藝術與傳播有著悠久的歷史，相互對立又相互依賴?？傮w來看，藝術在早期的發(fā)展歷程中，總是作為一種有效的傳播特定思想觀念的重要媒介，起著舉足輕重的作用，尤其是對至高無上的王權和宗教權威的宣傳和推崇上。中國傳統(tǒng)文化中的“文以載道”思想非常明確地說明了藝術和傳播的相輔相成、互為表里的復雜關系。隨著時間的變遷和歷史的演進，“文”的形式在不斷變革，從繪畫、雕塑、建筑逐漸擴展到攝影、電影、電視，以及如今的電子媒介。而所載的“道”也不斷發(fā)生變革，從表現(xiàn)宏觀政治、宗教觀念擴展到表現(xiàn)每個個體的微觀層面日常思想情感。藝術也正是在這樣的演變潮流中得到拓展和發(fā)展。

1.文字傳播與藝術

語言文字雖然古老，但至今依然是人與人之間最重要、最基本的傳播交流工具。即使是在如今的“圖像時代”，語言文字依然憑借著其相對于藝術語言更為明晰的意指系統(tǒng)和更為普及的傳播性，發(fā)揮著重要的作用，逐漸滲透到藝術創(chuàng)作之中，成為比肩圖像的主角。在藝術史上有許多藝術家將文字作為創(chuàng)作的主體，主要源于20世紀60年代出現(xiàn)的波普藝術，而產(chǎn)生這一藝術形態(tài)的原因是來自消費社會商業(yè)廣告宣傳的重要影響。波普藝術致力于將大眾文化融入藝術中，讓藝術更具當下性。來自美國洛杉磯的波普藝術家埃德·拉什卡（Ed Ruscha）將類似“20世紀福克斯公司”這樣大眾耳熟能詳?shù)臉伺莆淖诌M行三維方式的處理描繪，形成簡潔鮮明的硬邊圖形，以廣告手段對抗精英藝術在審美和符號學上的統(tǒng)治。之后芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）進一步發(fā)展，將巨大的、具有格言警句意義的宣傳文字疊加在黑白圖片上，形成強烈的視覺沖擊力?！拔蚁M我存在”是她最為人知的作品，鮮明揭示了消費社會的真相。

中國當代藝術對文字的運用發(fā)軔于“85美術運動”時期。這一方面以文字為創(chuàng)作主體的書法藝術本身的影響雖然不可忽視，并且也出現(xiàn)了許多在書法層面進行創(chuàng)新和變革的當代藝術作品，但主要是在藝術本體層面的思考，未注重文字傳播交流本質(zhì)。而當時以吳山專、谷文達和徐冰等人為主的藝術創(chuàng)作則進一步思考文字在傳播交流方面的問題，是從新的大眾視角去解構主流的由文字所代表的文化模式和權力規(guī)范。吳山專和他組織的“紅色幽默”群體于1986年舉辦的名為《紅70%，黑25%，白5%》的展覽，借用了當時大字報、宣傳橫幅、墻體廣告等傳播模式，將簡潔明了、大方莊重的印刷字體入畫，認為“中文不同于現(xiàn)世上的任何語言形式，它是構成文字”[1]，對漢字形狀本身的審美特性進行了大膽實驗，從而創(chuàng)造了一種混雜的、拼貼式的、融合各種毫無關聯(lián)的句子詞語的無意義視覺文本。吳山專之后的《黑色幽默》系列作品，進一步強化了文字符號的錯位和并置所展現(xiàn)出的復雜而荒誕的語境，增加了街頭大眾文化特質(zhì)，是波普藝術、達達和中國現(xiàn)實的結(jié)合，具有強烈的反諷意味。

谷文達也同樣受到中國政治宣傳標語和大字報等文字宣傳形式的影響，但不同于吳山專的世俗平民氣息，更強調(diào)大字報處理文字的方式，包括用叉和圈來突顯信息以及將文字分解、顛倒、省略筆畫、打散和倒置文字等表現(xiàn)手法的綜合運用，在表現(xiàn)方法上融合了中國傳統(tǒng)書法和水墨效果。這在他創(chuàng)作于1984-1986年間的《暢神》《正反的字》《錯位的字》《無意的字》等作品中得到鮮明展現(xiàn)。谷文達最終目的是希望通過這些有意創(chuàng)造出的錯誤來否定中國藝術傳統(tǒng)觀念，使之成為一種空的語意文化符號，從而推翻既定文化和藝術建制。正如汪民安所闡述的，盡管同樣是挪用大字報，但是挪用這一行為對谷文達來說，是為了對經(jīng)典進行褻瀆和詆毀；而對吳山專來說，更多的則是要表達對當下的諷喻，對周遭處境的諷喻。[2]從本文的主題來看，吳山專的作品更具大眾傳播特性，更具日常生活化，成為一個時代的記錄，有著原始的自媒體性。就像吳山專所宣稱的，他探討的是寫作的民主化進程，任何東西都享有被寫作的權利，任何東西都不能被刪掉。但與此同時，也展現(xiàn)了人們面對無數(shù)重疊混亂的信息和文本，難以獲得真正確切的信息，迷失在信息的浩渺海洋之中。

