪的愛情是熾熱的、人和神的狂歡是永不止歇的、少年的歌聲余音繞梁、吻不到的愛人是永遠年輕美麗的、綠葉永遠不會變成枯藤、幸福的樂手樂此不疲。在靜與動、瞬間與永恒中《希臘古甕頌》從設問止于對話：“‘美即是真，真即是美’——這就是/你們在世上所知道、該知道的一切”(濟慈，2011：27)。“美即是真，真即是美”以直接引語的方式插入，好像是復活的古甕在向作為觀賞者的濟慈說話，又好像是濟慈借古甕之口向潛在的讀者說話(章燕，2016：276)。概而觀之，古甕裝飾了濟慈的視界，《古甕頌》填補了讀者的閱讀空間。每一種理解活動都成為了一個由期待、預測、體驗和回憶構成的“萬花筒”，意義在阻塞的思維和波折的語境中伸縮，不斷吸引詮釋者彌合空白、修正期待。濟慈通過制造不確定性、否定、質疑、留白控制讀者閱讀活動，將讀者引導至與文本合作交流的向度。因此，定格的瞬間是美的，流動的過程也是美的。

兩首分別對應音樂與美術的頌詩漸次在夜鶯/古甕、詩人與讀者的多層關系中鋪展延伸、分離融合。濟慈平衡了激情與靜穆的交替、無意識的沖動與有意識的克制的循環(huán)、情感和意象的融合以及對外在自然的感覺體驗和對內在自然的超驗體驗。

結 語

通過《文心雕龍》和濟慈書信集中涉及文學創(chuàng)作、作者才情和批評鑒賞的詩學思想的比較，我們不禁在感慨前人的偉大遼闊之余，驚嘆人類思維內在固有本質的普世性。分隔在時間和空間的兩極，劉勰和濟慈卻不約而同地肯定了理性內在制約下情感與想象之于文學創(chuàng)造的重要作用，都有意或無意地指向作者的缺席和讀者的在場。此外，在《夜鶯頌》和《希臘古甕頌》的對照閱讀中，不難辨識上述詩學觀指導下的創(chuàng)作路徑和藝術特色。詩意流淌在幻想與現實、瞬間與永恒、時間與空間、真實與虛構、隱性與顯性、無形與有形、靜止與流動這些看似矛盾卻相生相息的對抗力量中。依托無我書寫，濟慈游刃有余地在由作品、作者和讀者合力構建的循環(huán)互動的張力場中無限縱橫詩意，實現了文學的自律，最終達到“美”與“真”的交融互滲。但同時不得不承認，受所處時代總體認知水平的限制，兩人的詩學思想都過于強調詩人主觀的天資稟賦、感性認知和超驗體驗，未能更科學地從作品內部構成的角度來認識文學。