引言

東漢初年佛教初傳中原漢地，至南北朝時期，首現(xiàn)水陸法會。水陸法會所使用的佛畫稱為水陸畫，通常在修設(shè)法會時掛于法堂，或以壁畫形式繪于寺廟內(nèi)的水陸殿。在韓國的水陸法會中使用的佛畫稱為甘露幀，通常掛在大雄殿或樓閣。韓國的水陸齋儀雖是從中國傳入，但繪制水陸畫所依據(jù)的儀文卻有不同[1]。韓國的水陸法會及甘露幀也有著和中國較為不同的發(fā)展脈絡(luò)。中國的水陸法會起源于蕭梁武帝，在宋元時期廣為流行，明代遺跡較多。韓國水陸法會的最早文字記載是在高麗時期，發(fā)展到朝鮮時期較為興盛。在圖像方面，中韓水陸畫的中心神祇都是以佛陀為中心，但由于佛教宗派信仰流行的差異及所 依據(jù)儀文的區(qū)別，使得中韓水陸法會圖像系統(tǒng)上的中心神祇略有不同。密宗信仰的滲入給中韓水陸畫圖像系統(tǒng)的中心神祇帶來了變化，但是以佛為中心的圖像布局以及引路菩薩的“接引”職能未曾改變。

1.引路菩薩

大乘佛教傳播之后，阿彌陀凈土信仰逐漸流行，在西夏出現(xiàn)了表現(xiàn)往生西方極樂世界的“阿彌陀佛來迎圖”。這種圖像在漢地并不多見，并且出現(xiàn)了一位引導(dǎo)逝者前往西方極樂世界的專職菩薩——引路菩薩。引路菩薩是阿彌陀佛的助手，其形象有兩個重要標識物。其一是“幡”，通常以五彩書寫、繪制，或以五色寶繒繡制而成的幡旗。幡上可繪寫經(jīng)典中的教法，抑或繪以教法的象征性符號、圖案等，因其為供養(yǎng)佛、菩薩的法具，故不在上面繪佛、菩薩像。幡在佛教儀式中常書寫亡者的姓名，于法事時為亡靈指引方向。除超度亡靈的幡外，還有金縷幡、續(xù)命幡、黃幡等幾種，意為治病、續(xù)命、離苦等福澤之意。其二是引路菩薩手中所持“柄香爐”，即有柄的香爐?！笆雷鸸允謭?zhí)香爐，前行詣于墓所，令千羅漢往大海諸上取牛頭梅搜種種香木，以火焚之?！盵2]釋迦牟尼在超度亡父凈飯王時就使用過香爐。香爐有“開道”、“迎引”之意?！洞蟠榷魉氯胤◣焸鳌分袑懹小啊康街v時，王恭執(zhí)香爐自來迎引……”[3]其記載的是玄奘在高昌開講《仁王般若經(jīng)》時，鞠文泰執(zhí)香爐為其引路。唐代中期密宗勃興，當(dāng)時的佛教信眾意識到在研習(xí)佛法的過程中，不僅可通過自身刻苦研習(xí)修得正果，還能通過佛、菩薩的幫助使學(xué)佛者更容易達到修行的目標。一旦得到佛、菩薩的加持力，即便是在往生的途中，同樣可以完成自身的修行。在這樣的背景下，出現(xiàn)了具有“接引”能力的引路菩薩。