而徐冰對文字的藝術處理方式基本上是介于吳山專和谷文達之間，他早期的被稱為天書的作品《析世卷》也運用了谷文達的從傳統(tǒng)中反傳統(tǒng)的思路。通過傳統(tǒng)活字木刻雕版印制出來、自創(chuàng)的無法解讀的偽文字組成的宏偉書卷來表現(xiàn)遠古以來發(fā)生的“絕地天通”的理念。我們已經(jīng)喪失了中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”的精神紐帶。與此同時，徐冰這一作品涉及的中國四大發(fā)明之一的雕版印刷術，是掀起印刷時代的重要傳播媒介，導致文化的更大范圍的傳播交流以及社會思想的世俗化變革，遠比帶有精英意識的書法有著更為現(xiàn)實的社會意義。麥克盧漢依照媒介的變革將人類社會發(fā)展劃分為幾個重要歷史階段：口頭文化、書寫文化、印刷文化以及電子文化。十一世紀在中國和十五世紀在西方由谷登堡發(fā)明的印刷術，促進了信息傳輸?shù)男?，擴大了信息的傳播范圍，也推動了社會世俗化的進程。吳山專、谷文達和徐冰都不約而同用印刷時代的技術、機械刻板的美術字體以及相伴隨的俗語融入藝術創(chuàng)作，推動還處在書寫文化的中國傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化進程。

隨著越來越多的中國當代藝術走出國門，進入國際性的重要藝術展覽，徐冰對中國文字傳播的思考進一步拓展到如何消解不同文字體系之間溝通的障礙，實現(xiàn)跨文化、跨民族的傳播。他敏銳地發(fā)現(xiàn)在依賴互聯(lián)網(wǎng)和電腦交流的新媒體時代，圖像符號成為“地球村”交流的重要載體。受此啟發(fā)他創(chuàng)作了《地書》這一作品，有著重建巴別塔的雄心，期望通過將不同語言轉(zhuǎn)變?yōu)楦呷蚧砸哺咂占靶缘膱D像符號達到不同國家、民族相互傳播交流的目的。在傳播史上經(jīng)常用“從圖像到詞語”的公式來說明書寫文化到印刷文化的轉(zhuǎn)變，但伊麗莎白·愛因斯坦在探討印刷機在歷史中的重要作用時，認為印刷媒介的誕生反而極大提升了圖像在文化傳播中的地位。丟勒、霍爾拜因的繪畫作品通過版畫技術傳播到歐洲各國，改變了藝術史的走向。17世紀流行的想象力豐富的寓意畫書籍塑造了一代人的集體記憶，而像建筑、幾何、醫(yī)學等自然科學方面書籍，借助直觀的圖示讓科學技術得到更為精確地傳達。[3]當今電子時代的新媒體只是對起始于印刷媒介的圖像復制技術在技術上的強化和深化，使得圖像成為社會交往中更具全球性和公共性的世界語。

徐冰之后又返回到書寫文化的思路中，推出了一種新的跨越中、英文語言交流隔閡的思路，即 “新英文書法”體系。通過將英文字母以相關中國文字偏旁部首代替，然后將一個英文單詞依照字母順序組合為造型獨特的書法作品，形成具有中國書法韻味的英文書寫體系，并且還通過出版標準教材和課程進行教學和傳播。這些乍看起來像《天書》中的偽字一樣無法辨識的怪異文字，卻是有著明晰編碼和解碼規(guī)則的可解讀的文本。由于“新英文書法”具有廣泛的可操作性、可解讀性，明顯提升了歐美國家對中國傳統(tǒng)書法藝術的認知興趣，同時也讓熟悉書法藝術的中國人產(chǎn)生一種異樣的新鮮感。徐冰之后的許多創(chuàng)作都是圍繞如何實現(xiàn)國際間的良好傳播效果而進行，創(chuàng)作的思路就是要尋找不同國家文化之間恰當?shù)钠鹾宵c。“新英文書法”是找到了字母和偏旁部首的相關性，而其他作品就要尋找特定的舉世皆知的社會文化事件來操作，因為這樣就有了無須解釋的共通的交流語境。例如徐冰在2004年創(chuàng)作的《何處染塵埃？》以來自禪宗祖師慧能的兩行詩句“本來無一物，何處惹塵埃”的英文字體構成。形成字體的材料是從“9.11”事件中坍塌的世貿(mào)大樓附近收集來的灰塵。曾經(jīng)震驚世人恐怖事件新聞事件讓人心情沉重、發(fā)人深省，賦予這一名言以新的社會意義，引發(fā)巨大的語義張力，思考不同文化信仰之間的共振關系。但是正如文學中常說的“詩不可譯”，任何借助一定的傳播媒介轉(zhuǎn)換出來的信息都會導致一定程度的曲解和誤讀。谷文達正是在這個認知上歷時12年創(chuàng)作完成了《碑林——唐詩后著》這一宏偉作品。在50塊平放在地面上的石碑上，各刻有一首唐詩原文和以“意譯”方式翻譯成的英文文本。而處于中心的主碑文則是以“音譯”的方式把英文唐詩重新翻譯成中文的被改造過的漢字，然后又以“意譯”的方式把主碑文重新翻譯成英文，形成更為荒謬和混亂的誤讀。這一系列轉(zhuǎn)化所顯示的是語言轉(zhuǎn)譯的不精確性和文化的不可翻譯性。對谷文達來說，這種不精確性和不可轉(zhuǎn)譯性是當今世界全球化過程中的一個普遍困境，展現(xiàn)了谷文達對宏觀敘事、全球化的深深懷疑，是對徐冰試圖建構達到全球平等交流互動的理想信念的質(zhì)疑。

