國當(dāng)代作曲家的歷史抉擇和創(chuàng)作動向已逐漸成為近年來學(xué)術(shù)界不斷關(guān)注與深入的焦點(diǎn)命題。可以說，西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的縈繞與沖擊并沒有割裂當(dāng)代中國作曲家藝術(shù)創(chuàng)造中的文化血脈，反而在當(dāng)今時(shí)代語境下形成了一種作曲家與中國人文傳統(tǒng)新的互動關(guān)系?；诮陙碇袊?dāng)代作曲家的音響策略與文本呈現(xiàn)，中央音樂學(xué)院李吉提教授在面對中國當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作局面時(shí)提出一種較為深刻的洞見：“他們已經(jīng)能夠面對世界現(xiàn)代文化藝術(shù)的風(fēng)潮迭起而‘處世不驚，理智地汲取外來音樂文化中對自己有用的東西，重新建立起對自己民族文化的自信心。”①作為活躍于世界舞臺上的中國當(dāng)代作曲家，賈國平的音樂創(chuàng)作常以藝術(shù)手法的精湛而被業(yè)界所認(rèn)可，在其創(chuàng)作中始終秉承“音樂作為一種歷史文化的音響現(xiàn)象”②的意識，從而在構(gòu)建自身內(nèi)心音響世界的過程中糅合了深厚的中國人文傳統(tǒng)以及鮮明的時(shí)代精神，而其近十年來的音響刻畫，如《清風(fēng)靜響》（2011）、《落葉吹進(jìn)深谷》（2012）、《萬壑松風(fēng)》（2014）、《時(shí)空的漣漪》（2017）、《北國風(fēng)光》（2018）、《聆籟》（2018）等作品，則愈發(fā)凸顯出其獨(dú)特的筆調(diào)魅力與藝術(shù)品格，折射出他對于中國人文傳統(tǒng)以及時(shí)代精神的新理解。

一

管弦樂作品《落葉吹進(jìn)深谷》作為中央音樂學(xué)院“211交響樂精品工程”作品成果之一于2012年11月由中國交響樂團(tuán)上演于北京音樂廳。作曲家將這部作品題獻(xiàn)給了在2008年“5·12”四川汶川大地震中罹難的孩子們，體現(xiàn)出了作曲家在當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)造活動中深刻的人文關(guān)懷意識。在這部作品中，無論是其音響的形態(tài)建構(gòu)還是作品所富于的藝術(shù)格調(diào)均凸顯了中國當(dāng)代作曲家近些年來音樂創(chuàng)作的新動向?？梢哉f，其創(chuàng)作理念、音響形態(tài)以及結(jié)構(gòu)策略均反映著中國當(dāng)代作曲家對于傳統(tǒng)與文化血脈的新的互動關(guān)系?！堵淙~吹進(jìn)深谷》這部作品的標(biāo)題取自于現(xiàn)代派詩人北島③的詩歌《走吧》中的一句“落葉吹進(jìn)深谷，歌聲卻沒有歸宿”。其中，作曲家以這樣一段文字來闡釋這部作品的創(chuàng)作主旨：“作品試圖通過音樂來表達(dá)難以言表的現(xiàn)實(shí)感受，但是音樂并非是詩歌意象的圖解，而是作曲家與詩人對于現(xiàn)實(shí)人生體驗(yàn)的共鳴?！雹芸梢哉f，北島詩歌《走吧》中所體現(xiàn)出的悲郁的氣氛、離散化語境、隱喻式情愫以及超現(xiàn)實(shí)主義意味是作曲家構(gòu)思聲音以及闡釋內(nèi)心的重要信息來源。這首作于1977年的詩作不僅充分展示了文學(xué)家對于自我與世界關(guān)系認(rèn)知的一種個(gè)性化理解，而更為重要的是詩中所散發(fā)出來的獨(dú)特的靈魂聲音及其所激起的文化想象成為作曲家構(gòu)思《落葉吹進(jìn)深谷》這部作品音響并取得心靈“共鳴”的重要因素。

