鄧菡彬

第一封信

秋，我忍住了立刻飛過去、出現(xiàn)在你面前的沖動。真的，哪怕三兩天也好。但是我忍住了。我又來到杭州。不想那么匆忙。我早就幻想過有這么一個機會，可以這樣安靜地在杭州走一走、待一待。

田漢和“南國社”、南國藝術學院是我籌劃中的“表演史寫作”的重要一章，它就像是中國的“黑山學院”，而他在杭州的這一程，又恰好這么地濃墨重彩。我是幸運的，可以在深秋來到杭州，把我搜集的史料先變成虛構的故事、排演出來。在建組排練之前我有整整十天時間，這是很奢侈的。我也是放棄了匆忙去看你的機會啊，才能讓這時間稍微慢下來一點，可以去思考。

對于創(chuàng)作劇本來說，從時下的觀點而論，時間當然是很不夠的。我也沒打算像田漢他們那時候那樣兒、幾天就弄出一個新劇本。我只是想沉淀一下我所掌握的材料。

關于這段歷史，已經(jīng)有些同行排了戲或者準備排戲，但無非是抓著一些八卦和瑣碎的邊角料不放。有位大導演排的《田漢傳》，基本上可以改名叫《田漢的私生活》。這就是當代我們這幫搞戲劇的人的趣味所在！他們的戲路子如此地窄！波瀾壯闊的歷史對他們來說也無非是一些雞零狗碎！看不明白，當然更演不明白。歷史學最難的就是史觀，沒有歷史觀，當然抓不住重點，也抓不到真正有意思的細節(jié)。

田漢他們在杭州演戲，每天晚上要橫渡西湖回到住處，在船上大家要唱一首田漢作詞的歌曲。如果僅僅是掃一眼歌詞，我們這些大人先生們在潛意識里恐怕想的是《新白娘子傳奇》那種調(diào)調(diào)呢！但是這首歌的曲調(diào)是俄國的伏爾加纖夫曲，用這樣粗壯渾厚的聲音唱出來“劃呀劃，劃呀劃，綠波春水走龍蛇”，那其實就是勞動號子！他們忙了一天，自己搭臺做布景，自己演自己收，身體應該是相當疲勞的，這個時候高唱一首勞動號子“南國風光，新興機遇，等閑莫使夕陽斜”，這是用勞動者自覺的自豪感來紓解身體的疲勞！所以他們有時候要特意繞道、劃到現(xiàn)在的中國美術學院旁邊，那就是故意斗氣??！就是要讓你們這些學校里的老師和學生們聽見！我們是勞動者！我們多么自豪！

沒有歷史觀，大家會對明明看得清的史料也視而不見。把持歷史寫作的兩派學者，在通史寫作那一派，我們只能看到一種模糊的集體，而另外一派也就是把持“戲劇史寫作”這個小類別的那一派，我們只能看見各種天才的光芒。我覺得南國藝術學院最有意思的，就是個性化的集體生活，就像是美國的“黑山學院”。這樣的人與人之間的連接太讓人神往了。

徐悲鴻和蔣碧微的夫婦分歧歸根到底是兩種生活的分歧，而不是過去小報和現(xiàn)在網(wǎng)絡上最愛傳的八卦故事。跟生活相比，戀愛多么小啊。魯迅在《傷逝》里面說人必生活著，愛才有所附麗。這話，現(xiàn)在的人怎么聽得進去。戀愛已經(jīng)變成了人們無望生活中的迷信。徐悲鴻后來的妻子廖靜文寫的《徐悲鴻傳》，明明白白寫了，徐悲鴻被迫搬到南京、全職做中央大學教授之后，如何念想南國藝術學院那親密融洽的戰(zhàn)斗氣氛的生活。秋啊，我不禁笑出聲來。這樣清清楚楚的記述，人們卻當然是看不見的！人們幾乎不會相信廖靜文會客觀地去寫蔣碧微和徐悲鴻的生活，哈！徐悲鴻是一個勞動者，他更愿意與勞動者的集體同在，而蔣碧微卻更愿意丈夫安心做“大藝術家”，跟那些窮癟三劃清界線。整個《徐悲鴻傳》前半部，貫穿著這樣樸素的史觀，但人們卻視而不見啊。人們更想看到寫孫多慈，他們的腦子已經(jīng)被坊間傳聞中的徐悲鴻、蔣碧微、孫多慈的三角戀愛堵塞住了，幻想偉大的藝術家跟自己一樣是欲望的囚徒，不可能看見真正的分歧。

當然史觀這個問題也正好可以用來說我自己。我自己看自己也看不明白呢，看得清我搜集來的這些史料，卻看不清我自己的生活。這樣下去，我的表演觀仍然是經(jīng)不起推敲的。前天夜里坐出租車回來的路上，大半夜的我發(fā)神經(jīng)給三哥寫微信，說我好像突然徹悟了大道，對人世充滿了悲憫，同時也是歡喜的，看路旁什么都觸物生情。三哥居然也不怪我，還說這就是與世界的聯(lián)系，所有生命都在呼吸。我什么具體的事兒可都沒跟你三哥說，三哥好像就明白我說的是什么！那個時候我在車上熱淚不止。