2.大眾傳媒與藝術

藝術和大眾傳媒一直處在相愛相殺的矛盾糾葛狀態(tài)中。一方面，新的大眾傳媒技術的發(fā)明和利用極大開拓了藝術的表現(xiàn)形式，推動了藝術觀念的變革，拓展了藝術的受眾群。西方印刷時代讓新的藝術風格和形式在歐洲更大范圍的傳播和交流，削弱了神權對知識的壟斷地位，推動了王權和世俗化的進程，是導致文藝復興產(chǎn)生的重要因素。而到了以攝影和電影技術為代表的機械復制時代，藝術的獨一無二的“光暈”被大量廉價復制技術所削弱，展示價值超越崇拜價值，導致了藝術的現(xiàn)代主義變革。進入電子時代之后，大眾文化和商業(yè)文化的興起，再次讓社會拋棄現(xiàn)代主義理性和實用主義的觀念，進入后現(xiàn)代主義的浪潮?！懊浇榧葱畔ⅰ边@一重要傳播學思想在整個歷史進程中得到清晰的反映。

另一方面，伴隨新的傳播媒介而生的越來越注重娛樂和感官刺激的大眾文化，又對藝術的發(fā)展構成了巨大的威脅和挑戰(zhàn)，引發(fā)了大量批判和諷刺大眾文化的藝術作品，也掀起了整個社會對大眾文化優(yōu)劣的反思。法蘭克福學派是批判大眾文化的先鋒。他們認為消費社會推動的大眾流行文化看似提供了自由多樣的選擇，實際上都是幾個標準模范的產(chǎn)物，是假個體化及同質(zhì)化的，損害了更具深度的、真正具有自由、創(chuàng)造精神的藝術創(chuàng)造活動。藝術的大眾化和商業(yè)化成為壓抑性社會的工具，造就了人和文化的單向度。而真正的藝術能夠否定和超越現(xiàn)存社會關系，傾覆占統(tǒng)治地位的意識及普遍經(jīng)驗，促成人性的解放和完整人的再生。格林伯格也認識到通俗的、商業(yè)化的大眾文化強大的誘惑力及其對精英文化的發(fā)展所造成的深刻危機，進一步尋求在前衛(wèi)藝術和媚俗藝術兩者之間劃出明確的界限，讓藝術回歸到平面，回歸到藝術本身，變得更為純粹和自律，進入“為藝術而藝術”的注重空間、色彩和形狀等形式表現(xiàn)的抽象的、非具象的審美形態(tài)。雖然格林伯格的解決方案在當代藝術界已經(jīng)不合時宜，藝術的表現(xiàn)形式已經(jīng)完全進入更為注重視聽融合的回歸口語文化時代的電子文化時代，但現(xiàn)代主義藝術所追求的那種獨立自主的高傲姿態(tài)依然延續(xù)下來，使得當代藝術仍然警惕地保持著與大眾文化的距離。雖不是退回到平面，但也一直固守著藝術世界的疆界。

中國當代藝術的發(fā)展也概莫能外。首先，我們必須認識到中國當代藝術基本是建基在改革開放以來，逐漸通過外文畫冊、國際性展覽以及重要藝術報刊的推介向中國大陸引進、傳播和滲透的西方現(xiàn)當代藝術新的思潮和造型語言逐漸發(fā)展起來的。當時中國藝術家利用十年時間，對西方近百年的現(xiàn)當代藝術的各個風格流派廣泛研習，逐漸突破了傳統(tǒng)蘇聯(lián)藝術模式，形成了百花齊放的多元局面，最終導致影響深遠的“85美術運動”的興起。而當時的專業(yè)報紙雜志的傳播和宣傳是推動這個充滿活力的藝術運動的一股不可忽視的重要力量。中國當代藝術的重要批評家和策展人高名潞和栗憲庭就是代表性人物。兩人都擔任過《美術》雜志和《中國美術報》的編輯，積極介入中國當代藝術的實踐和推廣活動中，參與了重要前衛(wèi)藝術活動的組織和策劃工作，并利用和藝術家直接交流獲得的第一手文獻資料撰寫了重要理論和批評專著。兩人為中國前衛(wèi)藝術的發(fā)展打下堅實理論基礎，推動中國前衛(wèi)藝術逐漸從邊緣走向了中心，成為當時中國當代藝術界重要精神領袖。事實上，類似高名潞和栗憲庭這樣通過所掌握的藝術報刊支持和參與藝術探索的編輯層出不窮，成為中國當代藝術的第一批“贊助人”。他們憑借中國改革開放形成的新的社會發(fā)展趨勢，以極大膽識和勇氣不斷推介重要藝術作品和文章，“并形成協(xié)同配合的整體格局，將美術界推到了開放中的中國文化界的前衛(wèi)領域?！盵4]例如1985年7月期的《江蘇畫刊》雜志的編輯就非常敏銳地刊發(fā)了當時還名不見經(jīng)傳的李小山的一篇《當代中國畫之我見》的文章?！爸袊嫷搅烁F途末路的時候”的論斷在中國藝術世界引發(fā)了地震般的輿論波動，還被許多有影響力的報刊包括《南京日報》《新華文摘》《解放日報》《人民日報·海外版》、香港《文匯報》等轉(zhuǎn)載。而《美術思潮》和《中國美術報》進行了相關討論，形成極大社會反響和公眾的輿論，觸發(fā)了中國畫的反思和現(xiàn)代性變革。