有學(xué)者指出：“北島的藝術(shù)世界是以象征為其主要特征的。以北島為代表的朦朧詩人，其作品之所以給人以朦朧綽約的感覺，從藝術(shù)上說，很大程度上在于象征手法的大量運(yùn)用……在北島的早期詩作中，細(xì)心的讀者不難發(fā)現(xiàn)詩人主觀情思的閃爍不定的對應(yīng)物?！雹菰诒睄u的詩作《走吧》中，這些由“落葉”“深谷”“冰”“月光”“河床”“天空”“暮色”“鼓”“湖”“路”“紅罌粟”等冷色調(diào)表意符號疊加所構(gòu)成的意象世界在包含著豐富的情緒轉(zhuǎn)換的同時(shí)也蘊(yùn)含著一種在悲涼下卻冷靜克制的心緒。在這部詩作中，諸多不同意象符號的前后更迭造成了一種散化的意象，但這些符號所內(nèi)蘊(yùn)的情緒統(tǒng)一性又為詩歌建立了良好的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。詩人北島通過類似于音樂主題動機(jī)式的“走吧”的動態(tài)貫穿，將這些散化意象凝結(jié)在一個(gè)受理性控制的秩序空間，在鏗鏘堅(jiān)定的“足音”中形成了一種

不斷求索人生并走向未來的深刻印象與人文意蘊(yùn)。

二

音樂材料理性化的發(fā)展策略以及音樂結(jié)構(gòu)邏輯化的一氣呵成只不過是最終走向作曲家內(nèi)心音響闡釋的外化形態(tài)與必要手段。在這部作品中，每一個(gè)具有離散化語調(diào)意味的音響瞬間的迸發(fā)都是整體音樂進(jìn)程中的重要著力點(diǎn)，作品近乎三管樂隊(duì)編制的交響配器手法中卻縈繞、透露著頗具中國人文氣息與文化屬性的音響氣氛與精神內(nèi)涵，作曲家通過音高語言的邏輯化組織將這些較為碎片化音響特質(zhì)的瞬間印象串聯(lián)成具有音樂語義連續(xù)性及頗具歷史意識與文化傳統(tǒng)的時(shí)代聲音，可以說是一部獨(dú)具當(dāng)今時(shí)代精神內(nèi)涵的交響藝術(shù)佳品。

在《落葉吹進(jìn)深谷》的創(chuàng)作中，音高作為承載作曲家音樂語義信息傳達(dá)以及整體音色音響形態(tài)建構(gòu)的重要載體，在作品的結(jié)構(gòu)生成以及衍展方面發(fā)揮了重要的作用并形成了其頗具個(gè)性化的運(yùn)用方式。不難發(fā)現(xiàn)，由弦樂與豎琴最先呈示的四音核心動機(jī)A、B、E、F成為全曲初始階段最為重要的音響材料，這一核心動機(jī)及其內(nèi)涵的音程“基因”不斷在音響陳述的第一階段呈示、展開、衍生與再現(xiàn)，承擔(dān)了重要的結(jié)構(gòu)功能。作曲家在這部作品的核心音高材料設(shè)計(jì)中盡管沒有采用像他的室內(nèi)樂作品《時(shí)空的漣漪》⑥那樣的“簽名動機(jī)”技術(shù)，但從作品的標(biāo)題意象、音響形態(tài)以及作曲家在這部作品中的音高材料運(yùn)用特點(diǎn)看，卻形成了一種理論分析上的“巧合”：即在A、B、E、F四音核心音高材料中，按照作曲家在《時(shí)空的漣漪》中音高隱喻的構(gòu)思方式，與之相對應(yīng)的意象為Valley（首字母V與A相對應(yīng)）、Into（首字母I與B相對應(yīng)）、Leaves（首字母L與E相對應(yīng)）以及Falling（首字母F）?？梢哉f，由這樣的四音動機(jī)所引申出來的音高隱喻“猜想”恰好與標(biāo)題“落葉吹進(jìn)深谷”（Falling Leaves Into Deep Valley）形成映射。這種音樂分析上的“偶合”與“意外收獲”使得作品具有了更加耐人尋味的音響意境。