從唐末到北宋，在敦煌地域流行引路菩薩信仰，但是在佛教經(jīng)典中并無關(guān)于引路菩薩的具體描述?！昂苡锌赡芤菲兴_是古代中國自創(chuàng)的菩薩，或是‘引路菩薩’這個佛號在經(jīng)典中是以其他佛號進行描述，抑或者引路菩薩是觀音菩薩或地藏菩薩。”[4]日本學(xué)者塚本善隆認為在唐代，波斯和印度的宗教有較多機會傳至中土，來自中亞、印度、西域的佛教在唐朝的土地上混合。很有可能是西行求法僧在漫長、艱難的道路上需要一種力量的指引，從而創(chuàng)造出引路菩薩的形象。引路菩薩的寶冠在五代后的圖像中出現(xiàn)了“化佛”，并一直沿用至其后的朝代。寶冠有“化佛”是觀音菩薩的標識，從九世紀后半葉至十世紀，觀音菩薩在敦煌有各種面貌。按照佛教顯宗的教義， 觀音菩薩有33種變化身，如延命觀音、楊柳觀音、救難觀音、引路觀音、水月觀音等。日本著名的敦煌繪畫研究專家松本榮一就曾經(jīng)證明上述菩薩都是觀音菩薩。他指出上述的觀音是由水月觀音、楊柳觀音和白衣觀音融合而成的形象。在敦煌同樣也有密宗形式的觀音像流行，如十一面觀音、千手觀音等等。宋代凈土信仰的盛行，使得引路菩薩崇拜較前朝有了更大的發(fā)展，成為往生西方極樂的凈土信仰中十分重要的菩薩。由于引路菩薩具備“接引”的能力，所以與掌管地獄救渡的地藏菩薩一起，成為人們祈求在死后得福田往生極樂的一個全新組合。尤其在川蜀地區(qū)，引路菩薩與地藏菩薩的組合表現(xiàn)救度和引導(dǎo)往生。這與觀音菩薩、地藏菩薩的合龕關(guān)系密切。觀音菩薩與地藏菩薩同在一龕，或在洞窟相對稱位置雕繪二菩薩像，這種組合出現(xiàn)范圍廣、頻率高，從初唐至宋初都十分流行。例如有龍門石窟凈土堂景云元年(公元710年)造觀音龕與地藏龕相鄰；老龍洞趙行整造救苦觀音與地藏一軀；清明寺洞甘大娘造觀音與地藏合龕等。地藏菩薩常被稱為“地藏王菩薩”，作為與“地藏王菩薩”相對應(yīng)的稱號，引路菩薩在宋代也被稱為“引路王菩薩”?！啊贰@一職能的明確，使持蓮花觀音原本的標識——蓮花，在這種宗教功能指示下，轉(zhuǎn)換為體現(xiàn)漢地傳統(tǒng)葬俗中所使用的冥幡，從而成為觀音菩薩新身形的標識物。如此，‘引路菩薩’觀音，作為西方極樂世界的教主阿彌陀佛的助手，引導(dǎo)逝者往生極樂世界。”[5]可以說引路菩薩是印度觀音造像傳入漢地后，形成的一種特有的觀音菩薩樣式。

2.中國引路菩薩圖像

現(xiàn)存最具代表性的單幅敦煌引路菩薩圖像有六幅。第一幅：斯坦因繪畫第46號，五代，現(xiàn)藏大英博物館。引路菩薩右手持引路幡，左手持柄香爐，頭冠上為紅色無量光“化佛”。左側(cè)身后有貴婦小像，服飾精美華麗。第二幅(圖1)：斯坦因繪畫第47號，唐代，現(xiàn)藏大英博物館。菩薩左手持蓮花，蓮花上系有引路幡，右手持柄香爐，在其左側(cè)繪有唐代貴婦小像。畫面右上角有榜題，前部文字模糊不可辨識，只現(xiàn)“引路菩”三字。第三幅(圖2)：約晚唐至五代，法國吉美博物館藏MG.26461。所繪菩薩瓔珞飄動，雙手持蓮花，蓮花上系有引路幡。菩薩左側(cè)身后有貴婦小像，婦人衣著華麗，頭飾精美。畫面左上角有榜題“觀音引路菩薩一軀”。第四幅(圖3)：約五代，法國吉美博物館藏MG.17697。菩薩右手持引路幡，左手持香爐，無蓮花，右下角殘缺。第五幅(圖4)：五代，法國吉美博物館藏MG.17657。菩薩右手持引路幡，左手持柄香爐。菩薩右側(cè)有持幢婦人小像，菩薩左側(cè)為雙手合十的中年男子小像。男子像尺寸略大于婦人像。左上角書寫“女弟子康氏奉亡夫薛詮，畫引路菩薩壹尊一心供養(yǎng)”。畫面左上方繪有極樂凈土象。第六幅(圖5)：北宋，法國吉美博物館藏MG.17662《被帽地獄十王圖》，下段左側(cè)，引路菩薩作側(cè)身顧視狀，右手持引路幡，左手無持物，左上方書寫“南無引路菩薩”。右側(cè)為發(fā)愿文，共22行，詳細記載了供養(yǎng)人及供養(yǎng)因緣、目的及時間等內(nèi)容。繪畫風(fēng)格與第四幅較為接近。六幅圖像中引路菩薩雙腳踩蓮花，身繞祥云，微向右側(cè)身。所持引路幡有幡頭、幡身、幡手和幡足，是典型唐幡的形制。

