楊小彥

《論語·八佾篇》記載了孔子對于“繪事”的看法：“子夏問曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮，何謂也？子曰：繪事后素?！逼渲校袄L事后素”四字，確切意思為何，歷來一直有爭論，關(guān)鍵是對“后素”的理解。以“素”為例，指繪事對底子的一種處理，或者白絹，還是喻去繁雜就簡樸之意？圣人之語，微言大義，體會自是深遠(yuǎn)。如果把“素”解釋為一種繪事的技法，顯然過于平淡，不合圣人身份與習(xí)性。況且此句之后還有：“曰：禮后乎？子曰：起予者，商也！始可與言《詩》已矣。”議論已經(jīng)超越“繪事”，和“禮”與《詩》互相聯(lián)系起來了。清代經(jīng)學(xué)大家邢廷堪提醒我們，必須尊重“古訓(xùn)”。不過，歷來對起首“巧笑倩兮，美目盼兮”這兩句卻沒有異議。接著的“素以為絢兮”，則頗為突兀。以“絢”喻“素”，字面意思或可解釋為“素是表面，內(nèi)里為絢”，正好對應(yīng)于“繪事后素”的“素”?！扒伞敝畠删湓醋浴对娊?jīng)·碩人》，全詩形容美女莊姜的相貌，其中一段是：“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉?！边B貫下來接這兩句，描述其眉目之傳情，是一種動態(tài)的寫法?！八匾詾榻k兮”一句，有人懷疑是夫子的評價，也有人認(rèn)為這原本就是詩中一句，被夫子刪掉了。不過，從原詩句型看，這解釋實難成立。

對詞義的理解一向是個嚴(yán)肅的問題。語境久遠(yuǎn)，上下文有了歷史性的變化，后人往往無法分辨其中的含義，爭論遂起，并趨于激烈，甚至張冠李戴、成為笑話，是常有的事。其實，我們?yōu)槭裁床话牙斫庀刃蟹旁诖_切詞義的地方，以求得明晰的結(jié)論？比如“巧笑倩兮，美目盼兮”，完全應(yīng)該成為討論“繪事”的起點，而不是模糊的“后素”。因此，此句或可理解為：“繪事”的目標(biāo)是把眼前的“巧笑”和“美目”，把其中形容此二者的動詞“倩”與“盼”，恰如其分地描繪下來，以達(dá)到“絢”的審美目的。

作為對比，可以在此引入18世紀(jì)德國美學(xué)家萊辛在《拉奧孔》一書中對于文學(xué)和藝術(shù)（畫與詩）之區(qū)別的著名論述。其中，他對于“畫”是這樣分析的：“凡在我們認(rèn)為按其本質(zhì)只是忽來忽逝的，只能在某一頃刻中暫時存在的現(xiàn)象，無論它是可喜的還是可怕的，由于藝術(shù)給了它一種永久性，就會獲得一種違反自然的形狀，以至于反復(fù)地看下去，印象也就愈弱，終于使人對那整個對象感到惡心或毛骨悚然?！彼€舉例說：“拉麥屈理曾把自己作為德謨克里特第二畫像而且刻下來，只在我們第一次看到這畫像時，才看出他在笑。等到看的次數(shù)多了，我們就會覺得他已由哲學(xué)家變成小丑，他的笑已變成獰笑了?！?/p>

萊辛認(rèn)真而仔細(xì)地區(qū)分了作為造型藝術(shù)和作為文學(xué)的根本區(qū)別。造型藝術(shù)屬于視覺，以空間為其存在方式；而文字則是一種描述，對時間的表達(dá)成為它的優(yōu)勢。所以，作為空間的繪畫無法描繪正在發(fā)生中的笑容，而文學(xué)卻難以通過文字?jǐn)⑹鼍唧w的長相。因此，“巧笑倩兮”和“美目盼兮”只發(fā)生在觀看的過程中，一旦在繪事中固定為形象，其中的“倩”和“盼”，就極有可能如萊辛所說，變成一種“猙獰”的表情。當(dāng)然，笑容是可以描繪的，但又因為其空間特征，具有瞬間的假定性，所以，動態(tài)中的笑容一旦固定，臉部肌肉僵化，笑的正面含義可能就會消失。正因為這一特征，所以，畫以美為標(biāo)準(zhǔn)，拉奧孔垂死的表情只能以有限的哀傷為其限度，而不能塑造為可怕的嚎叫。只有在文學(xué)中，作家們才可以通過文字去極力描寫死亡的悲慘過程，用概念去再現(xiàn)拉奧孔垂死的掙扎。