或許是耳濡目染的原因，中國當代藝術出現(xiàn)了一批曾經(jīng)在大眾媒介擔任記者或編輯的藝術家。他們的新聞從業(yè)背景使得他們在從事藝術創(chuàng)作活動時，非常注重藝術與社會熱點、新聞事件的聯(lián)系。1993年，擔任過多年《北京青年報》編輯的藝術家王友身創(chuàng)作了一件以報紙包裹長城的行為藝術作品。他深知作為中國重要象征的長城是如何借助媒體的宣傳逐漸從默默無聞到舉世聞名的，不到長城非好漢的名言也隨之成為所有人皆知的廣告語。而類似美國宇航員從太空中能夠看到長城的虛假新聞，在提升長城的知名度上起到重要作用，但其留下的錯誤印象至今也依然難以消除。曾經(jīng)在重慶擔任報社攝影記者的張曉在2010年創(chuàng)作了名為《信封》的作品，以格狀形式大量展示了他在采訪時所收取的各種“紅包”信封，上面有各個單位名稱，觸及了新聞報道的公正性問題。曾經(jīng)在廣州做過10年的都市報新聞攝影記者王寧德創(chuàng)作的《最佳新聞獎》（2004-2005）系列作品，取材于震驚世人的發(fā)生在廣東大型代工企業(yè)的多件員工跳樓自殺的新聞，通過讓人扮演模擬相關場景，拍攝出更“專業(yè)”、更到位、更精確的展現(xiàn)跳樓自殺瞬間的標準新聞性悲劇圖像，諷刺新聞報道在追求視覺沖擊力的同時忽視了對人性本身的關注，陷入新聞攝影專業(yè)主義標準背后的冷漠和倫理困境。

對于中國當代藝術家來說，他們也非常清晰認識到了傳播媒介對藝術以及個人事業(yè)發(fā)展所帶來的重要影響。20世紀90年代之后，隨著中國市場經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，傳播媒介深入生活的各個角落。藝術借助各種傳播媒介進行宣傳已經(jīng)成為常態(tài)。藝術家也有意識地以藝術手段去審視和表達自己對傳播媒介和大眾文化的認知。1997年，上海藝術家周鐵海的《新聞發(fā)布會》，就通過將自身置換成新聞發(fā)言人的方式，在宣布了中國藝術家與中國當代藝術亮相國際舞臺的同時，展示了他對于媒介在當代藝術傳播中的作用的敏銳意識。而他將自己的個人形象以大頭像方式置換進如美國《新聞周刊》等國際著名新聞雜志的方式，更清楚地展示了他對于媒介的利用意識，指涉到藝術與傳播之間的復雜關系。1999年策展人冷林組織的《一表人才》，實驗性展覽以“報紙”的形式來呈現(xiàn)。一份共四個版面的報紙，每位藝術家各占一版，放置在書店、公共博覽會等公共空間中免費發(fā)放，使得“藝術家最終的創(chuàng)造是和‘報紙’的觀念密切結(jié)合在一起，藝術創(chuàng)造的概念將服從于一種更為廣泛的傳播概念?！盵5]

而張大力則注意到中國公開發(fā)行的報刊書籍中的攝影圖片所存在的一個普遍現(xiàn)象，即為了達到特定的傳播目的和社會效力，都會對圖像進行一定程度的修片或擺拍的操作程序，在涉及政治性題材時表現(xiàn)得尤為突出。張大力始于2003年的大型藝術計劃《第二歷史》，通過將原始本真的文獻攝影圖片，也即是“第一歷史”和修改后的，大量出現(xiàn)在各個傳播媒介的攝影圖片，即“第二歷史”進行并置，來復原被掩蓋的真相，重新解釋歷史。一般對圖片的修改有四種基本形式：一是出于政治目的的修改；二是美學上的加工；三是來自技術工人的修版；四是主動剪裁拼接出理想的畫面來迎合受眾的期待。無論出于什么原因，圖片的修改就是為了對傳播進行操控，篡改歷史真相。修改機制成為視覺秩序的核心，從而達到引導輿論，不斷塑造受眾期待，形成虛幻的景觀世界，將大眾和現(xiàn)實隔離開來，最終達到影響歷史發(fā)展的目的。李松松的繪畫作品也主要以充滿政治性和社會性的新聞老照片為主題，帶有濃厚的歷史記憶痕跡。但在以具有浮雕感的厚重而色彩灰暗的顏料進行分塊面狀的抽象分解和重繪之后，減弱了圖像的歷史語境和相關情感的完整性，以更為中立、刻板的姿態(tài)消解了這些圖像曾經(jīng)在中國當代歷史進程中的社會影響力，也是一種破解景觀控制的策略。但這種對圖像的美化修改機制一直貫穿整個藝術史，并且在進入新媒體時代后變得更加肆無忌憚和變本加厲。相對于藝術家傳播媒介所塑造的景觀世界保持的批判性視角，大眾卻對傳播媒介建構的虛幻和不真實的景觀世界有著不同的認知。借助新媒體時代便捷的數(shù)字技術，每個人都可以自由地在各個社交平臺上傳播圖像信息，重塑自我形象。雖然確實存在一種無意識地、按照既定的流行視覺秩序準則進行套路化地修飾的問題，但也并非完全被動地接受，而是一種內(nèi)心欲望的再現(xiàn)，是對所屬社會身份的再造。媒介在傳播關系上并不處在決定性的地位，信息的接受者是具有主動性和活躍個體的有限傳播觀念已經(jīng)在傳播理論中成為一個基本共識，也拓展了我們對藝術和傳播的關系研究的視野。