圖1 斯坦因繪畫第46號

圖2 斯坦因繪畫第47號

圖3 法國吉美博物館藏MG.26461

圖4 法國吉美博物館藏MG.17697

圖5 法國吉美博物館藏MG.17657

在明代之前，引路菩薩信仰也可見于敦煌以外的地區(qū)。現(xiàn)今，這一時期引路菩薩圖像雖難覓其跡，卻留有文字記載。例如，五代后唐明宗，長興三年(公元932年)制佛頂尊勝陀羅尼幢一面所刻：“……地藏菩薩一軀，引路菩薩一軀……”[6]。還有北宋蘇洵著《嘉祐集》卷十五《極樂院造六菩薩記》中述：“蓋釋氏所謂觀音、勢至、天藏、地藏、解冤結(jié)、引路王者，置于極樂院阿彌如來之堂?！?/p>

明代水陸法會興盛，寶寧寺水陸畫中的引路菩薩，采用傳統(tǒng)的線描手法描繪。造型動感十足，極富神韻，畫面左上方有榜記“第四十六大圣引路王菩薩眾”。在繪畫技法、筆墨、著色、造型等藝術(shù)表現(xiàn)方面極盡變化，華美而高古。引路菩薩為一主二脅侍的形式，其形象沿用了唐代以來觀音菩薩所具有的圖像學(xué)特征，即引路菩薩的寶冠中保留觀音菩薩寶冠中的“化佛”?！盎稹鄙砼t色袈裟。引路菩薩腳踩青色蓮花，左腳在前右腳在后，回首望向其左下方。引路菩薩右手持鈴，左手持柄香爐，衣著華麗，周身繪以珠寶瓔珞，大面積紅色的長裙和青色的衣帶讓引路菩薩格外引人矚目。引路菩薩左側(cè)天女側(cè)顏，身形向右；右側(cè)天女正顏。二者皆右手在上左手在下，雙手持由幡頭、幡足組成的幡幢，而非唐幡，其主體顏色為紅色，刻畫細膩顯飄逸。畫面中細節(jié)的不同質(zhì)感被表現(xiàn)得淋漓盡致、極妙參神、從容遒勁，顯露“吳帶當(dāng)風(fēng)”的唐人筆法遺韻。借由線條的繁簡以及形體比例上變化，來表現(xiàn)角色的主次關(guān)系。

毗盧寺明代的水陸壁畫中的引路菩薩有綠色頭光，頭冠中有紅色“化佛”。 左上方有榜記“引路王菩薩”。在引路菩薩形體描繪上繼承了唐代以來菩薩的“S”身形，菩薩右手垂下執(zhí)引路幡， 左手執(zhí)柄香爐。所繪衣紋線條柔美流暢，衣帶隨風(fēng)飄動，頗具動感。以紅綠兩色為主色調(diào)的煩瑣服飾被刻畫得極為細膩，強烈的色彩對比凸顯服飾的富麗華美。引路菩薩雙腳踏祥云，取代了菩薩腳下的蓮座。菩薩回轉(zhuǎn)身體，目視畫面右下方，仿佛正在引導(dǎo)亡靈前往那條往生極樂的光明大道。引路菩薩巨大的身形，體現(xiàn)其“接引”的職能。(圖6)

圖6 法國吉美博物館藏MG.17662下段左側(cè)

公主寺明代水陸壁畫中所繪引路菩薩，左上方有榜記“引路王菩薩”。菩薩頭戴花冠，寶冠內(nèi)無“化佛”，有面積較大的圓形綠色頭光，五官刻畫清秀。菩薩戴耳飾，胸前佩寶珠瓔珞，著開襟綠衣，外罩赤紅衣，下裝為藍色，腰帶上方繪有海浪裝飾。菩薩被橙色祥云包裹，左手下垂持引路幡。幡中段靠在引路菩薩的右肩。幡桿較長為赤紅色，幡為白色，幡身較短，幡足較長。幡足有五條，隨風(fēng)擺動。從繪畫風(fēng)格來看，引路菩薩造型、服飾衣紋均有較強的裝飾性。著色運用傳統(tǒng)的重色勾填，冷、暖色相間，墨線起到主筆作用，具有立體感。繼承了元代以來寺觀壁畫的繪畫傳統(tǒng)，且趨向更精細的繪制。（圖7）