在這里，正如詩人北島將內(nèi)心的寫照寄托于特定的對應(yīng)物意象一般，作曲家以音高語言的邏輯化構(gòu)建作為音響表達(dá)的實(shí)現(xiàn)途徑之一，在特定音響氣氛塑造的過程中將作曲家對于現(xiàn)實(shí)人生的感受以及與詩人的共鳴寄托于音流之中。在這一四音動機(jī)中，A與E作為全曲初始階段音響進(jìn)程中最為重要的兩個(gè)音高，作曲家在音響體的音色雕琢中以音高材料的邏輯化處理作為聲音傳達(dá)的載體，以特殊的演奏法作為音響實(shí)現(xiàn)的途徑——可以說，無論是弦樂組核心四音組撥奏加揉弦的“彈性”音響特質(zhì)、中提琴A音基礎(chǔ)上的滑奏、鋼琴的打擊樂音效、長笛E音基礎(chǔ)上的顫音及“氣聲”等特殊演奏法，還是中國鐃鈸與沙釘?shù)踱摰却驌魳返摹坝操|(zhì)”音色渲染，都使得《落葉吹進(jìn)深谷》的整體音響色調(diào)在樂曲初始階段便得以明確。A、B、E、F四音核心材料以或橫或縱的姿態(tài)灑落在音響的整體行進(jìn)之中，作曲家通過上述這些特殊演奏法弱化了這些特定的音高及其所帶來的傳統(tǒng)調(diào)性感，并且在通過運(yùn)用中國鐃鈸、沙釘?shù)踱撘约暗鸵翳尩却驌魳芬羯镜倪^程中向聽眾傳達(dá)出獨(dú)特的聲音體驗(yàn)。

在《落葉吹進(jìn)深谷》中，作曲家以小二度音響構(gòu)造作為結(jié)構(gòu)衍生的基礎(chǔ)，并且通過半音化的音響推進(jìn)，從而對之后由十二音和弦所形成的第一次音響高潮起到了重要的推動作用。十二音和弦的達(dá)成結(jié)合瞬間內(nèi)被演奏的節(jié)奏組織，一種與北島詩作中冷色調(diào)的意境相切合的音響氣氛被作曲家表現(xiàn)得淋漓盡致?？梢哉f，以小二度為基礎(chǔ)的音響形態(tài)不斷被衍展與開拓——這種半音化的音響特質(zhì)時(shí)而以獨(dú)立清晰的發(fā)聲點(diǎn)呈示，時(shí)而以連續(xù)的半音化進(jìn)行作整體音響氣氛的烘托。而這些以音高材料為載體所形成的具有離散化的聲音形態(tài)意味的統(tǒng)一性基礎(chǔ)則是由各樂器組低聲部的E音持續(xù)所提供的“音響時(shí)空體”邊界。穩(wěn)定持續(xù)的E音以包羅萬象的姿態(tài)容納了在這個(gè)基礎(chǔ)上的各個(gè)瞬息變化的音樂瞬間與音響潤色。

在片段Ⅰ中，作曲家通過借鑒中國戲曲音樂中的鐃鈸的音色，結(jié)合三連音的節(jié)奏組織與等差數(shù)列化的節(jié)拍結(jié)構(gòu)來表達(dá)為地震中罹難者“送葬”的音響隱喻。這種打擊樂聲部的音響隱喻設(shè)計(jì)結(jié)合銅管組（特別是圓號阻塞音）具有“抑揚(yáng)格”節(jié)奏特征的半音化上行音響點(diǎn)綴，從而將此處的悲涼音響氣氛加以強(qiáng)化。同時(shí)，作曲家在樂曲片段Ⅰ的末尾，弦樂組由A、B、#C、D、E、F構(gòu)成的新的六音組材料成為整部作品的結(jié)構(gòu)再現(xiàn)最為重要的材料來源。這一新的六音組所體現(xiàn)的以A為軸心的倒影對稱特性，從而加強(qiáng)了全曲A音的中心性與向心力特征。