傳播媒介的興盛和消費文化的發(fā)達也讓沃霍爾為代表的波普藝術創(chuàng)作觀念在中國當代藝術中逐漸風行起來。從政治波普到艷俗藝術，藝術家開始尋求將中國元素和西方傳播廣泛、耳熟能詳?shù)纳唐穲D像符號巧妙結(jié)合。而且選擇的中國元素都是早期的大眾文化的產(chǎn)物，包括政治宣傳海報、年畫、月份牌、版畫插圖等。在形式上也大膽借鑒商業(yè)廣告追求夸張直白、鮮明醒目、注重最大傳播效果的表現(xiàn)風格，希望以此獲得更大的知名度和傳播性。王廣義《大批判》系列中將政治宣傳海報和商業(yè)符號并置、艷俗藝術的羅氏兄弟的《歡迎世界名牌》中則將民俗文化和世界著名品牌并置、王慶松的《我愛肯德基》是將肯德基和士兵形象組合在一起……諸如此類表現(xiàn)形式不勝枚舉。這些作品的產(chǎn)生雖然是希望通過對各種傳播甚廣的大眾文化和消費文化圖像元素的刻意扭曲、調(diào)侃和解構，表達對物欲橫流的拜金主義風氣的諷刺和批判，但在另一方面也的確以此收益，以強烈刺激的視覺效果得到一定社會反響。正如楊衛(wèi)所說的“艷俗藝術就是以取悅為目的的藝術”。

相比起政治波普與艷俗藝術簡單的符號羅列，趙半狄在“熊貓時代”的系列創(chuàng)作就更為深諳商業(yè)社會廣告營銷的真諦。趙半狄巧妙利用中國國寶“大熊貓”的全球知名度，以和熊貓玩偶的合作方式創(chuàng)作了一批緊密結(jié)合各項社會熱點話題的作品，產(chǎn)生了極為轟動的傳播效果。1996 年的“熊貓日歷”系列作品，以燈箱廣告?zhèn)鞑バ问剑c克隆，艾滋、交通安全等等熱點話題巧妙結(jié)合，在北京地鐵展中展示，還獲得了在中央電視臺播出的機會，獲得了良好的社會效益和反響，吸引了一些公司和企業(yè)的贊助。2005年，趙半狄抓住北京奧運會即將舉辦的歷史時刻，在國際奧委會所在地瑞士伯爾尼舉辦了一場宣傳2008北京奧運會的影像和行為作品。在伯爾尼街頭擺放了充氣的天安門，將伯爾尼市的黑熊旗替換成了熊貓旗，還有身穿BANDI 2008奧運會標志的志愿者，趙半狄舉著火炬來到伯爾尼瑞士國家體育場里點燃奧運圣火。這一宏大的藝術活動達到了個人藝術生涯的高峰。趙半狄的“熊貓時期”在2007年登上國際時裝周的《熊貓時裝秀》后跌入低谷，這場秀以熊貓黑白色為元素，設計了代表中國各色人等的三十三套服裝，在獲得轟動效應的同時也受到國內(nèi)激烈批評，被認為有賣國辱華傾向。之后趙半狄還歷時三年拍攝了一部與熊貓相關的電影《讓熊貓飛》。影片圍繞一項名為 “用創(chuàng)造力換一座孤老院”藝術慈善項目而展開，展現(xiàn)了兩萬多名青少年參與該項目而創(chuàng)作的各種類型的藝術作品，將作品拍賣所得在河南省開封市成立了一所孤老院。影片包含了記錄、劇情、動畫等多種形式，可以說非常深入地介入大眾傳播媒介和現(xiàn)實生活的藝術嘗試，也是中國當代藝術少有的現(xiàn)象。雖然中國當代藝術不乏影像藝術作品，但大多數(shù)都是在美術館的黑盒子中上映，沒有真正進入過大眾院線體系。趙半狄的電影是一個值得注意的重要開端。時隔十年之后，才有藝術家憑借一部院線公映的記錄電影得到了前所未有的知名度，那就是拍攝中國著名當代藝術家蔡國強藝術探索歷程的《天梯》。導演凱文·麥克唐納花費三年時間深入蔡國強的工作和生活，全面深入展現(xiàn)了蔡國強的藝術世界。事實上，蔡國強也是憑借參與了北京奧運會的開閉幕式上的煙火視效設計而進入大眾視野。尤其是開場的“大腳印”煙火表演，更是讓其成為家喻戶曉的人物。電影之所以能夠得到公映，也與他的藝術明星知名度息息相關。

