王春辰

這幾年關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的寫(xiě)作成為一個(gè)話題。從20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始，當(dāng)時(shí)的參與者就敏感地意識(shí)到那是一個(gè)變革的時(shí)代，氣氛、心情、眼界都和之前的幾十年不同。物質(zhì)上雖然不富庶，但做藝術(shù)的人，特別是年輕人，感受到一種精神的洋溢，看到新鮮的資訊都如饑似渴地了解、學(xué)習(xí)，拿來(lái)嘗試。但另一方面，也屢屢遇到詰難。這差不多是歷史的常態(tài)，即年輕人做事，年長(zhǎng)者總會(huì)給出一些過(guò)來(lái)者的經(jīng)驗(yàn)之談，認(rèn)為他們做得不妥。歷史的結(jié)果是：這些年輕人成了弄潮兒，擔(dān)當(dāng)了歷史新現(xiàn)象、新事物的代表。

今天的困惑是：再回望這40年的中國(guó)藝術(shù)之路，到底怎么寫(xiě)，就不再是當(dāng)時(shí)反對(duì)者的那種說(shuō)法了，不是一句“西方的舶來(lái)品”就簡(jiǎn)單地全盤(pán)否定。至今，持這種看法的人不在少數(shù)。不能否認(rèn)，我們渴望學(xué)習(xí)西方的那種熱情是實(shí)實(shí)在在的、是真實(shí)的，但是我們要問(wèn)的是：我們究竟看懂了、弄懂了國(guó)外的，特別是西方的藝術(shù)（主要是現(xiàn)代以來(lái)的藝術(shù)）沒(méi)有？甚至可以說(shuō)，我們是不是潛意識(shí)里還帶著“中學(xué)為體、西學(xué)為用”的心理？以藝術(shù)為例，明明是五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期那一代青年學(xué)子引入了西方的美術(shù)教育和西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，但是到了今天，基本上在相當(dāng)大的層面上、話語(yǔ)上還是排斥現(xiàn)代主義藝術(shù)以及作為一種概念的“當(dāng)代藝術(shù)”。明明是當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)全球化，我們卻依然將西方的寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言視為正宗，而偏向現(xiàn)代主義乃至觀念藝術(shù)的實(shí)踐被視為異類(lèi)?；蛘哒f(shuō)，在當(dāng)下進(jìn)行的藝術(shù)教育和創(chuàng)作實(shí)踐中，所謂的審美又都偏向古典和傳統(tǒng)。這是20世紀(jì)不斷發(fā)生的藝術(shù)判斷之爭(zhēng)，每個(gè)年代都會(huì)來(lái)一次。而這種爭(zhēng)論又都和那個(gè)時(shí)期的社會(huì)大事有密切關(guān)聯(lián)。以20世紀(jì)80年代為例，那本來(lái)是改革開(kāi)放的年代，但對(duì)于外來(lái)的現(xiàn)代主義藝術(shù)卻時(shí)時(shí)排斥、批判；伴隨著開(kāi)放，又興起一股“尋根熱”，似乎尋到“根”才能立命。今天看起來(lái)很紅火或獲得歷史青睞的20世紀(jì)80年代新藝術(shù)，在那個(gè)時(shí)代并不被待見(jiàn)，只是大政國(guó)策轉(zhuǎn)向以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，不再搞階級(jí)斗爭(zhēng)，才給社會(huì)留下新藝術(shù)發(fā)展的縫隙，這一批秉持藝術(shù)新理念的藝術(shù)家、藝術(shù)評(píng)論家、學(xué)者才堅(jiān)持了藝術(shù)的新探索、新實(shí)驗(yàn)。那個(gè)時(shí)期的過(guò)來(lái)人都知道這是一件多么艱難的事情，《美術(shù)思潮》《中國(guó)美術(shù)報(bào)》等報(bào)刊都先后被?？【啞Ｄ鞘且粋€(gè)看見(jiàn)留長(zhǎng)發(fā)、戴墨鏡、聽(tīng)流行歌曲都被認(rèn)為是腐朽墮落事情的年代。今天書(shū)寫(xiě)當(dāng)代藝術(shù)史不要忘了這樣的歷史記憶，也不要曲筆以為當(dāng)時(shí)對(duì)藝術(shù)的困惑今天就解決了。