我其實就是一個喜劇演員的人格吧，總是一本正經(jīng)地投入到這個世界中去，但往往把自己扔進非常尷尬的局面。可能我的潛意識里既不害怕，也非常能夠承受這樣的場景。一個喜劇小丑覺得自己擁有小丑的光環(huán)，不管怎么瞎折騰，永遠不會第二集就死掉。這種性格有的人可能會覺得好玩;有的人就捏把汗，恨不得將我拽住、怕我落入真正致命的危險中;有的人可能覺得我是傻冒兒，或者不知是何居心。估計很難有人愿意跟我一起分享這種又揪心又快樂的感覺吧！太虐了。去年夏天我和三哥從銀川出發(fā)，溯著黃河往上，進入河西走廊，一直向西北方向開著那輛手動擋的小破面包車，各種囧途出糗。剛開始有五個人跟著，后來就只剩我倆。也只有我倆才是這樣的：好好地白天不走，非要弄到天黑了才開始翻當金山口，在盤山路上開到一百多公里每小時，高唱凱歌摸黑一輛輛超過大貨車。其實根本是看不到路的，三哥在后排其實也知道，我只能憑借感覺和導航的指引，差不多要拐彎了，才趕緊打方向盤。那些黑漆漆的不能被車燈照成白色的地方，應該都是幽深的山崖和巍峨的山坡，能反點光回來的才是路面！

田漢他們那時候也是這樣的吧？他們?nèi)w師生旅行到杭州，本來是繪畫課的師生為主、去寫生，其他人也去湊熱鬧，服裝統(tǒng)一打上特制的領結，招搖過市、引人側目，事先完全沒有聯(lián)絡演出?？汕傻搅说诙炀陀幸粋€演舊戲的“第一舞臺”找上門來，那個戲院經(jīng)理邀請他們到第一舞臺去包演兩個星期。但是師生們婉言謝絕，不跟資本家打交道，放走了別人會眼紅的包銀，卻偏偏起了興致，要自己找場地組織演戲，找了一個體育場的演講所，一切都得自己動手，把它折騰成一個可以演戲的地方。演出第一天就差點被國民黨當局查禁、導致無法演出，田漢和杭州的朋友們各處奔走，才知道從中作梗的是當?shù)厮囆g機關的一個知名人士，看不慣南國藝術學院的浪漫風氣，說把杭州染壞了，妨礙這里的學生勤奮學習的風氣。后來回到上海、去南京，等等，一路跌跌撞撞，居然一路也就走了這么遠。

我在杭州這幾天沒事就到處轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，想著他們當年曾經(jīng)一路走著唱著鬧著笑著經(jīng)過的地方。我還在夜里專門去了一趟牛皋墓，因為據(jù)說當時他們住在一個叫李公祠的地方，房子高大，也沒有電燈，在城市里住慣了的同學們到了夜間覺得陰森恐怖，然而剛到的第二天晚上，大個子陳凝秋突然從外邊大聲叫著跑回來，說他經(jīng)過牛皋墓，看見了一丈多高的人搖搖擺擺向他走來。陳凝秋嚇得飛奔大喊有鬼，所有人跟著鬧了半天，導致田漢立刻要寫一個鬧鬼的劇本，這就是以西湖為背景的《湖上的悲劇》，把鬧鬼作為劇情的一個重要穿插情節(jié)。

陳凝秋是性情中人里的性情中人，他在建國之后沒能成為他的同學陳白塵、吳作人那樣的一方諸侯，因而在官修史傳中位置不顯，但他在那些最感性的人的回憶中是最閃耀的。在演藝界后起的小兄弟趙丹的回憶中，陳凝秋和袁牧之是表演的“體驗派”和“表現(xiàn)派”的兩尊代表，陳凝秋演《父歸》鼻涕眼淚俱下的場景，也得趙丹的生動記述而不朽。我甚至懷疑周星馳是看過趙丹這篇回憶文章，才有電影《喜劇之王》里那么刻意無厘頭的同款場景，哈哈。但是，親愛的秋啊，會不會過分性情的人最后自己的生活會料理不好呢？我要是跟我姐聊這些話題，她肯定會支持蔣碧微那種邏輯，覺得有這么個太太把門兒，藝術家才能過上好生活，哈哈！

我是打算把他們在杭州演戲的集體生活作為我這部戲的第一幕，它在我的腦子里已經(jīng)非常豐富了，但是怎么讓它落地在演員身上呢？我對明天即將到來的試戲工作坊惴惴不安，而對你的思念變成了一種難以言喻的狀態(tài)。我常常是高亢的，但又覺得這么不管不顧的，會不會有一天就把自己玩脫了。我說不去看你了，你當然會說我是對的，說支持我。但既然我這么傷心，你肯定也會難過的。而且這樣不會讓我們的感情變淡嗎？我當然不認為會，可是很多聲音都不是這么說的。咳！管這些聲音干什么？但是我知道這些聲音里的某些內(nèi)容和即將到來的排練，都畫成了一些非常堅硬的現(xiàn)實主義符號，進入到我的潛意識里。親愛的秋啊，親愛的秋，昨天，就在昨天，我居然還夢到你愛上了別人。他的樣子就是我很熟悉的某個男孩的樣子，但名字卻用了一個非常搞笑而且真實的名字，王歡。剛畢業(yè)的時候，在戲劇學院教書，那時候，班上好像有一個學生叫王歡。哈哈。我真是要嘲笑自己！