媒介就是信息，任何一種傳播媒介都會無形地帶來一定的限制和看不見的審查，導致一種自主性的喪失。就像人們一旦面對鏡頭開始拍照的時候，就自然而然地會端正姿態(tài)、露出迷人的微笑一樣，“人人都以一種自覺或不自覺的自我審查形式加以自我約束，根本不必費心提醒他們遵守規(guī)范?！盵6]這種隱匿在看似正常的表層下的系統(tǒng)性審查機制使得電視等傳播媒介成為維護象征秩序的了不起的工具，而且里面被操控的人往往意識不到自己被操控。這事實上是一種特殊形式的象征暴力，而且是一種通過施行者與承受者的合謀和默契而施加的一種暴力。通常雙方都意識不到自己是在施行或承受，這正是最需要去揭示和批判的地方。隨著電視機在20世紀80年代中國逐漸得到普及，藝術家也開始反思電視這一媒介所隱匿的規(guī)訓機制。中國影像藝術的先鋒人物張培力創(chuàng)作的影像作品《水·辭海標準版》就是一個典范?！缎侣劼?lián)播》是中國非常重要和極具社會影響力的電視節(jié)目，于1978年1月1日正式開播。1982年9月1日起，中共中央明確規(guī)定，重要新聞首先在《新聞聯(lián)播》中發(fā)布，由此開始奠定節(jié)目為官方新聞發(fā)布管道的重要地位。節(jié)目宗旨為“宣傳黨和政府的聲音，傳播天下大事”。也正是由于《新聞聯(lián)播》的嚴肅性、規(guī)范性和官方性，使得該新聞節(jié)目在形式上、欄目安排上與主播播音風格和個人造型上以及片頭畫面和音樂上皆形成較為固定的模式，體現(xiàn)了前述的隱蔽的操控體系。張培力通過私人關系聘請了一位當時在中央電視臺新聞聯(lián)播的主播，以幾乎和新聞聯(lián)播相同的背景、打光和擺設進行錄制，讓她朗讀《辭?！分兴邪脑~條及其釋義。通過這種簡單的國家形象的模擬來播送相對中性的刻板的辭典條文來形成了一種強烈的反諷、一種對權威的消解或歪曲。但是，從另一個角度來看，《辭?！繁旧硪彩且环N具有權威性的工具書，對其的官方性闡釋也形成一種新的文化權力的重塑。宋冬于1994年創(chuàng)作的電視裝置《滲透·吸收》將五臺電視按照天、地、人、日、月的方位擺放，然后在電視上覆蓋上用手搖切面機切割成條狀的書籍。這些書籍曾經(jīng)是藝術家讀過的書，以一種不能讀也無法吃的“文化面條”形式呈現(xiàn)出來，展現(xiàn)了印刷文化被電子文化所消解的現(xiàn)狀。但電視屏幕被“文化面條”所覆蓋，也無法呈現(xiàn)出清晰的圖像，只有忽明忽暗的閃爍光影，事實上也質(zhì)疑了電視是否能夠帶給觀眾真正的“精神食糧”。值得注意的是，在整個裝置的正上方還懸掛著一本古書，名為《字學舉隅》，一本清朝道光間編撰的曾經(jīng)流行甚廣的指導考生在科舉考試中如何使用“正字”的參考書。該書試圖制定一個社會通行規(guī)范字的標準，后受到五四先進知識分子的抨擊，被看作封建惡瘤，束縛了人們的思想。在宋冬看來，無論書籍或電視，都有著控制思想的潛在性，傳播越廣，滲透就越深。有時只有通過切碎和遮蔽才能夠獲得解放。這種遮蔽隱藏電視圖像的觀念在宋冬1995年創(chuàng)作的電視裝置《錦囊妙計》中又以新的形式得到呈現(xiàn)。這件作品首創(chuàng)于制造出第一臺電視的日本。藝術家將12臺21英寸彩電分別屏幕向上的置于十二個白色真絲制成的錦囊中，每臺電視都播放不同的節(jié)目，而且聲音被開的很小，幾乎無法聽見，這樣觀眾就只能看到色彩變幻的光影而無法了解具體播放的內(nèi)容，誘使觀眾去扒開錦囊一窺究竟。這種情景來自藝術家童年時難得看到珍貴的電視的切身體驗，模糊的圖像反而增加了電視的神秘感。后來終于看到清晰艷麗的電視圖像之后，反而沒有了新鮮感。藝術家的反電視思想一以貫之。魏為新的作品《中國電視》也是試圖消解電視帶來的虛幻效果。藝術家通過抓拍電視中連續(xù)畫面中的人物在瞬間閉眼的狀態(tài)，并且重新置入日常觀看電視的空間語境中，讓人意識到電視所營造的具有極大誘惑力的社會景觀的虛幻性和變異性，重新思考現(xiàn)實和影像、真實與虛構的關系。