今天的這一代人對(duì)“異化”“人道主義”這些概念可能已經(jīng)視之為常識(shí)，但是它們?cè)?0世紀(jì)80年代卻是振聾發(fā)聵的思想光芒，引發(fā)的討論遍及大江南北，以至于超出了學(xué)術(shù)界，成為社會(huì)事件。當(dāng)國(guó)人醒來(lái)看世界的時(shí)候，抱著理想主義或用理性主義探求中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀的時(shí)候，他們和五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期探求新思想新文化是一樣的，不談理想主義是無(wú)法理解20世紀(jì)80年代的藝術(shù)狀貌和實(shí)質(zhì)的。80年代是睜眼看世界的年代，藝術(shù)在那個(gè)時(shí)期是一個(gè)問(wèn)題，年長(zhǎng)年幼、左邊右邊都對(duì)它發(fā)出聲音。回看一下那個(gè)時(shí)候，我們不了解世界，但渴望看到西方的藝術(shù)現(xiàn)狀。比如出訪考察歐美的美術(shù)學(xué)院，但帶回來(lái)的結(jié)論是：西方的美術(shù)學(xué)院不會(huì)畫(huà)畫(huà)了，盡搞些亂七八糟的東西，看不懂。而一批派去學(xué)習(xí)的學(xué)院教師到博物館猛看歐洲古典油畫(huà)，如饑似渴，因?yàn)樵趪?guó)內(nèi)多年都是翻著畫(huà)冊(cè)學(xué)習(xí)、教學(xué)，現(xiàn)在終于開(kāi)放了，要狠狠地補(bǔ)一補(bǔ)課。他們帶回來(lái)一批在博物館臨摹的作品，與20世紀(jì)20年代徐悲鴻留學(xué)法國(guó)的情景一樣。他們覺(jué)得寫(xiě)實(shí)是藝術(shù)的正途，繪畫(huà)才是藝術(shù)，不教繪畫(huà)、不會(huì)畫(huà)畫(huà)的西方的美術(shù)學(xué)院已經(jīng)墮落了。這批借開(kāi)放東風(fēng)去歐美觀摩的教師畫(huà)家們因看到了原作，看清了油畫(huà)的調(diào)子不都是灰的而興奮不已；他們認(rèn)為他們得到了歐洲古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的真諦，轉(zhuǎn)而借鑒、學(xué)習(xí)、臨摹，轉(zhuǎn)型出一種“新古典主義”學(xué)院派繪畫(huà)。這批技巧精美、刻畫(huà)細(xì)致、畫(huà)面塑造感極強(qiáng)的新寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)確實(shí)有別于50年代至70年代的畫(huà)風(fēng)。

這是那個(gè)時(shí)代我們以畫(huà)家的習(xí)慣和眼睛在看西方的美術(shù)教育，只選擇看熟悉的繪畫(huà)，而屏蔽了那些看不懂的東西（藝術(shù)）。這是時(shí)代的隔閡，不是畫(huà)家的問(wèn)題，是藝術(shù)的問(wèn)題。當(dāng)時(shí)我們的現(xiàn)代藝術(shù)教育還沒(méi)有全面開(kāi)展，沒(méi)有教材，出版物都沒(méi)有幾本；我們并不知道整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)走到20世紀(jì)80年代是怎么回事，更遑論弄明白看懂它們。后來(lái)1981年，邵大箴先生的《現(xiàn)代派美術(shù)淺議》出版，它像“葵花寶典”一樣被青年學(xué)子們瘋讀，那是當(dāng)時(shí)僅有的介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)的書(shū)籍。為介紹世界上我們不知道不了解的藝術(shù)，中央美術(shù)學(xué)院創(chuàng)辦了《世界美術(shù)》雜志，每期刊物印出都會(huì)成為青年學(xué)子搶讀的讀物。《世界美術(shù)》每介紹一位歐美的現(xiàn)代畫(huà)家，那位畫(huà)家的畫(huà)風(fēng)就會(huì)流行一陣子。如美國(guó)畫(huà)家安德魯·懷斯（Andrew Wyeth），其作品《克里斯蒂娜的世界》風(fēng)格細(xì)膩，很有質(zhì)感，不同于學(xué)院派的古典繪畫(huà)，就深得青年畫(huà)家們喜歡，在全國(guó)興起了一股“懷斯熱”。因那一批曾留學(xué)蘇聯(lián)、東歐的老師們知曉翻譯學(xué)習(xí)的重要性，也明白不在知識(shí)上解決藝術(shù)的發(fā)展歷程這個(gè)問(wèn)題，就無(wú)法看懂現(xiàn)代藝術(shù)?！妒澜缑佬g(shù)》《美術(shù)譯叢》等譯介西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)期刊，才在他們的倡議下得以創(chuàng)辦（那時(shí)候還沒(méi)有“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)說(shuō)法，其實(shí)關(guān)于“當(dāng)代藝術(shù)”的概念和討論在20世紀(jì)80年代已經(jīng)出現(xiàn)了，只是我們的視野不在那里，還在解決“現(xiàn)代藝術(shù)”的問(wèn)題）。

