吳茜

【摘 要】 紀(jì)錄片可以讓在不同文化和社會(huì)背景下的觀眾產(chǎn)生共鳴的基礎(chǔ)上，表達(dá)一種共同的人性。因此，引起觀眾的共鳴是紀(jì)錄片創(chuàng)作者面臨的首要挑戰(zhàn)之一。雖然紀(jì)錄片創(chuàng)作者經(jīng)常表現(xiàn)出創(chuàng)造共鳴的想法，但他們經(jīng)常做不到。本文通過(guò)分析南非紀(jì)錄片《被擊斃的礦工》，研究創(chuàng)作者意圖與受眾共情性之間的差距。從紀(jì)錄片創(chuàng)作的角度探討該紀(jì)錄片共情創(chuàng)作的效果，以及從中獲得的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

【關(guān)鍵詞】 共情性;共情傳播;紀(jì)錄片

【中圖分類號(hào)】 J952 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】 2096-4102（2021）01-0085-02

本文以當(dāng)代南非紀(jì)錄片《被擊斃的礦工》為例，探討紀(jì)錄片創(chuàng)作者意圖與觀眾共情性之間的差距。之所以選擇這部紀(jì)錄片，是因?yàn)樗哂袕?qiáng)烈的社會(huì)文化議程，而且明確表示要在國(guó)籍南非以外更廣泛的受眾中傳播。

一、研究背景

紀(jì)錄片創(chuàng)作者常常會(huì)陷入這樣一個(gè)誤區(qū)，誤認(rèn)為觀眾的反應(yīng)會(huì)自覺(jué)地與自己所預(yù)設(shè)的創(chuàng)作意圖相吻合。從理論的角度來(lái)看，這種謬誤隱含著一種假設(shè)，即當(dāng)代文化研究之父斯圖亞特-霍爾所說(shuō)的觀眾觀影立場(chǎng)的“主導(dǎo)霸權(quán)”建構(gòu)是電影制作的常態(tài)。這取決于接收方以發(fā)送方預(yù)期的確切方式來(lái)解釋消息的含義，即編碼與解碼匹配。然而，正如霍爾所指出的那樣，觀看行為涉及到幾種閱讀立場(chǎng)，“解碼并不必然地從編碼中產(chǎn)生”。同樣，美國(guó)電影學(xué)者維維安·索布切克認(rèn)為，電影是電影制作者和觀眾之間的對(duì)話，因?yàn)閮烧叨际怯^看主體。由于這不是一種對(duì)稱的關(guān)系即電影制作者和觀眾的認(rèn)知只會(huì)在不同程度上趨于一致，所以索布查克警告說(shuō)，不要將作者的表達(dá)和觀眾的感知混為一談，這種假設(shè)錯(cuò)誤地認(rèn)為，感知的中心只在文本中。

本文通過(guò)兩個(gè)階段來(lái)探討在南非紀(jì)錄片《被擊斃的礦工》中，紀(jì)錄片導(dǎo)演的意圖及其影片在喚起觀眾共鳴方面的不足。首先，需要先評(píng)估與紀(jì)錄片發(fā)行背景相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)，然后通過(guò)對(duì)紀(jì)錄片文本的認(rèn)知分析來(lái)假設(shè)影片對(duì)觀眾的“實(shí)際”影響。第一階段通過(guò)整理實(shí)證數(shù)據(jù)發(fā)現(xiàn)，《被擊斃的礦工》有在社會(huì)文化背景下引起人物共鳴的意圖也與社會(huì)行動(dòng)主義有關(guān)。紀(jì)錄片制作人在采訪和書(shū)面聲明中公開(kāi)宣布了他們的目標(biāo)，同時(shí)這些目標(biāo)也體現(xiàn)在紀(jì)錄片的預(yù)告片、海報(bào)和新聞資料袋等副產(chǎn)品中。第二階段的分析采用艾米·科普蘭的高層次共情模型，結(jié)合評(píng)價(jià)理論和人物形象理論，進(jìn)行文本分析。結(jié)果似乎與作者的意圖有部分矛盾，揭示了電影未能建立起同理心主要是由以下因素造成的：