3.事件化的藝術

藝術與社會新聞事件看起來似乎不屬于同一個范疇，但事實上現(xiàn)代主義藝術發(fā)展一直有著一股重要的思潮，即更強有力地介入現(xiàn)實生活和公共空間，突破人為區(qū)隔，實現(xiàn)藝術與生活的統(tǒng)一。而這個理念的形成與新興大眾傳播媒介的興起緊密相連。從報紙、攝影、電影再到電報、電話、電視、電影以及如今的電腦和互聯(lián)網(wǎng)，每一次傳播媒介的革新都不斷拓展信息接受者的范圍。大眾地位不斷提升，成為推動社會整體思想觀念巨大變革的重要力量。而藝術也開始和大眾傳媒一樣，以獨特的嗅覺追尋著或制造著具有社會轟動性的新聞事件。通過對大眾文化的吸取以及對傳統(tǒng)藝術觀念和社會慣習的挑戰(zhàn)，以“語不驚人死不休”的特立獨行、求新求變的姿態(tài)進入大眾的視野。藝術史家托馬斯·克洛在論述現(xiàn)代主義藝術和大眾文化的關系時就明確說道：“前衛(wèi)藝術就通過認同于邊緣的、‘非藝術’的表達和展示形式——來自資本主義制造業(yè)中的下層階級的其他社會團體即興創(chuàng)作的形式——來發(fā)現(xiàn)、更新或再造自己?！倍摇霸缙诂F(xiàn)代主義與大眾娛樂的社會實踐……始終保持著持久穩(wěn)定的彼此身份認同?！盵7]印象主義的藝術家們熱衷描繪的主題，總是圍繞著公園休閑度假、酒吧、歌舞廳等彌漫著感官誘惑氣息的現(xiàn)代都市商業(yè)娛樂場所，而且還迎合當時流行東方趣味，從日本浮世繪中吸取表現(xiàn)形式，積極介入商業(yè)海報的設計，運用攝影照片作為創(chuàng)作資源。而莫奈的《日出》、馬奈的《草地上的野餐》《奧林匹亞》等作品也以其對傳統(tǒng)價值觀的挑釁姿態(tài)成為重要新聞事件，引發(fā)巨大的爭議。藝術也在不斷質(zhì)疑和批判中開拓向前，中國當代藝術的發(fā)展也概莫能外。

1979年9月27日，在北京中國美術館外公園的欄桿上高高低低的展出了23位年輕藝術家的150余幅帶有現(xiàn)代主義氣息的作品，包括繪畫、版畫和雕塑。兩天的時間里吸引了近1.8萬人前來觀看，成為當時重要的文化事件。這就是被看作中國當代藝術先聲的“第一屆星星美展”。展覽所獲得的轟動性社會影響，一方面自然在于作品本身的新穎風格打破了當時陳舊而保守的藝術面貌，另一方面與其在戶外公共空間中舉辦展覽這一大膽獨特行為密切相關。雖然從當時藝術家的主觀愿望上看，將展覽置于戶外展出是一種無奈之舉，但事實上也十分符合當時中國各種印刷品、海報、年畫等遍布大街小巷的日常形態(tài)。在客觀上也得益于公共空間的開放性和直接性，更容易接近和感染大眾，從而擴大了這次展覽的傳播范疇和社會影響力。并且這種相對異端的戶外展覽方式也是隱性地對權威的挑釁。最終“星星美展”獲得了官方的承認，進入了中國美術館這個官方藝術殿堂。

1989年在中國美術館舉辦的“中國現(xiàn)代藝術展”是中國當代藝術史的最重要事件之一，代表中國當代藝術逐漸合法化但也充滿戲劇性的重要時刻。在展覽開幕三小時后，藝術家肖魯對著她的裝置作品“對話”開了兩槍導致展覽閉館。重新開放之后，又因為一封匿名的謊稱美術館有炸彈的恐慌性再次導致臨時閉館，加上展覽期間各種荒誕出格的行為藝術活動，讓這次展覽成為國內(nèi)外新聞熱點的重大事件，也從此改變了中國當代藝術的發(fā)展格局，開始從絢爛歸于平靜。進入90年代的中國當代藝術出現(xiàn)了更為強烈實驗性傾向，探索更多的發(fā)展可能性，也更多介入社會性層面。巫鴻歸納了90年代實驗藝術展覽的幾個趨勢：“（1）建設合法展覽當代藝術作品的途徑和機制；（2）通過特殊展覽主題和形式與社會和公眾對話；（3）開辟商廈、公園、地下室等新型展示空間；（4）利用報刊或網(wǎng)絡等大眾媒體作為展覽手段；（5）發(fā)展極端性的圈內(nèi)展覽及‘另類’空間以保持實驗藝術的純潔性?！盵8]除了第五項外，其他四個趨向都展現(xiàn)了中國當代藝術為了擴大社會影響力而積極運用大眾化傳播的思路。但由于相對小眾的“實驗性”，真正構成有社會影響力的藝術事件不多。值得一提是張大力創(chuàng)作于1995年的《對話》系列作品。藝術家堅持不懈吸取了西方涂鴉藝術的原則，在三年時間中，讓2000多個通過噴涂或敲打出來的側(cè)面頭像圖形悄悄遍布在北京大街小巷，逐漸獲得社會關注，得到北京一些報刊的報道，還引發(fā)了一場公眾性的辯論。正如楊小彥所說的，“張大力一開始就在自覺不自覺地玩一種與傳播有關的游戲，對他來說，重要的是匿名，用匿名去涂鴉，才是其真正的意圖。”[9]匿名傳播作為一種挑戰(zhàn)權威，攪亂視覺秩序，擺脫觀看控制的重要方式，賦予作品一種神秘感。這讓人想起英國著名涂鴉藝術家班克斯，一位至今都沒人一睹其真面目的人物。1996年的首屆上海雙年展的開幕引發(fā)的巨大關注也是中國當代藝術全面獲得合法性的標記，也從此有了面向大眾的重要傳播平臺。