片段Ⅱ的音響形態(tài)走了一條從極端化的A單個(gè)音表述的類“音色旋律”手法到極端化的十二音和弦密集音流的聲音形態(tài)演進(jìn)之路，它延續(xù)了片段Ⅰ中A的中心性及六音組材料不斷在音響進(jìn)程中貫穿與閃現(xiàn)的結(jié)構(gòu)特征。在這其中，木管組與弦樂組撥奏的組合音色在簡約性音高材料的配合下，給予聽者以無盡的聲音想象。這種聲音想象通過音響進(jìn)行中二度音程的衍生與“震顫”“抑揚(yáng)格”的節(jié)奏模式及具有“驚悚”音響特質(zhì)的響鞭的音色渲染而得以實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，建立于A音中心性基礎(chǔ)上的三音組及其所具有的音程內(nèi)涵配合弱力度的演奏處理在音色轉(zhuǎn)接的配器手法中形成頗具靜謐與深邃特征的隱伏旋律。

片段Ⅲ作為五個(gè)音響階段的中間環(huán)節(jié)，其為片段Ⅳ的音響體構(gòu)建作了重要的音響動力性基礎(chǔ)。由低音單簧管所呈示的小三度以及建立在其基礎(chǔ)上的三全音可以說是這一音響片段發(fā)展初期最為重要的兩個(gè)音響屬性，而后音響性格構(gòu)建的任務(wù)又由長號低沉的音響所承接，由銅管組（特別是長號聲部）在音響推進(jìn)過程中所具有的隱伏旋律貫穿以及同質(zhì)性的音色手段成為片段Ⅲ與片段Ⅳ的重要音響結(jié)構(gòu)特征。

片段Ⅳ承載了全曲最重要的小二度結(jié)構(gòu)基因以及片段Ⅲ中典型化的三全音音響（bB-E），并通過十二音思維在音響的氣氛構(gòu)建中逐步走向深化，形成全曲的音響結(jié)構(gòu)重心。片段Ⅳ中由長號所承擔(dān)的的三全音音響延續(xù)了片段Ⅲ中的音響因素，這一具有“下沉式”的厚重音響在得到比片段Ⅲ更加深刻的音響聽覺的過程中，其與上方聲部不斷“飄過”的半音化走句形成了音響空間與聽覺維度上的“拉伸”。同時(shí)，作曲家以十二音這一外化手段在作為承載內(nèi)心音響闡釋的重要途徑，橫向維度中的周期性半音化點(diǎn)綴以及縱向維度中十二音和弦的音響“實(shí)體”支點(diǎn)共同構(gòu)成了片段Ⅳ的音響“時(shí)空”特征。片段Ⅳ以A音中心性的達(dá)成與回歸從而分為“上下”兩個(gè)音響階段，而這兩個(gè)音響階段以半音化的上行與下行點(diǎn)綴作為主要推進(jìn)方式。作曲家在片段Ⅳ末尾（第104小節(jié)）的打擊樂聲部（顫音琴與鐘琴）變化再現(xiàn)了樂曲片段Ⅰ的音高材料（#C、D、E、F、G、A、B）。兼具音高材料回歸與尾聲結(jié)構(gòu)意味的片段Ⅴ在伴隨音高材料再現(xiàn)的同時(shí)，其在“縹緲”與“波光粼粼”的音響意境中最終走向“深沉”與“靜謐”——由此全曲形成了音高結(jié)構(gòu)邏輯上的“封閉”以及音響形態(tài)中的“開放”的多重結(jié)構(gòu)思維。作曲家在此處通過打擊樂（如管鐘、鑼、吊鈸、中國鐃鈸、音樹等）的音色潤飾，從而在音色與音響意境的精雕細(xì)琢中刻畫與表現(xiàn)出在前路縹緲中“尋找生命的湖”、在命運(yùn)中不斷求索并走向未來的深刻人文內(nèi)涵。