圖7 引路菩薩(毗盧寺)

由此不難看出，唐、五代時期的敦煌引路菩薩圖像似乎是整鋪水陸畫的概括與精煉，即引路菩薩的性質(zhì)與水陸法會“超度”“接引”逝者亡靈的重要宗教性質(zhì)相一致。自此以后，水陸畫在流傳的過程中不斷吸納中國本土宗教元素，最終都融入往生西方極樂凈土世界的信仰中，逐漸形成了后世紛繁復(fù)雜的神祇系統(tǒng)。

3.韓國引路菩薩圖像

朝鮮時代甘露幀大致可分為三個時期：第一期是十六世紀初期到十七世紀中期；第二期是十七世紀中期到十八世紀末期；第三期是十八世紀末期到二十世紀初。第一期最具代表性的甘露幀是《藥仙寺甘露幀》(公元1589年)、《朝田寺甘露幀》(公元1591年)、《寶石寺甘露幀》(公元1649年)。第一期引路菩薩的位置不固定，只有藥仙寺甘露幀中引路菩薩的位置在圖像中央。三幅甘露幀中引路菩薩視線均朝向畫面右下方。引路菩薩頭戴寶冠，冠中無“化佛”，這是朝鮮時代甘露幀中引路菩薩圖像的共同特征。朝田寺和寶石寺的引路菩薩皆手持引路幡，右手在上左手在下，這個手持姿態(tài)與中國寶寧寺引路菩薩相同?！端幭伤赂事稁返囊菲兴_較為獨特。朝鮮時代甘露幀圖像中，引路菩薩基本不著菩薩裝，而著漢式服飾，藥仙寺的引路菩薩則身著菩薩裝。此外，除藥仙寺引路菩薩位在畫面中央外，其余朝鮮時代甘露幀中引路菩薩皆位于畫面左側(cè)，且藥仙寺引路菩薩不具運動感，承固定立姿，雖位于畫面中央，卻不占主要地位。與之相比，比其晚60年的寶石寺甘露幀中，引路菩薩身體已具動感，呈回首姿態(tài)。(圖7)

第二期的甘露幀現(xiàn)存數(shù)量最多，大致有30幅，時間跨度約為150年。這一期圖像較多，更易總結(jié)其藝術(shù)特點。在第二期甘露幀中，有兩幅作品的圖像中出現(xiàn)了一對引路菩薩，這種情況較為特殊，同一時期的其他作品中，都只出現(xiàn)獨尊的引路菩薩。引路菩薩位于畫面左側(cè)，身體呈“S”形的三折枝態(tài)，多有綠色頭光。目光朝向畫面右下方，身形較第一期大，其在整幅甘露幀中的地位也比第一期有所提高。引路菩薩手持引路幡的造型，分雙手持幡和單手持幡。雙手持幡時，左手在上右手在下；單手持幡時用左手，右手指向碧蓮臺。在這30 幅甘露幀圖像中，引路菩薩的雙腳隱、現(xiàn)各占一半。引路菩薩的衣紋描繪細致，隨風(fēng)擺動，頗具動感。這一期的引路菩薩所持引路幡的長度較第一期長，幡足的數(shù)目未超過5條。在第二期的甘露幀中，又可分為前期與后期，其前期作品共10幅，引路菩薩的圖像被描繪在甘露幀的上段，其周圍并未出現(xiàn)天女的圖像；第二期后期作品中，天女與碧蓮臺共同出現(xiàn)在較為重要的位置，尤其是在18世紀后半期的作品中，引路菩薩的衣著和碧蓮臺被描繪得非常華美，幡身的裝飾物與天女的數(shù)量也有所增加。(圖8)

圖8 引路菩薩(公主寺)