在進入21世紀之后，隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展和國內(nèi)藝術市場的成熟，藝術反而逐漸和大眾越行越遠，滿足于“藝術世界”內(nèi)部自足的環(huán)境。這時真正進入大眾的視野的藝術事件也基本和商業(yè)相關。除了偶爾出現(xiàn)的超紀錄的藝術家拍賣新聞外，主要是2000年逐漸發(fā)展壯大的798藝術區(qū)成為引起了國內(nèi)外媒體和大眾的廣泛關注，成為北京都市文化和旅游的新地標。在藝術商業(yè)化的過程中，有兩個事件值得一提。一個是2017年的“葛宇路”事件。中央美術學院實驗藝術系研究生葛宇路自2013年起在北京沒有設置路牌的路段以其名字私設路牌，后來還被多個地圖軟件收錄。此事經(jīng)媒體報道后引發(fā)巨大關注和熱烈討論，導致葛宇路走紅。這個事件的走紅一方面是藝術家巧妙利用了人名和地名的雙重含義，另一方面是涉及了公共資源的管理問題，帶有一定對權威的挑戰(zhàn)性。而另一個事件是2019年葉永青的抄襲事件。關注的焦點不僅是抄襲方式過于簡單粗暴和藝術圈內(nèi)部的姑息縱容。更重要的是，如果說中國當代藝術在發(fā)展的初期以獲取藝術信息的不平衡性，通過十年的時間模仿了西方近百年的現(xiàn)代主義藝術風格而獲得了發(fā)展的基礎，還情有可原的話，那么在新媒體時代，在一個藝術信息已經(jīng)極為發(fā)達和普遍的情形下，類似的抄襲事件只能說明中國當代藝術發(fā)展已經(jīng)進入畸形和故步自封的狀態(tài)中。而葛宇路事件反而呈現(xiàn)了真正的藝術精神，即強調(diào)藝術與生活統(tǒng)一，不斷挑戰(zhàn)，求新求變的基本理念。中國當代藝術需要經(jīng)歷再次的蛻變，藝術只有和大眾發(fā)生關系，才能實現(xiàn)其存在的價值。

齊澤克將藝術帶給人的強烈感受和自然災害、明星緋聞、政權交替等通常意義上的重大社會事件看作同一類的事物，都具有日常生活中的意外性，都是“在毫無準備的情況下，一件駭人而出乎意料的事情突然發(fā)生，從而打破了慣常的生活節(jié)奏。這些突發(fā)的狀況既無征兆，也不見得有可以察覺的起因，它們的出現(xiàn)似乎不以任何穩(wěn)固的事物為基礎?！笔羌兇庖饬x上的事件。[10]純粹的事件不斷突然地出現(xiàn)又消失，不受任何現(xiàn)存利益的束縛，這不僅讓藝術真正實現(xiàn)了無功利的審美，而且建構了供大眾討論和反思的公共領域。事件化的藝術是真正生活化的藝術。

注釋：

[1]高名潞：《85美術運動：80年代的人文前衛(wèi)》，桂林：廣西師范大學出版社，2008年，第225頁。

[2]汪民安：《藝術對文字的運用和濫用：論“八五新潮”中的“漢字”藝術》，《文藝研究》2016年第5期。

[3]伊麗莎白·愛森斯坦：《作為變革動因的印刷機》，何道寬譯.北京：北京大學出版社，2010年，第39-41頁。

[4]高名潞：《85美術運動：80年代的人文前衛(wèi)》，桂林：廣西師范大學出版社，2008年，第490頁。

[5]巫鴻：《作品與展場：巫鴻論中國當代藝術》，廣州：嶺南美術出版社,2005年，第208頁。

[6]皮埃爾·布爾迪厄：《關于電視》，許鈞譯，南京：南京大學出版社,2011年，第11-12頁。

[7]托馬斯·克洛：《大眾文化中的現(xiàn)代藝術》，吳毅強等譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2016年，第3頁。

[8]巫鴻：《作品與展場：巫鴻論中國當代藝術》，廣州：嶺南美術出版社,2005年，第78頁。

[9]楊小彥：《作為觀看控制一種修改機制：從張大力的<第二歷史>來談攝影的人文關懷》，《美術觀察》2014年第2期。

[10]斯洛文尼亞：《斯拉沃熱·齊澤克.事件》，王師譯，上海：上海文藝出版社，2016年，第2頁。