20世紀(jì)80年代的開(kāi)放帶來(lái)新一輪的留學(xué)熱，包括巫鴻等去哈佛留學(xué)都是這種風(fēng)氣使然。當(dāng)時(shí)去學(xué)習(xí)經(jīng)世致用的專(zhuān)業(yè)多，學(xué)人文的少，學(xué)藝術(shù)史、藝術(shù)理論的更少。當(dāng)時(shí)央美有一個(gè)研究生到德國(guó)留學(xué)，攻讀歐洲美術(shù)史博士，后來(lái)沒(méi)有讀完，是因?yàn)樘y了。研究文藝復(fù)興美術(shù)需要學(xué)意大利語(yǔ)、拉丁語(yǔ)等，不懂這些語(yǔ)言，就永遠(yuǎn)是在二手資料里打轉(zhuǎn)，無(wú)法獨(dú)立深入研究。20世紀(jì)80年代去歐美學(xué)習(xí)美術(shù)史大都是在中國(guó)美術(shù)史里做文章：一方面，歐美大學(xué)需要這些來(lái)自母國(guó)的留學(xué)生研究他們本國(guó)的國(guó)家民族美術(shù)，借以豐富他們的學(xué)術(shù)資源和體系；另一方面，這些留學(xué)生有母語(yǔ)優(yōu)勢(shì)，不會(huì)因?yàn)樾枰莆諑组T(mén)外語(yǔ)遲遲不能出學(xué)術(shù)成果而費(fèi)神?？墒菍?duì)于母國(guó)來(lái)說(shuō)，學(xué)生去留學(xué)，最需要的是他們對(duì)外國(guó)的美術(shù)史及其文化思想的深入研究和學(xué)習(xí)，用以豐富中國(guó)的學(xué)術(shù)資源。也許是我孤陋寡聞，至今為止，留學(xué)海外回國(guó)從教的老師，在國(guó)外學(xué)習(xí)時(shí)選擇以外國(guó)美術(shù)史為研究方向的人數(shù)比以中國(guó)美術(shù)史為方向的人數(shù)少。例如，央美有邵亦楊留學(xué)澳大利亞，研究歐洲藝術(shù)，王云留學(xué)日本，研究日本美術(shù)；藝術(shù)研究院的王鏞留學(xué)印度，研究印度美術(shù)史，曹意強(qiáng)留學(xué)英國(guó)，研究歐洲美術(shù)；四川美術(shù)學(xué)院的郭碩博留學(xué)法國(guó)，研究當(dāng)代藝術(shù)理論；人民大學(xué)的耿幼壯留學(xué)美國(guó)大學(xué)，研究藝術(shù)史與理論，回國(guó)展開(kāi)跨文化藝術(shù)研究；等等。這些年，從中國(guó)出去的留學(xué)生更多了，從論文來(lái)看，他們的研究還是離不開(kāi)中國(guó)，或關(guān)于中國(guó)女性藝術(shù)，或關(guān)于中國(guó)行為藝術(shù)，或關(guān)于中國(guó)的水墨繪畫(huà)等，專(zhuān)門(mén)研究外國(guó)當(dāng)代藝術(shù)及其理論的還是少。從另一個(gè)角度上講，我們的留學(xué)生到國(guó)外留學(xué)，應(yīng)該要學(xué)習(xí)研究國(guó)外的藝術(shù)或?qū)W問(wèn)，中國(guó)需要這些藝術(shù)知識(shí)。就像薩義德（Edward Wadie Said）從巴勒斯坦去美國(guó)，研究了東方主義，拓展到國(guó)際地緣政治；霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）從印度孟買(mǎi)到西方學(xué)習(xí)研究，提出后殖民主義的理論問(wèn)題影響深遠(yuǎn)；斯皮瓦克（Gayatri C. Spivak）來(lái)自印度加爾各答，到美國(guó)哥倫比亞大學(xué)就職，也是后殖民主義理論的旗手。他們都是把母國(guó)的課題拓展為國(guó)際化的問(wèn)題，立足點(diǎn)不僅僅是母國(guó)。