好吧，先不說了。我得把明天工作坊的PPT做出來。愛你、愛你、愛你！

第二封信

親愛的秋啊，我最近變得愛哭了，像小孩子一樣愛哭。愛哭也愛笑。站在錢王祠前，望湖景霜天，就要驀然淚下，然后就笑起來。

歐陽予倩在廣州借助政府的力量辦了廣東戲劇研究所?！澳蠂纭北緛碛匈|(zhì)疑的聲音，覺得歐陽予倩這種做法跟南國社不是一路人，但好在積極的聲音最后還是占了上風，田漢帶著南國社一幫人去廣州給歐陽予倩打開場鑼鼓。但是田漢回上海的時候幾乎是只身回來，洪深和唐槐秋等大將都留在了廣東。在快回上海之前，他甚至在一次宴會上和唐叔明、左明等人借酒醉而大哭起來。我覺得特別能理解這種哭。這不是憤怒也不是厭惡，就是清澈的悲傷。如果我們把歷史上這些個人物就當作一場大戲中站在舞臺上的角色的話，那每個人所說出來的當然都不能代表真理，而只能代表他自己此時此刻的所思所想，每一種想法和言論都有當時特殊的場上動機。有意思的是也只有這一群人是最天真最坦蕩，連互相之間的分歧和沖突都那么清澈，只要總的方向是認真而不是混世，那就得忍受這種分歧的痛苦，而不能自認為是真理。在后來的好多追述中，那種自命為真理的面孔開始出現(xiàn)了，也就再沒有機會認真地痛苦、清澈地悲傷。我恰好找到了一些還能保留當時原始氛圍的材料，從這些材料能夠看出來，當時他們不是這樣的。

現(xiàn)在能找到的這些演員有的根本就演不了哭戲，連最基本的這點都不會，成年人的理智遏制住了他感覺悲傷的機會?！斑@有什么呀？哭什么呀？”“這其實沒什么，不值得哭！”潛意識里全是這種話。不是說他們真的不會悲傷了，如果他們自己的生活中真的出現(xiàn)足以讓他們悲傷的情況，他們當然還是會哭。他們只是不會通過表演創(chuàng)作再現(xiàn)悲傷而已。還有的人呢，明顯是在偷換概念。這也就是“方法派”那一套。他們只能找到一些最簡單的悲傷，用那種悲傷假借過來，而不是真的進入情境。田漢他們這幫人悲傷的時候，是一種思想的悲傷、命運的悲傷。窮到四處舉債、債臺高筑都不能讓他們悲傷，反而會讓他們更自信的——這種時候他們就像優(yōu)秀的企業(yè)家，哈哈。而思想的悲傷是非常純粹的。那些孩子們用了一些什么失戀的悲傷啊之類的東西偷換過來，以為我看不出來呢。其實差別太大，起碼尾調(diào)不同。去再現(xiàn)失戀的悲傷，過不了一會兒就會變成什么憤怒啊惡心啊之類的情緒。因為簡單的失戀這種悲傷本來就不值得再現(xiàn)，更不值得持久地再現(xiàn)，迅速地就要轉(zhuǎn)向，要么是攻擊別人，要么是崩塌自己——這種更明確的行為。

然而我現(xiàn)在自己就是沉浸在這種悲傷里啊，親愛的秋！我覺得跟你好像疏離一些了。當然這不是失戀，就像田漢離開廣州回上海不是絕交。但是從精神上而言，有些分歧正在發(fā)生，而且顯然會繼續(xù)持續(xù)未知的一段時間。我們不用那么密切地發(fā)信息和通話了，因為好像也不用事無巨細地知道對方現(xiàn)在正在怎樣生活著、怎樣思想著。你也已經(jīng)適應那邊的生活，開始有了自己日常的交往圈子，這是好事。剩下的將我們繼續(xù)連接在一起的，可能是一種共同的態(tài)度。我們都在堅信著，它并不脆弱，可是我們非常具體豐富的精神啊，卻要忍受孤獨了。至少我是感覺要忍受孤獨了。精神才是最具體的身體，它的孤獨是讓人靈魂出竅的。親愛的秋啊，親愛的，秋，我知道你應該能夠理解我吧，所以我又將要放聲大笑，放聲歌唱，在這夜晚驚醒隔壁的客人。

第三封信

親愛的秋，果然三哥說的是對的，創(chuàng)作中的人必須要面對孤獨。我的冥思苦想有了回報。杭州并不只是文人墨客的杭州，杭州現(xiàn)今也是阿里巴巴的杭州！知道我在杭州會待一段時間，和我們共同開發(fā)“羅莎”的有亮推薦了他的兩個程序員朋友來找我玩兒。正好“猴哥”沈卓青也在杭州出差，幾個人在一起吃了幾頓飯，聊得很投機。結果聊著聊著，我們決定對“羅莎”進行升級，讓它從一次只能識別單個對象變成可以一次識別多個對象，然后用“羅莎”作為輔助，從正在排的這個戲提取出八個情緒大類、若干個情境，設計成一個針對演員的神經(jīng)科學的行為實驗?！昂锔纭备医煌嗄?，之前在伯克利的時候還給我做過演員排戲，一直覺得我的東西很有意思。他現(xiàn)在在腦神經(jīng)研究領域已經(jīng)是大咖，這兩年我們一直在聊神經(jīng)科學和表演藝術交叉研究的可能性?！傲_莎”的創(chuàng)意也有他的啟發(fā)。之前芯片算力不夠，這回看來真的可以做神經(jīng)科學實驗啦。