紀(jì)錄片創(chuàng)作者偏重于理性的論證和社會(huì)文化背景的敘述，而不是那種可能鼓勵(lì)共情的情感論證。

紀(jì)錄片創(chuàng)作者忽視了塑造人物形象的重要性，特別是人物動(dòng)機(jī)與其目標(biāo)或欲望對(duì)象的確立。

本文目的不是要否定這部?jī)?yōu)秀且有一定影響力的紀(jì)錄片或者這部紀(jì)錄片的創(chuàng)作者，而是要提高紀(jì)錄片創(chuàng)作者意圖和觀眾反應(yīng)之間的緊張關(guān)系的批判意識(shí)，從而產(chǎn)生關(guān)于敘事移情和作者身份之間的關(guān)系的知識(shí)，這可能對(duì)紀(jì)錄片的學(xué)者、從業(yè)者和教育者都有一定的幫助。

二、紀(jì)錄片《被擊斃的礦工》共情效果分析

《被擊斃的礦工》是2014年由編劇兼導(dǎo)演Rehad Desai和制片人Anita Khanna制作的紀(jì)錄片，由南非公司Uhuru Productions與多家歐洲和日本廣播公司合作拍攝。該片的新聞稿將故事概述如下：2012年8月，南非最大的鉑金礦之一的礦工為爭(zhēng)取更好的工資開(kāi)始了一場(chǎng)自發(fā)式罷工。六天后，警方使用實(shí)彈殘酷鎮(zhèn)壓罷工，造成三十四人死亡，多人受傷。影片將三位罷工領(lǐng)袖采訪與令人信服的警方錄像、電視檔案以及在隨后的大屠殺調(diào)查委員會(huì)中代表礦工的律師的采訪交織在一起，講述了這是由于南非新生的民主制度中存在的深層斷層、長(zhǎng)期的貧困和二十年前對(duì)所有人改善生活的承諾沒(méi)有兌現(xiàn)才造成的這一場(chǎng)悲劇。該片自上映以來(lái)，在國(guó)際上取得了極大的曝光率和好評(píng)并于2015年獲得國(guó)際艾美獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)。

該片制作人Khanna回憶起這一創(chuàng)作過(guò)程的開(kāi)始表示，當(dāng)時(shí)他們決定關(guān)注人物，而不是僅僅關(guān)注事實(shí)和論點(diǎn)?！拔覀?cè)趯ふ乙粋€(gè)有人物的故事，同時(shí)也能拍成紀(jì)錄片的故事。我們想找一個(gè)能在影片中發(fā)揮作用的故事。我們并不只是想去某個(gè)地方談?wù)撨@些問(wèn)題?！痹诹硪淮尾稍L中，導(dǎo)演Desai表示，他們的目標(biāo)是利用電影的力量來(lái)激起觀眾的反應(yīng)，激勵(lì)他們采取行動(dòng)。紀(jì)錄片創(chuàng)作者的目的是講述礦工的故事，從而引起全球觀眾對(duì)他們的同情。然而，Desai的后一個(gè)評(píng)論表明了一個(gè)平行但也矛盾的議程：紀(jì)錄片制作者試圖通過(guò)誘導(dǎo)一種內(nèi)疚感來(lái)震懾觀眾，讓觀眾覺(jué)得自己是大屠殺的同謀。而這種內(nèi)疚感是基于這樣一種假設(shè)，即觀眾的立場(chǎng)相對(duì)于礦工的立場(chǎng)來(lái)說(shuō)是一種權(quán)力和特權(quán)。

同理心是我們?cè)谌粘Ｉ钪信c他人進(jìn)行情感交流的主要方式之一，電影學(xué)者一致認(rèn)為，這種情感交流也會(huì)發(fā)生在銀幕敘事中的人物身上，高層次的共情取決于三個(gè)階段：情感匹配、面向他者的視角把握和明確的自我與他人的區(qū)分。

“情感匹配”表明我們已經(jīng)成功地匹配了另一個(gè)人的情感或情緒;“面向他人的視角把握”則讓我們想象自己身處他人的境遇，從他人的角度進(jìn)行評(píng)價(jià);最后，“明確的自我與他人區(qū)分”使我們能夠與他人進(jìn)行深層次的接觸，同時(shí)防止我們忽視自我的終點(diǎn)和他人的起點(diǎn)。如果沒(méi)有差異化，我們就有可能無(wú)法產(chǎn)生共情;相反，我們會(huì)陷入自己的情緒中，讓我們的想象過(guò)程被自我視角所干擾，最終得到的情感模擬但實(shí)際上并沒(méi)有復(fù)制他人的經(jīng)驗(yàn)。關(guān)于第二階段，評(píng)價(jià)理論認(rèn)為，情感體驗(yàn)是基于觀察者對(duì)他人特定情境的評(píng)價(jià)性解釋或評(píng)價(jià)，這是決定觀察者代償性情感體驗(yàn)（包括移情體驗(yàn)）的關(guān)鍵因素。同理心的前提是觀察者的評(píng)價(jià)等同于主體的評(píng)價(jià)。因此，如果紀(jì)錄片創(chuàng)作者想引起觀眾們的共鳴，就必須確保對(duì)其主要人物的徹底描述和主體環(huán)境的具體化。