三

“每一部新作品的寫作對我來說都是一次自我蛻變的過程，每一首新作品我都試圖尋求與自古至今的他者以及與自我以往作品的不同，期望通過這樣的努力使每一部新作能夠具有獨(dú)一無二的特性?！雹哌@是賈國平在闡述其藝術(shù)創(chuàng)作活動時(shí)的立意所在?！堵淙~吹進(jìn)深谷》顯得精致、凝練，邏輯性強(qiáng)，但又不失音響美感與時(shí)代體驗(yàn)。盡管作曲家說這部作品不是詩歌意象的圖解，但其聲音信息與音響色調(diào)卻傳達(dá)出中國文人“寄情山水”的藝術(shù)創(chuàng)作特質(zhì)，這樣的聲音構(gòu)思手段結(jié)合樂曲的標(biāo)題印象，無疑在一定程度上給予聽者以一種通感聯(lián)覺交互的聲音視聽“景觀”。⑧

從“風(fēng)拂起落葉”到“落葉吹進(jìn)深谷”，這部管弦樂作品在技術(shù)語言的閉環(huán)結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)出聲音形態(tài)與音響意境的開放效果，其中形成的多維度結(jié)構(gòu)印象又使得這部作品具備“常聽常新”的必要條件。從“聲漸起”到“音回落”，作曲家在“寄物傳思”的結(jié)構(gòu)性變速陳述中走了一條張弛有度、收放自如、多聲形態(tài)中又有單聲化的音響形態(tài)演進(jìn)之路?？梢哉f，改革開放以來，中國當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作觀念與聲音形態(tài)發(fā)生了諸多改變，無論是從創(chuàng)作思維、技術(shù)手段還是聲音形態(tài)的構(gòu)建，都體現(xiàn)出了不同于以往的新的時(shí)代特征。他們從歷史與傳統(tǒng)中走來，又在面對新的時(shí)代的浪潮奔涌中走向未來?！皩ふ疑暮薄蚁?，這應(yīng)該不僅僅是一種人生道路不斷求索的眾生相，在某種程度上體現(xiàn)出的更是中國作曲家當(dāng)代音樂創(chuàng)作的個(gè)體歸宿。

① 李吉提《在融合中穩(wěn)定發(fā)展—兼談朱世瑞和賈國平的音樂

創(chuàng)作》，《人民音樂》2013年第3期，第25頁。

② 賈國平《音樂分析中的歷史觀照與認(rèn)知創(chuàng)新》，《中央音樂

學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第3期，第25頁。

③ 北島（1949—），原名趙振開，中國當(dāng)代詩人、作家，為朦朧詩代表人物之一，詩作《走吧》是其創(chuàng)作于1977年的代表作

品之一。

④ 賈國平《落葉吹進(jìn)深谷》，北京：人民音樂出版社2015年版。⑤ 吳思敬《論北島》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第10

期，第79頁。

⑥《時(shí)空的漣漪》為作曲家賈國平教授創(chuàng)作于2017年的室內(nèi)樂作品。在這部作品中，作曲家便以“中國天眼”FAST（500米口徑射電望遠(yuǎn)鏡，F(xiàn)ive Hundred Meter Aperture Spherical Radio Telescope）的英文單詞首字母作為音樂的核心音高材

料來源。

⑦ 賈國平《基于傳統(tǒng)音響元素與序控結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的作曲探索與實(shí)踐——以〈清風(fēng)靜響〉〈萬壑松風(fēng)〉為例》，《人民音樂》2020

年第2期，第17頁。

⑧ 關(guān)于賈國平音樂創(chuàng)作的“視聽景觀”分析，詳見劉潔《“記憶未來”：賈國平〈萬壑松風(fēng)〉的視聽景觀分析》，《藝術(shù)評論》

2019年第11期。

[項(xiàng)目來源：本文為2018國家社科藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國現(xiàn)當(dāng)代作曲理論體系形成與發(fā)展研究”階段性成果（項(xiàng)目編號：18ZD15）;2019年度上海音樂學(xué)院在讀博士生科研課題項(xiàng)目資助（項(xiàng)目編號SHCD130202）]

張?jiān)? 上海音樂學(xué)院在讀博士生

（責(zé)任編輯? 張萌）