這次拉我來杭州的大孟，對這個想法也非常贊同。他們美院的人覺得把戲劇做成行為藝術是天經(jīng)地義，所以大家算是一拍即合。

這種一拍即合，可不是小說里那種一拍即合。它意味著無數(shù)繁重的勞動。按照八個情緒大類，正面情緒是“自信”、“幽默”、“好奇”、“愛和欲望”，負面情緒是“恐懼”、“憤怒”、“惡心”、“悲傷”。不再按照時間線索編織故事，而是像撲克牌一樣，在南國藝術學院這幫人的故事中找出八十個典型的場景，在每個情緒大類中放進十個。干脆直接用這個實驗思路來做劇本架構！就像是一部《馬橋詞典》。

秋啊，親愛的秋啊，我跟你說過很多次，我喜歡《馬橋詞典》。所以就不在這兒做工作報告了，你肯定懂這部戲現(xiàn)在是什么樣子，比按照情節(jié)來編織故事反而顯得更充實。而且演員們沒有辦法偷懶。丁是丁卯是卯。一個情緒不到位，那就得反復排練。淘汰演員也有了更客觀的依據(jù)，作為導演不用表達那么多情緒。當然作為導演現(xiàn)在被質(zhì)疑最多的就是：這個場景，真的是這個情緒嗎？比如洪深、廖沫沙他們在大光明電影院鬧事那場戲，那部洛克主演的好萊塢大片《不怕死》，把殺人放火偷盜搶劫陰險狡詐說成是中國人的特性，引起觀眾嘩然，洪深他們帶頭罷看，被巡捕房抓起來。我開始的定位是憤怒。后來演著演著覺得不對。憤怒是一種失去自我的感覺，整個身體每個部分都燃燒起來，好像靈魂出竅，而洪深他們其實是志在必得，這是革命者的斗爭，而不是盲目的憤怒。那么其實應該是自信！他們相信斗爭一定會勝利，而最后的確也是勝利了：電影院對這部有辱華色彩的電影予以撤檔，那位美國影星還發(fā)表了道歉。這在上世紀三十年代的上海是件大事。但演員也有質(zhì)疑，這是不是從事后的勝利來反推當時的自信？挺好的，現(xiàn)在變成了集體工作坊，不是普通的大戲那種排一個人的戲、其他人根本就不管事兒的狀態(tài)。

好了，我繼續(xù)去排練場了。這種排練方式就是太消耗精力，排完戲會覺得很累，不太符合我之前經(jīng)常嚷嚷的“戲劇游戲說”。但可能這才是進入飽負荷的工作狀態(tài)吧。秋啊，親愛的秋，我知道你的工作也進入正常狀態(tài)了，找資料就像挖礦，總是很累的。想你。

第四封信

親愛的秋，終于有機會能夠飽飽地通一次話。我的愛又被滋潤了。原來愛真的是有陰晴圓缺，此事古難全。聽著你說話說話一直說話，真是開心呢。然后就敢大張旗鼓地開始排練“愛與欲望”這個單元。接著機緣巧合地就鬧懂了，到底什么是愛。昨天女演員站在二代“羅莎”面前，不管怎么演，被識別出來的都不是愛。我們都有點著急納悶，那女演員倒是不著急。就這樣一直拖過了晚飯點，我也沒有喊停止排練。就在這個時候，墻上的投影突然出現(xiàn)了“愛”。我們都幾乎趕緊問那個女演員，你現(xiàn)在到底在想什么？她說對不起，我在想待會兒要吃什么。天哪，我又一下子電光石火，突然明白，謝克納為什么要用“愛和欲望”這兩個英語單詞來翻譯這個印度梵文的原詞！在梵文這個詞的意義里，愛和欲望很可能就是同體的！想吃東西了，這也是欲望！所以愛并不是虛無縹緲的東西，而有著實實在在的物質(zhì)依據(jù)。愛而不得就會痛苦，這并不是愛，只有正在被滋潤或者將要被滋潤的時候才是愛。所以這也是為什么我們的美食業(yè)這么發(fā)達吧，哈哈。

南國藝術學院期間，田漢開始與遠在新加坡的林維中通信，這是大家都愛談的八卦。但是我感興趣的是這段通信的時間與南國社、南國藝術學院的時間是平行的。青梅竹馬的第一任太太在日本去世的時候，把自己的同窗好友介紹給田漢，并且希望他們能夠相伴，但如果只是生活起居的相伴，跟欲望畢竟是不同的。欲望是“想要”。想要然后能夠得到，這才是愛。一個并不想吃飯的人，美味佳肴也是沒有意義的。所以在第二任太太期間，就有了跟林維中這么一年多的遠程書信，點燃了愛。書信怎么點燃愛呢？據(jù)說他們還是寄照片兒的。所以我也把你的照片打印了出來。在手機上翻看那不算什么，那只是一個數(shù)碼副本，誰都可以看到，拿在手上才是自己的。哈哈哈哈。愛是不是一定要有一點占有欲？