當(dāng)然，不能以萊辛的框架去解釋先秦時代孔子的有關(guān)言論。作為思想家，孔子對繪事并無特別的關(guān)注。這里所引言論，顯然也只是一種比喻而已，內(nèi)涵仍然與儒家的倫理訴求有關(guān)。當(dāng)我們把孔子這一番言論單獨提出作為某種早期的對于“繪事”的解釋時，本身就已經(jīng)有脫離具體語境而生歧義的重大嫌疑了。

不過，即使如此，孔子關(guān)于“繪事”的言論仍然有其獨特的價值。我想我們可以以此為起點去探索中國傳統(tǒng)藝術(shù)所表達(dá)的一種觀看意識，究竟有何特征。今天，當(dāng)我們指出瞬間是一種假定時，其實是站在了現(xiàn)代的立場上，而以視覺領(lǐng)域的當(dāng)下認(rèn)知為出發(fā)點。如果回到傳統(tǒng)社會，我們的古人甚至連瞬間這樣的概念也是不存在的。對此需要有明晰的認(rèn)識。也正因為沒有所謂瞬間的觀念，所以，把“巧笑倩兮，美目盼兮”作為繪事的目標(biāo)，也就從來沒有人提出過異議了。難道不是這樣的嗎？栩栩如生的含義是：如能在繪畫里描繪出動態(tài)中的表情，其力量也就不言而喻了。畫不出來，只能說繪事功夫未到，如此而已。當(dāng)然，實際上動態(tài)是無法變成瞬間形象的，因為一旦瞬間化，動態(tài)就轉(zhuǎn)為僵化，持續(xù)的微笑就會變成固定的“獰笑”，正如萊辛所說。繪事中人，對此可謂心明眼亮。所以，關(guān)于這一審美目標(biāo)，古人很快就有了更形象、解釋也更為多樣化的公認(rèn)說法，那就是謝赫在《古畫品錄》中所提出的“六法”中的第一法“氣韻生動”。

埃杰頓在《喬托的幾何學(xué)遺產(chǎn)》和《鏡子、窗戶與望遠(yuǎn)鏡》兩本書中，首先確認(rèn)的一個原則是：我們所面對的物理性空間，迄今為止，只能用幾何學(xué)來加以準(zhǔn)確表述，才能獲得認(rèn)知上的同質(zhì)性，不管這是歐幾里得的平面幾何，還是黎曼的曲面幾何。其中的核心則是對于光的認(rèn)識：

“古希臘人研究這門科學(xué)的集體成就就是認(rèn)識到光，由于它看起來是以直線照射的形式傳播，他們將其圖示為直線。古希臘人相信，當(dāng)這些直射光線圍住觀測目標(biāo)時，它看起來像是圓錐體（或棱錐）的底部，眼睛是它的頂點，‘看見的物理動作便發(fā)生了。在那種情況下，歐幾里得在《幾何原本》書中運(yùn)用于圓錐或棱錐的定理，同樣決定著我們在現(xiàn)實世界中的觀看方式?！羞@些古典光學(xué)命題，包括鏡面的反射（反射光學(xué)）和折射（折射光學(xué)），都是假定觀者與觀測對象處在固定的距離上。”

埃杰頓把“鏡子”“窗戶”“望遠(yuǎn)鏡”作為觀察的三種先后承續(xù)的工具，試圖證明其中所指稱的正是對于光與觀看的關(guān)系在不同階段的不同判斷。而在這三種針對觀看的工具中，只有伽利略的望遠(yuǎn)鏡才具有真正的現(xiàn)代意義，鏡子與窗戶卻仍然帶有某種中世紀(jì)的獨特氣息。關(guān)鍵是：其中的基點是“固定的視點”，是從一點出發(fā)去觀看世界，并與對象處于不變的距離中；而不是相反，從多點出發(fā)，在游動中觀看，始終與對象處在一個動態(tài)的關(guān)系中。所以，在埃杰頓的描述中，他用三種先后出現(xiàn)的視覺器具（鏡子、窗戶與望遠(yuǎn)鏡）表述對于觀看的認(rèn)識，而以相同的計算為其基礎(chǔ)，構(gòu)成透視學(xué)中的焦點與視點，并呈現(xiàn)為幾何學(xué)意義上的瞬間存在。

如果這一基點有效，那么，我們就要指出：不管是“繪事后素”中對于“巧笑倩兮，美目盼兮”的描繪追求，還是藝術(shù)上對于“氣韻生動”的趣味定義，都可以看成是一種偏于文學(xué)的描述，而不是對于空間瞬間的表達(dá)。這里并不存在優(yōu)劣問題，就像藝術(shù)沒有錯對之區(qū)別一樣；我們的對比只是有助于更清晰地了解古人在表達(dá)這一方面的內(nèi)容時的可能含義，而不是用今天的見識去加以“糾偏”。