Richard Dyer和Paul McDonald在分析小說(shuō)主義的人物概念時(shí)，舉例說(shuō)明了關(guān)于塑造人物形象方面的要素?？尚诺男≌f(shuō)人物擁有諸如特殊性、內(nèi)在性、圓潤(rùn)性、發(fā)展性和動(dòng)機(jī)等特征。如果一個(gè)人物沒(méi)有揭示新的特質(zhì)，或者沒(méi)有引發(fā)其發(fā)展的目標(biāo)或欲望的對(duì)象，觀眾就不太可能對(duì)其進(jìn)行情感投入。圓潤(rùn)的人物是由多種特質(zhì)定義的，這些特質(zhì)構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜的整體。圓潤(rùn)的人物容易招致共鳴，因?yàn)槎喾N性格特征很可能引起觀眾的聯(lián)想，從而激活與屏幕人物所表現(xiàn)的情緒相對(duì)應(yīng)的情感反應(yīng)。

《被擊斃的礦工》的開(kāi)頭是導(dǎo)演Desai的一段旁白，他說(shuō)南非馬里卡納的事件讓他震撼到了極點(diǎn)。隨之而來(lái)的，是一個(gè)試圖發(fā)現(xiàn)誰(shuí)要為此次殺人事件負(fù)責(zé)的故事。這個(gè)戲劇性的問(wèn)題有助于建立一個(gè)敘事情境，影片按照事件的發(fā)展順序一直到最后結(jié)局三十四名礦工被警察擊斃。該片沒(méi)有單一的主人公，而是以一群罷工的礦工為統(tǒng)一的主角。然而，Coplan的共情模式需要與另一個(gè)個(gè)體的心理狀態(tài)進(jìn)行情感匹配，而這一點(diǎn)在影片中被其主角集體化效應(yīng)所抑制。例如，在影片的一開(kāi)始介紹了三個(gè)礦工，其中兩個(gè)人Tholakele Dlunga和Mzoxolo Magidiwana是受訪者，而第三個(gè)人Mgcineni Noki則是受害者之一。然而，Dlunga和Magidiwana被設(shè)定為“罷工領(lǐng)袖”;他們以參與者和目擊者的身份推動(dòng)了影片的敘述，而不是作為受事件影響的實(shí)際個(gè)人。無(wú)論是通過(guò)視覺(jué)上的表現(xiàn)還是訪談敘述，影片拒絕讓觀眾深入了解任何一個(gè)礦工的精神狀態(tài)，Dlunga和Magidiwana在事件發(fā)生后都接受了采訪，但他們沒(méi)有透露他們?cè)诹T工和屠殺之前、期間或之后的情緒狀態(tài)。在影片中的某一時(shí)刻，Magidiwana對(duì)著鏡頭揮舞著手指表示憤怒，事實(shí)上，他們除了對(duì)所感受到的不公正表示持續(xù)的憤怒外，并沒(méi)有表達(dá)任何情感。因此，觀眾與礦工的情感匹配是很困難的。因?yàn)榍楦斜环磸?fù)淡化，取而代之的是理性的論證、事實(shí)的信息和集體對(duì)建制派憤怒的固定情緒。這種明顯忽視個(gè)人化的情境線索而注重對(duì)事件和社會(huì)不公的描述，抑制了他者視角的觀點(diǎn)。

但有趣的是，該片符合Coplan的第三條標(biāo)準(zhǔn)：即自我與他人的區(qū)分。大多數(shù)時(shí)候，礦工們被相對(duì)遠(yuǎn)距離地描繪成一個(gè)統(tǒng)一的群體，都表現(xiàn)出一致的性格特征，以及擁有相似的社會(huì)和種族身份。盡管如此，僅滿足這一標(biāo)準(zhǔn)還不足以產(chǎn)生共情的，這與Dyer和McDonald的圓潤(rùn)性人物概念相矛盾，而圓潤(rùn)性人物是理解多層次個(gè)體的重要前提。