在那位大導演的田漢傳記戲里，就是我嘲笑的“田漢的私生活”，這些女主角是挨個出現(xiàn)的，所以導致寫信這個事兒只是第三個女人出現(xiàn)的一個引子。其實寫信才是精華。在我原來的劇本設想里，寫信這件事和南國社、南國藝術劇院的很多活動同時并線進行，現(xiàn)在改成“撲克牌”的形式之后，最困難的變化就在這里：怎么把寫信塞進情緒的小格子里去呢？我冥思苦想了很久，也是在昨天通完話之后再去排練，突然有了新的想法。

“南國社”排王爾德的《莎樂美》這件事很多人都聊過，因為這里邊也有一個八卦，那就是莎樂美的女主角俞珊是個傾國傾城的大美人。聞一多、徐志摩等大文士都在婚內(nèi)公然向其表示傾倒。而俞珊出身名門、自己還有一個達官貴人的保護人。保護人對她拋頭露面去演戲這個事情非常生氣，所以《莎樂美》演了幾場就演不下去了。女主角被關在屋里不讓出門了?！渡瘶访馈肥悄蠂缭谏虾５诙未蠊莸膬刹恐仡^戲之一，另外一部戲是《火之跳舞》。這兩部戲，一部具有唯美主義傾向，而另外一部是工農(nóng)革命氣質(zhì)的。兩種狀態(tài)當然是同時存在的，這也是史家們都注意到的。但在每一個特定的瞬間，狀態(tài)一定是純凈的，不然不會有那么足的能量。所以我把莎樂美對先知的“愛”和田漢的一封書信放到一起，互相挨著的兩個格子。莎樂美的愛僅有這一段是成立的，因為此時她覺得自己可以得到。田漢寫信這個動作緊隨其后。從實驗的角度來說，當然是彼此獨立的，但是觀眾的感受卻是相通的。在“愛和欲望”的這十個小典型場景里，情緒狀態(tài)是一直延續(xù)下來。

《莎樂美》結尾著名的“死亡之吻”，我把它放到了“惡心”這個格子里。原來我也曾經(jīng)以為這是愛。在天天反復做實驗和排練的過程中，我終于領會到，謝克納為什么非常明確地提出，情緒絕不像當下流行的表演學中所認為的是屬于個人性的。沒錯兒，情緒是社會性的。莎樂美以為自己可以通過這種血腥粗暴的方式得到先知約翰的愛。可是當她把愛人被砍下的頭顱捧在懷中去親吻的時候，所有在場的其他人以及她自己身體里面所潛藏著的千千萬萬個人類所進化而來的基因，都不會指向愛這種情緒。那些把這個場景演成愛和欲望的戲，是太自大了。

說實話，最開始為了搜集“惡心”這個格子的條目，我們也是絞盡腦汁。我原來在各種工作坊給演員做訓練的時候，用的都是最簡單粗暴的方法，讓大家想象屎啊尿啊，總之就是骯臟惡臭的場景。其實思想性的惡心是更有意思的，也是更常見的身體體驗。當身體和這個世界完全無法適應的時候，就會產(chǎn)生惡心，但又不像恐懼或者憤怒那樣極速地靈魂出竅。身體無法適應這個世界，但又強烈地在場，所以跟惡心相關的體驗常常是想要嘔吐。所以我后來把“南國社”第二次去南京時，國民黨一幫御用文人王平陵等人送行的時候高呼要加入“南國社”的場景放進了“惡心”的小格子。有演員說可能這只是尷尬吧。我覺得尷尬不是敵我矛盾，而這里呢，應該是感覺好像要被性侵犯的時候。此時就要分出“現(xiàn)場性”和“媒介性”的區(qū)別了。比如說性侵犯這種事，一旦變成媒介報道，總感覺就變成了某種變相的黃色宣傳，沒有辦法傳達出現(xiàn)場那種強烈的惡心。所以我告訴演員，不要試圖用任何觀念去消化這個場景。哪怕你站在未來歷史正義的制高點上，但此時此刻的性騷擾是非常真實的存在，而且它還必須持續(xù)一段時間。哪怕是“南國社”同人也不得不在這酒席上跟他們虛與委蛇一段時間。

哎呀，糟糕，聊得高興，我把時間都忘了。還有好多工作等著去做呢。愛你。好想每天都能通話呀。寫信的時候仿佛你就在我身邊。愛你。

第五封信

秋啊，親愛的，秋。前面好幾天又手忙腳亂，原因我已經(jīng)跟你微信簡單說過。排練時間拖得太長，人力物力消耗太大，導致嚴重的超預算。一個重要的投資方覺得肯定虧本，遠遠虧本，就臨時撤資了。及時止損。想想上次真是命大，排《大膽媽媽》的時候，我也鬧了好多幺蛾子和臨時的想法，資方居然一直堅持到最后。其實聽說現(xiàn)在他們在小鎮(zhèn)上的演出也是不能算火，并沒有像預想的那樣顯著拉高旅游人流量，每日演出成本又高，何時收回投資還遙遙無期呢……然而這次就沒那么好運氣了?？赡苓€是因為手里一直沒有特別拿得出手、特別火的商業(yè)項目吧，所以很容易讓投資方喪失信心。從劇團里出來，在外邊兒水里游泳就是會出現(xiàn)這種情況。我和大孟給演員們打氣，說的是這種情況更能體會田漢和“南國社”他們當時的真實場景;也只能說是“阿Q精神”、苦中作樂了?？茖W家們在這個緊急關頭給予了巨大的幫助。有些支出他們直接從科研經(jīng)費里幫忙付了。說也說得過去，因為的確是在做實驗。但其實投資回報也是不成正比的?！昂锔纭眻F隊手里自己做的實驗都是準備要發(fā)最頂級的國外科學刊物的，比如《自然》和《科學》雜志。而我們現(xiàn)在做的這一堆實驗，雖然在我看來已經(jīng)非常復雜了，但其實從科學的角度來說，對照性還嚴重不足，“猴哥”說應該可以發(fā)一篇在《自然》雜志的子刊《人類行為研究》上。這對他們來說其實是可有可無的小兒科。