一旦確認(rèn)古人在描述觀看時所秉持的文學(xué)性風(fēng)格，那么，我們就可以從更廣闊的視野去重讀曾經(jīng)爛熟于心的經(jīng)典。關(guān)鍵是：在重讀中要去除可能屬于今天的解釋。比如“散點透視”這一說法，就是其中一個例子。也就是說，站在古人的立場上，從來就沒有透視學(xué)意義上的“散點”概念，因為我們根本就沒有“透視學(xué)”。從傳統(tǒng)畫論的大量論述中，我們可以明確的是：文學(xué)性的敘述和對畫法的規(guī)定，它們之間的差距一直是被忽視的。不僅如此，還表現(xiàn)出這樣一種傾向，用文學(xué)感受描述繪畫是一回事，討論具體的畫法又是另一回事。從來就沒有人對此提出過異議。因此，筆意、皴法、布局和“氣韻生動”式的“體驗”并行不悖，一直是傳統(tǒng)畫論的基本特點。這一特點的妙處是：闡述者可以不受視覺概念的束縛而極盡文字能力去表達(dá)對于觀看的體驗。

因為沒有瞬間的概念，沒有純粹視覺的、屬于透視學(xué)的假定，所以，傳統(tǒng)畫論中我們的先人究竟如何討論觀看，就構(gòu)成了一個有趣的問題。關(guān)于這一點，我覺得我們可以回到北宋郭熙《林泉高致》對于“三遠(yuǎn)”的論述中去。既然已經(jīng)否定了“散點透視”這一說法，那么，這位偉大的畫家想要描述的其實是一種怎樣的觀看狀態(tài)？

郭熙描寫“三遠(yuǎn)”，是有其觀看經(jīng)驗在的。他寫道：“真山水之川谷遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)?！薄罢嫔剿茪馑臅r不同?！薄罢嫔剿L(fēng)雨遠(yuǎn)望可得?！薄罢嫔剿幥邕h(yuǎn)望可盡?！薄吧浇慈绱?，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也。山正面看如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也?！薄吧酱合目慈绱耍锒从秩绱?，所謂四時之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也。”正是在這樣看山水的基礎(chǔ)上，郭熙才總結(jié)出著名的“三遠(yuǎn)”：“自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)”；“自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)”；“自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”?！叭h(yuǎn)”首先是“觀看”，一個是“仰”，一個是“窺”，一個是“望”。這說明，郭熙的確總結(jié)了一套觀看山水的經(jīng)驗。這一經(jīng)驗，可以稱之為“游走的觀看”，指觀者在“步步移”和“面面看”中實現(xiàn)對于自然的動態(tài)式的觀照。在這里，關(guān)鍵是“游走”，一種移動中的視覺經(jīng)驗，而不是建立在固定視點上的恒定框架。

埃杰頓說：對于阿爾貝蒂而言，觀看必須建立在幾何學(xué)的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)為嚴(yán)格的焦點透視，才能獲得確切的結(jié)果，其特征可用“窗戶”來作一比喻，指向可見的視域。游走中的觀看卻不受這一束縛，長卷和掛軸均可，其長寬比例遠(yuǎn)超出視域所可能允許的范圍。關(guān)鍵是：“游走”是一個時間概念，而非空間概念。對象徐徐展開在游走的觀看之中，鋪染成畫后，觀賞者也得以以同樣的方式欣賞，才能體察觀看者移動時所積累的經(jīng)驗。

早于郭熙的宗炳，他在《畫山水序》中可能已經(jīng)描述了“游走的觀看”這一視覺經(jīng)驗?；蛘?，用“游走的觀看”這樣一個角度去解釋他的詩化語言中的空間含義，以見出其中的機(jī)巧。宗炳說：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小?！碑?dāng)他把巨大的昆侖山和微小的瞳子置于一處討論時，觀看才成為問題。而對這一問題的解釋，則與空間中的時間推移產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，“含道暎物”“澄懷味象”“以神法道”“以形媚道”，在這一點看，正是對于獨特的空間與時間一體的詩化體驗。

需要指出的是：一方面，詩意的描述豐富了“游走的觀看”；另一方面，也定型了視覺的呈現(xiàn)模式。隨著藝術(shù)的發(fā)展，視覺問題逐步轉(zhuǎn)向描繪的技術(shù)，比如筆法與線條。對比起來，以幾何學(xué)為核心的對空間的解釋，本身構(gòu)成了一個客觀的問題，并持續(xù)地逼向知覺的內(nèi)部運(yùn)動本身；不僅導(dǎo)致了1839年攝影術(shù)的出現(xiàn)，而且也引發(fā)了光學(xué)領(lǐng)域的持續(xù)革命。