自相矛盾的是，雖然礦工必須不斷面對(duì)不同程度的沖突，但在敘述過(guò)程中，礦工并沒(méi)有表現(xiàn)出發(fā)展或變化。這在一定程度上是因?yàn)楫?dāng)出現(xiàn)發(fā)展的實(shí)例時(shí)，影片并不追求個(gè)人的故事性和目標(biāo)需求，而是以集體的方式進(jìn)行。此外，礦工們行動(dòng)的具體動(dòng)機(jī)仍不明確。他們的宏觀動(dòng)機(jī)是追求更多的報(bào)酬，以減輕他們的貧困，但他們沒(méi)有微觀動(dòng)機(jī)揭示個(gè)人的利害關(guān)系，例如他們不穩(wěn)定的環(huán)境如何具體影響他們個(gè)人生活和他們的家庭。劇情也缺乏一個(gè)設(shè)定或引爆事件，比如一個(gè)破壞主要人物現(xiàn)狀的事件來(lái)交代甚至是集體的故事發(fā)展。因?yàn)楫?dāng)影片開(kāi)始展開(kāi)時(shí)，觀眾就已經(jīng)被推到了戲劇性敘事的中間。這樣一來(lái)，事件的社會(huì)歷史重心和政治、社會(huì)影響再次被凸顯出來(lái)，而犧牲了個(gè)人的故事性。

三、結(jié)論

本文討論的紀(jì)錄片共情性的建構(gòu)上，無(wú)論是人物形象還是敘事情境，都存在一定的不足?！侗粨魯赖牡V工》偏重于理性的論證，回避展現(xiàn)人物的情感狀態(tài)。礦工們通篇都被描繪成一個(gè)統(tǒng)一的群體，沒(méi)有出現(xiàn)一個(gè)讓觀眾可以感同身受的個(gè)體人物。在這部紀(jì)錄片中，大部分角色的性格特征極小，人物沒(méi)有任何成長(zhǎng)或變化。此外，他們的個(gè)人敘事以及動(dòng)機(jī)和目標(biāo)都沒(méi)有被揭示出來(lái)，這損害了觀眾形成那種可以產(chǎn)生情感反應(yīng)并最終導(dǎo)致同情的評(píng)價(jià)的能力。

從某種意義上說(shuō)，人物在錯(cuò)綜復(fù)雜的情境化的故事世界中被懸置，他們被剝奪了圓融的個(gè)性，喪失了人物力量。由于缺乏共鳴，盡管紀(jì)錄片的背景很豐富，也使得紀(jì)錄片的行動(dòng)主義和提高認(rèn)識(shí)的目的是否真正實(shí)現(xiàn)，成為一個(gè)很大的問(wèn)題。但無(wú)論是否如此，紀(jì)錄片創(chuàng)作者鼓勵(lì)觀眾認(rèn)同銀幕人物的總體目標(biāo)是不可能實(shí)現(xiàn)的。

【參考文獻(xiàn)】

[1]Coplan， A.Empathy： Philosophical and psychological perspectives[M]. Oxford：Oxford University Press， 2011.

[2]Dyer R， McDonald P. Stars[M]. London：Bloomsbury Publishing， 2019.

[3]Frassinelli P P. The making and political life of Miners Shot Down： an interview with Rehad Desai and Anita Khanna[J]. Communicatio， 2016， 42（3）： 422-432.

[4]Hall S. Encoding/Decoding， in Centre for Contemporary Cultural Studies （red.） Culture， Media， Language. London： Hutchinson[J]. 1980.

[5]Keen S. A theory of narrative empathy[J]. Narrative， 2006， 14（3）： 207-236.

[6]Livingston，P，Plantinga， C. The Routledge companion to philosophy and film[M]. London：Routledge? Press，2008.

[7]Nls J. The Difficulty of Eliciting Empathy in Documentary[J]. Cognitive Theory，135.

[8]Sobchack V. The address of the eye： A phenomenology of film experience[M]. America：Princeton University Press，1992.

[9]Wondra J D， Ellsworth P C. An appraisal theory of empathy and other vicarious emotional experiences[J]. Psychological review， 2015， 122（3）： 411.