預算超支里有一項資方嚴重不能忍受的內(nèi)容就是我又把之前用得熟的幾個演員叫過來幫忙了。在他們眼中演員只是勞動力，在本地一樣可以找到合格的勞動力，就可以免去機票住宿的開支。我不斷地更換演員、重新招募演員，已經(jīng)嚴重地惹火了他們。最后把這幾個朋友叫來，對我來說是如魚得水、如火添油，但是對于他們來說，卻是壓垮他們對我的信心的最后一根稻草。這幾位兄弟也是不離不棄，改住青年旅社也不愿意離去。我其實在某一瞬間都有趕緊散伙算了的打算?？吹酱蠹业膱猿趾蛨F隊的凝聚，我決定要堅持下去。然而劇場的合同已經(jīng)簽了，他們現(xiàn)在要催款交場租。舞臺美術那邊畫完圖紙也要下廠制作了。這可都不是一筆小錢。科學家只能幫到這兒了，大孟本人也是個窮光蛋。只有我其實還不能算徹底的無產(chǎn)階級。所以我找了小貸公司。

我那小房子不是還在按揭還貸嗎？找小貸公司可以比較快地拿到錢。這事兒我覺得還是要跟你說說的。都說談戀愛、奔著以后要在一起生活的談戀愛，都是要考慮物質(zhì)基礎的。我現(xiàn)在單位已經(jīng)不要了，再把房子給扔了，顯得特別不靠譜。你肯定會說理解我支持我。但這確實是個事兒。咱們賭一把唄。現(xiàn)在肯定也沒有導演費了。但是演出之后，市場反響說不定好呢？哈哈，可以先這樣給自己打氣。田漢他們當年一窮二白，居然也把事情支撐下來了不是嗎？藝術家不管怎么樣，氣場不能掉，這是最大的財富。陳凝秋從東北跑來，要進南國藝術學院學習，但明確表示沒有學費，田漢立刻就說好，那我們想辦法。陳凝秋又說我也沒錢吃飯。田漢說，好，那我們想辦法。這種對話只有在《戰(zhàn)國策》、《史記》、《世說新語》這些很古代的典籍里才常見人這么說。多么豪邁。當然我們是把它放進自信這個格子里。不能讓他們有一點慫勁兒——就是電視劇里為了讓人物顯得真實，而每道湯里都要放的那種慫勁兒。我現(xiàn)在也一樣。我不能慫。哪怕你不愛我了，我也不能慫。哈哈。真的，我真的是這么想的。哪怕會對我們的愛造成損害，我也不能慫。我原來其實不是這樣的人。機緣巧合吧。你的愛，還有一些別的東西，讓我突然看到我能夠看到的美好的極限。然后我就不愿意退而求其次了，就像在180度連著180度轉(zhuǎn)彎蜿蜒盤旋上升的當金山口的濃濃黑夜中高唱著唐朝樂隊改編的那首著名國際主義歌曲、開到一百多公里每小時的時候一樣。

第六封信

親愛的秋，演出就要臨近了，各種事情都更忙亂起來，每天夜里排練完之后都要跟各個部門開會。雖然這么忙，心里卻是非常歡快的。戲就要排成了，真的要排成了。這種排練方法跟科學沾上點邊之后，顯得比以往的戲劇排練更靠譜。演員們在每個段落的千錘百煉已經(jīng)被機器無數(shù)次地測試和記錄過，一方面形成了實驗素材，另一方面也在他們身體里面形成了真正的肌肉記憶，就像舞蹈演員一樣。其實舞蹈演員在臨近演出之前是并不慌亂的，但話劇就總要假裝所謂首演之夜之前是最忙亂最粗糙最丑陋的，其實還是缺少科學方法呀。剛剛經(jīng)歷的彩排是我所經(jīng)歷過的最有勝利把握、成竹在胸的彩排！

我們這些實驗素材其實也還只是實驗的準備部分。素材送到上海去之后，他們已經(jīng)在電腦里面對影像進行數(shù)字化提純。每位演員都被抹去身高體重等差異化特征，變成動作捕捉的動畫片人物。科學家就是這么有意思，比藝術家更有量化思維。我也被這種思維所感染和啟發(fā)。最開始我想用“愛與欲望”這個情緒分類做高潮的。如果是編情節(jié)的那種戲劇模式，這是理所當然的一種處理。但現(xiàn)在把所有的片段當撲克牌一樣打來打去，我覺得好奇比愛和欲望更適合做高潮。愛和欲望還是希望有所回應，但好奇是不需要回應的。它既是社會性的，也是個人性的。即便周圍所有的人都不知道你為什么覺得這個東西有意思，甚至大家覺得乏味，你還是可以覺得它有意思，這才是好奇。超級具有抗壓性。而且不是因為要刻意去抗壓才具有抗壓性，它的社會性正在于它的非社會性。一部戲如果全是討好觀眾的東西，那么演員或者角色是來不及有任何好奇心的。好奇應該是謝克納九個格子里面最接近平靜的中間那一格的格子。它是安靜的，但也是澎湃高能的。所以整部戲始于自信和幽默，經(jīng)歷恐懼、憤怒和惡心，然后悲傷讓所有的負面情緒都沉淀下來，同時也變得清澈透明，這時有了愛和欲望，最后是好奇。