當(dāng)然，在海外大學(xué)里研究中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)固然有其意義，如選題的面更多、更靈活，可以有國(guó)內(nèi)做不了的課題研究；但是說(shuō)實(shí)話，去海外大學(xué)不研究對(duì)象國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，還能怎么獲得世界知識(shí)？寫(xiě)論文的時(shí)候還往國(guó)內(nèi)跑、查中文資料，看了他們的研究，很多都是復(fù)述，也許是對(duì)象國(guó)有在知識(shí)上了解中國(guó)的需要；但對(duì)于一個(gè)中國(guó)留學(xué)生而言，最重要的是研究對(duì)象國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，吃透它們的文化社會(huì)政治語(yǔ)境的關(guān)聯(lián)，獲得真正的西學(xué)或國(guó)際學(xué)（全球的當(dāng)代藝術(shù)知識(shí)與理論）。

因渴望了解國(guó)外的情況，國(guó)內(nèi)設(shè)置了外國(guó)美術(shù)史等專(zhuān)業(yè)研究方向，培養(yǎng)了一批批的專(zhuān)家學(xué)者。如央美的邵大箴、易英教授研究歐洲美術(shù)史，特別是現(xiàn)代藝術(shù)史，李建群研究歐美的女性主義藝術(shù)；中國(guó)美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)的陳平研究歐洲中世紀(jì)美術(shù)；廣州美院的遲柯研究歐美藝術(shù)理論；南京藝術(shù)學(xué)院的常寧生研究現(xiàn)代藝術(shù)理論；浙江大學(xué)的沈語(yǔ)冰研究歐美現(xiàn)代藝術(shù)理論。叢書(shū)的翻譯工作也培養(yǎng)了一批外國(guó)美術(shù)史研究專(zhuān)家，為中國(guó)的外國(guó)美術(shù)史研究積累了一批學(xué)術(shù)資源和成果，以20世紀(jì)80年代范景中主持翻譯英國(guó)美術(shù)史家貢布里希（E.H. Gombrich）的著作影響最大?，F(xiàn)在在國(guó)內(nèi)大學(xué)里從事美術(shù)史與理論教育的老師，也大部分是由國(guó)內(nèi)自主教授和培養(yǎng)而成。

從我們能不能看懂當(dāng)代藝術(shù)（之前是現(xiàn)代藝術(shù)）到我們的留學(xué)生研究不研究全球化中的當(dāng)代藝術(shù)，就可以知道“藝術(shù)是一個(gè)問(wèn)題”，它考驗(yàn)著我們的文化觀、歷史感、信心耐力、經(jīng)世致用、文化高度、社會(huì)文化機(jī)制。但實(shí)際上，我們還沒(méi)有認(rèn)真地消化這些海外當(dāng)代藝術(shù)的理論及其發(fā)展的邏輯，它們不是去美術(shù)館、大型展覽上看一看就能吃透的；這不是眼睛的能力所及，而是智力的功夫。研究的是問(wèn)題，而不是停留在“看”上。