第三期的甘露幀中引路菩薩圖像同樣位于畫面左側(cè)，常與地藏菩薩一同出現(xiàn)，有綠色的頭光，目光面向畫外，身體呈直線立姿。引路菩薩雙手持幡，與第二期不同的是右手在上左手在下。所持引路幡的造型被刻畫得較為簡單，多為紅色，長度也較前期有所縮短。引路菩薩在畫面中的比重變小，姿勢和表情較為單一，千篇一律，缺乏造型的變化和動感。在這一時期，除了甘露幀以外，其他類型佛畫也開始出現(xiàn)引路菩薩圖像。例如作為《阿彌陀來迎圖》一部分的《般若龍船圖》，般若龍船的船首與船尾各有一位菩薩，通過榜記，可辨船首和船尾有時是引路菩薩與地藏菩薩的組合，有時則是觀音菩薩與大勢至菩薩的組合。再例如《京畿道普光寺壁畫》《京畿道興國寺壁畫》《通度寺壁畫》等佛畫亦是如此。特別是《銀海寺念佛往生捷徑之圖》中所繪般若龍船船首的菩薩寶冠中有“化佛”，在其側(cè)有觀音菩薩的榜記，故認定其為觀音菩薩。但是這尊觀音菩薩圖像手中卻持有引路幡，特征與引路菩薩一致，而此之前，手持引路幡的觀音菩薩圖像僅在敦煌的佛畫作品中出現(xiàn)過。(圖9)

圖9 引路菩薩(第一期)

圖10 引路菩薩(第二期)

圖11 引路菩薩(第三期)

4.結(jié)論

唐代佛教的進一步民間化，加速了佛教在中國本土化的進程，從而在阿彌陀凈土信仰中，出現(xiàn)了往生極樂道路上的重要“向?qū)А薄菲兴_。中韓水陸畫的中心神祇都以佛陀為中心，但是由于佛教宗派信仰流行的不同，以及修設(shè)水陸法會時所依據(jù)儀文的區(qū)別，形成了中韓引路菩薩圖像的差異。中國引路菩薩圖像，通常是獨立圖像或是有天女隨侍的組合圖像，引路菩薩持幡或者由天女持幡。在水陸畫中，引路菩薩是“往古人倫”和“先祖諸靈”的引路神祇，強調(diào)為亡靈前往極樂世界“引路”。這是敦煌引路菩薩圖像形式的延續(xù)和發(fā)展。敦煌的引路菩薩圖像就是和亡者出現(xiàn)在同一畫面中，強調(diào)引路菩薩“引路”的職能。韓國的引路菩薩圖像，通常是單獨圖像或是與地藏菩薩的組合圖像，抑或者是與阿彌陀佛、地藏菩薩組成的三尊形式。早期甘露幀受到中國水陸畫影響，引路菩薩多以單獨形式出現(xiàn)在畫面中。到了后期開始出現(xiàn)組合圖像，這是因為地藏十王信仰在韓國的流行，改變了原有的信仰結(jié)構(gòu)，強調(diào)引路菩薩和地藏菩薩的組合功能以及從天上前來“接引”能力，以便讓亡靈獲得更大的加持力，從而順利前往西方極樂世界。盡管中韓引路菩薩圖像有所差異，但是其“引路”“接引”的職能并未改變。通過對中韓引路菩薩的圖像分析，不難看出唐代以來，凈土信仰在東亞大陸的廣泛流行。引路菩薩是印度觀音造像傳入漢地后，在多民族文化大融合的背景下，出現(xiàn)的一種特有的觀音菩薩樣式。

注釋：

[1]中國水陸畫主要依據(jù)的是北水陸修齋儀文《天地冥陽水陸儀文》等，韓國甘露幀則主要依據(jù)《瑜伽集要救阿難陀羅尼焰口軌儀經(jīng)》和《釋門儀范》等。

[2]《大正新修大藏經(jīng)》第五十三冊，No.2122，法苑珠林。

[3]慧立等：《大慈恩寺三藏法師傳》,北京：中華書局，1983年，第21頁。

[4]樸英淑：《高麗時代地藏圖像的幾個問題》，《美術(shù)史學(xué)研究》總第157期，第22頁。

[5]李翎：《“引路菩薩”與“蓮花手”——漢藏持蓮花觀音像比較》，《西藏研究》2006年第3期，第62頁。

[6]塚本善?。骸蛾P(guān)于引路菩薩信仰》，《東方學(xué)報(京都)》1931年第1期，第138-145頁。