好奇是一切人生若只如初見的時刻。

好奇是趙銘彝看了田漢的劇本《咖啡店之一夜》、《午飯之前》、《獲虎之夜》等之后，在大夏大學的課堂上第一次聽田漢講“文學概論”的時候，覺得他有些古怪：他在講臺上不是面對著觀眾說話，而是側著身子，幾乎向著天花板，滔滔不絕卻雜亂無章，你只能從他那雜亂的話里面像淘金沙一樣去獲得一些特殊的見解。

好奇是京劇名角周信芳扮演武松，半路下海學京劇的話劇演員歐陽予倩男扮女裝演潘金蓮，武松要殺潘金蓮之前，兩個人對峙的時刻。歐陽予倩說這雪白胸膛里的心本來早就給你，你不肯拿去：“好二郎呀，你慢慢地割罷，好讓我多多地親近你。”周信芳的武松壯快淋漓表情真切，最后下刀殺潘金蓮時，說：“你愛我，我愛我的哥哥?！?/p>

好奇是田漢拉上歐陽予倩、周信芳、唐槐秋、孫師毅，以及剛從法國回來的徐悲鴻等人在現(xiàn)在的永嘉路租下一棟房子，辦南國藝術學院的時候。那個時候這條法租界的西愛咸斯路南邊還是大片的農(nóng)田，學院租下的是這么小小一棟房子的廂房和臨街房。住在正樓上的房東整天抽著鴉片煙，看著師生們把一邊廂房開辟成辦公室和書房，另一邊西廂樓開辟為小劇場，舞臺占據(jù)房間的一半，剩下的是觀眾席，擠著靠背小藤椅五十張。這是比格洛托夫斯基的質(zhì)樸戲劇更早更主動的質(zhì)樸戲劇，要拋棄華麗的寫實，而造成暗示的激蕩的美的幻想。

好奇是南國藝術學院師生第一次去南京訪問演出，終于從各種人士的熱情拉攏圍堵中逃出來，去到南京附近的教育家陶行知創(chuàng)辦的曉莊師范的時候。他們乘著陶行知親自率領、打著“歡迎南國社下鄉(xiāng)”旗子的汽車隊去曉莊，曉莊的群眾唱著鋤頭歌來迎接?！澳冒褌€鋤頭鋤一鋤喲，除去野草好長苗喲，哎喲嗨，喲嗬嗨，除去野草好長苗喲，喲嗬嗨。”

原諒我這么喋喋不休地給你講我們排戲的內(nèi)容。我的好奇心現(xiàn)在也正充盈著。好奇我們這個世界，好奇這些朋友們，好奇我自己，也好奇我和你的未來。無論如何，我愛你。

成年人的世界，“日?！辈攀亲顝姶蟮?，對安全感的焦慮讓好奇逐漸枯萎，但我覺得我會永遠年輕，不讓“日?！变螞]這些沒有安全感的華章。

第七封信

親愛的秋，我在上海安頓下來了，住在陜西南路、建國西路路口附近，一個叫步高里的地方。離南國藝術學院曾經(jīng)在的永嘉路，近在咫尺。我當然第一時間就去那里溜達，追懷古跡。壯碩的法國梧桐落葉滿地。我在這街道上行走著，想念你，也想念所有一起共同戰(zhàn)斗過的朋友。之前不是聊過嘛，徐悲鴻的多角戀愛，哪有他對南國藝術學院集體生活的熱愛有意思。只是這種集體生活總和一種個人生活有沖突。蔣碧薇要趁徐悲鴻去南京上課，跑去南國藝術學院，把徐悲鴻的東西全部搬回家。這種仇恨甚至要強過戀愛的嫉妒，哈哈。上學的時候我也碰到過這種情況。我那個師弟小思思，他女朋友來看過一次我們的排練，就再也不讓他參加了。她覺得這種生活太過瘋狂，對于個人生活而言，顯然是有毒的。

日常生活的合法性太強大了。它就是道義、倫理乃至正義。它代表了由一個一個個人組成的合秩序的社會“集體”。與此相對，藝術家們的這種波西米亞式的集體生活，反而是顯得非常個人主義的。只有一種真正的崇高可以與這種日常生活的觀念和慣性相對抗，那就是將這種小的藝術家集體投身到更大的、更壯烈的時代洪流之中。此時決不是茍全理想的微光于亂世，而是讓理想的光芒綻放，哪怕具體的事情遭受摧折，也不會影響這巨大的綻放。但是也只有時代的洪流最壯烈奔流的時候，這些藝術家們個人的集體主義與一種當時還沒有形成日常生活、但在未來會形成新的日常生活的新常態(tài)之間，才幾乎不會顯得有任何重大的縫隙。所以南國社最后一次大公演上演的劇目居然是《卡門》，女主角那種泛濫的個人主義激情、在這種激情驅(qū)動下的可以被稱之為“波西米亞之祖”的集體主義精神，與男主角那種小青年的愛，形成強烈的沖突。這種戲居然也可以被改造成為控訴社會黑暗、民生疾苦的戲。而扮演男主角的演員，最后居然被反動當局逮捕處決、壯烈犧牲。這里面層層疊疊反復纏繞的表演邏輯，又豈是史家們說得清楚的。

即便是事件的親歷者們，也說不清楚。他們演出之后，田漢代表“南國社”寫了一個自我批判的小冊子，就開始試圖否定在集體中存在的那種個人主義沖動。在之后很長一段歷史時期的話語氛圍中，這都是主流的思考出發(fā)點，不管是從親歷者還是從其他的研究者來說。這種秩序一直到上世紀七十年代末。再然后就到了我們現(xiàn)在這個時代。在這個歷史時期，話語氛圍整個地翻了燒餅，多少有一點這種味道：凡是個人的才是正確的。這里面尤其以曾經(jīng)是南國藝術學院的重要學生陳白塵的史論流派為代表，因為他的學生多嘛，所謂亂紛紛、你方唱罷我登場。如果把每個登場著述的人物都看作是舞臺上角色的發(fā)言，那就能夠看出這場大戲的有趣之處。

“南國社”和摩登社最后共同的歸宿是“左翼戲劇家聯(lián)盟”，這是有的史家可能多少有點不愿意接受的。對于當事人而言，這里面有許多的分歧、許多的爭吵、許多的熱情，但是最好的戲只能給在現(xiàn)場的人體驗的，一旦過去，再好的敘述也無法整體還原當時的場景、氣氛。就像這個戲，《南國社摩登》，僅僅是上個周末剛剛演完，連我自己，仿佛都已經(jīng)不能確認到底發(fā)生了什么?！叭粘！睗L滾而來，它會湮沒我嗎？

補記：

位于美國北卡羅來納州的黑山學院成立于1933年，同一年納粹關閉了包豪斯學院，黑山學院成為包豪斯的精神傳人。這個財務狀況一直不佳的小小學院只存在了二十多年，卻因為其柏拉圖學園一般、師生們藝術與生活水乳交融的、跨學科的共同體生活而成為人們不斷追懷的精神烏托邦，約翰·凱奇（美國實驗音樂和戲劇的鼻祖級人物，催生了“激浪派”、“偶發(fā)藝術”等重要流派）、勞森伯格（第一位獲得威尼斯雙年展金獅獎的美國藝術家）、康寧漢（二十世紀最偉大的現(xiàn)代舞編舞家之一）、德·庫寧（抽象表現(xiàn)主義繪畫的靈魂人物之一）、賈斯伯·瓊斯（那個著名的畫美國國旗的人，后來曾獲“總統(tǒng)自由勛章”）、查爾斯·奧爾森（“黑山派”文學開山鼻祖）、桑頓·懷爾德（他的《我們的小鎮(zhèn)》是美國的國寶級劇作）等一批宗師級的藝術家都可以說是從黑山學院輻射到美國乃至整個歐美藝術界的。相較而言，南國社和南國藝術學院存在的時間更為短暫，但它短短的校友名單上同樣是一批殿堂級的名字：田漢、歐陽予倩、徐悲鴻、周信芳、洪深、唐槐秋、鄭君里、吳作人、陳凝秋（塞克）、陳白塵……

關于南國社和南國藝術學院，包括由南國社分裂出來的“摩登社”，有很多官方史傳的描述。在上世紀七十年代末八十年代初，有不少當事人的回憶文章，但也仍然往往帶有這樣或那樣的官方史傳的話語色彩。趙銘彝《回憶南國社和田漢同志》（《文藝研究》1979年第1期）是比較獨特的一篇，其中記述的細節(jié)有鮮明的興趣導向而非立場導向。此外，最鮮活的文獻當推趙丹的《表演探索》（《戲劇藝術》，1979年第2期）。趙丹生得略晚，但小時候居然有緣看過“摩登社”去南通的演出，他們幾個小孩子還在南通組織了“小小劇社”，這個劇社每個人后來都是中國戲劇電影藝術史的表演大咖。趙丹后來在上海美術?？茖W校念書，學的是畫畫，其實，干得最多的還是接受“左翼戲劇家聯(lián)盟”指導的學生戲劇活動?！白笠韯∶恕蓖ㄟ^這種方式已經(jīng)瓦解了傳統(tǒng)的學院體制，讓它的力量和影響分布式地存在于各個教育機構之中了。

人工智能系統(tǒng)“羅莎”實有其事，在本章書信體“偽小說”做了一些虛構，參與其事的人也都用了虛構的名字。真實的“羅莎”參見記者胡珉琦采寫的報道《一場機器與情感的“切磋”》（《中國科學報》，2019年5月31日）。這篇報道記述的是“羅莎”問世后在北京“798藝術區(qū)”的第一個項目展覽，此后我們還帶著“羅莎”去了奧地利林茨電子藝術節(jié)、上海國際藝術節(jié)，2019年底到2020年初參加了國內(nèi)首個人工智能國際藝術大展“腦洞”，在上海明當代美術館展出，當時的定名是：“AI交互裝置”《羅莎：動作情緒測謊儀》。

（責任編輯：李璐）