時尚是身體的游戲，面孔是身體的魂靈。正因為面孔的存在，人的形象才產(chǎn)生了多樣性。然而，時尚話語卻通過構(gòu)建面孔來消除人的多樣性，從而使偶像崇拜成為可能。因為面孔的存在，人才能獲得自我的身份。人的身份是社會性的，性別、種族、職業(yè)皆為如此。這給了時尚話語一個改造你我的契機——利用面孔重新定義自己的屬性。因為面孔的存在，人才得以凝視他人或為他人所凝視，臉就是交流的媒介。為此，時尚不僅授人如何穿衣打扮，同樣還謀劃著對肉身的修飾和改造。因而面孔就是身體時尚的焦點所在。

時尚影像的世界，就是各色面孔的王國。閱讀一幅影像，首先是觀看者與畫中人的面孔交流，因為我們善于通過面孔來體驗對面影像中的身體。然而，當這些面孔被改造、遮掩，甚至面孔已經(jīng)不再是面孔時，這種交流的平等性就會戛然而止。當面孔成為偶像，交流就變成了一種探索、揣度和崇拜。于是，自然面孔終將被人造面孔所取代，真實得以轉(zhuǎn)化為幻象。

時尚影像中的人造面孔構(gòu)成了一幕獨特的超現(xiàn)實幻象。這一與面孔有關(guān)的時尚雅趣見證了時尚與偶像崇拜的不解情緣。本文論題“假面時尚與偶像崇拜”意在表明作為時尚影像中面孔的構(gòu)建本質(zhì)，以及它與偶像崇拜的關(guān)系。次級標題之所以在“面孔”之前加上“奇異”這個定語，原因在于文中考察的面孔并非尋常可見的“美麗”面孔，而是一些難以歸類的、來源復(fù)雜的種群，用以說明它們的視覺特征，同時也用以暗示他們的“奇觀”屬性。

1.“非人”的面孔

1.1 圖騰崇拜——“物”性之美

來自拉丁美洲、非洲、亞洲的古老面具是伴隨著殖民文化的入侵而進入到西方人的視野中的。這些原本被賦予了某種象征意義和社會功能的圖騰，在西方人眼中成為不折不扣的他者，被放入了博物館，剝奪了原始意義，成為人種學家研究和獵奇的對象[1]。在藝術(shù)家那里，來自異域文明的奇異面孔成為30年代裝飾藝術(shù)（Art Deco）的靈感來源。他們熱衷于收集來自異域民族的奇珍異寶，并用自己的眼光加以重塑。畢加索通過面具文化豐富了自己的立體主義繪畫風格。布朗庫西（Constantin Brancusi）借此創(chuàng)作了那個時代獨一無二的雕塑作品。曼·雷（Man Ray）則把來自象牙海岸Baule的土著面具與他的情人——吉卜賽人吉吉（Alice Ernestine Prin）的臉并置在一幅攝影作品中，散發(fā)出“令人沉迷的物的光輝[2]”。這種來自“物性”的光芒為時尚影像開啟了一盞明燈。同樣身為超現(xiàn)實主義者的歐文·布魯門菲爾德（Erwin Blumenfeld）利用時裝模特的臉進行影像重構(gòu)伊始，面孔逐漸淪為了物化女性的重要場所。當物性取代了人性，時尚影像王國里的時裝模特就永遠被定格在被看者的角度上。她們從形體、容貌到裝扮始終都展現(xiàn)了一種“物”的被動性。作為“人”，時尚影像表現(xiàn)的是媚俗的美；作為“非人”，時尚影像則展現(xiàn)了痙攣的美。英國攝影師蘭金（rankin）和彩妝師Andrew Gallimore合作的美容大片[3]中出現(xiàn)的一系列由彩珠、金屬鉚釘、鮮花等元素構(gòu)成的駭人妝面（圖1），靈感來源于墨西哥亡靈節(jié)的糖果骷髏妝（Sugar Skull）。為了迎合視覺呈現(xiàn)的需要，白人模特的皮膚被漆成了黑色，用以襯托妝容的華麗。人的肉身變成了無生命的媒介，那些幽靈般的面孔則淪陷為攝影師的圖騰。比利時品牌Maison Margiela聲名狼藉的無臉面具盡管荒誕（圖2左），然而這種面孔之于大眾卻并不陌生。因為無臉的面孔很早就存在于我們的生活中，只不過它們并非活物，而是被禁錮在櫥窗中的模特假人。因此，這些看似神秘的面孔讓我們嗅到了死亡的陳腐氣息。失去了五官的模特們，仿佛穿著金縷玉衣的活死人、復(fù)活的木乃伊、上足發(fā)條的假人模特，在秀場上花枝招展、招搖過市。如果說馬丁·馬吉拉琳瑯滿目的奇異面孔還殘留了一些神秘主義的“物”的美感，那約翰·加利亞諾 (John Galliano)為Maison Margiela設(shè)計的一副珠光寶氣的面罩則有些扭曲猙獰了（圖2右）。用珍珠、黃金和寶石堆砌出來的夸張五官，不禁令人想起超現(xiàn)實主義的領(lǐng)袖布勒東那聞名至今的論斷：“美將是痙攣的，否則美將不復(fù)存在”。

圖1 蘭金作品

圖2 Maison Margiela面罩

1.2 科幻崇拜——想象的面孔

20世紀60年代美蘇太空競賽宣告了人類太空探索時代的到來。自從時裝設(shè)計搭上太空探索的新風，催生了象征未來的太空風格，時尚影像也開始以自己的方式演繹這一時尚雅趣。簡·施林普敦（Jean Shrimpton）頭戴宇航員頭盔的肖像（阿維頓拍攝[4]），顯示了時尚影像對于社會動向的敏銳嗅覺。1968年上映的美國電影《2001太空漫游》（2001： A Space Odyssey）開啟了一種全新創(chuàng)作題材。探索地外文明，遨游星際從此成為面孔想象力的源泉，也為這種想象力的發(fā)揮構(gòu)建了一個基本的框架。史蒂文·克萊因（Steven Klein）的同名作品《SPACE ODYSSEY》可以看作這種想象力延續(xù)的印證（圖3）。照片中，Karen Elson（模特）被身旁兩個身穿valentino黑色披風的不速之客所劫持，他們頭戴alexander mcqueen品牌鏡面無頂遮陽帽，而長著尖銳修長的硬質(zhì)胡須，口有遮攔的怪誕生物面孔實際上來源于Walter van Beirendonck（沃爾特·范·貝倫東克）以巴布亞新幾內(nèi)亞原始部落武士面具為靈感的頭飾。時尚影像的神奇之處，就在于通過敘事和場景，將時裝原本的設(shè)計內(nèi)涵改頭換面，賦予這些時裝配飾意義的新的可能性。換言之，影像把商品的物性轉(zhuǎn)變?yōu)榫駥用娴臐撛谛枨蟆?/p>

圖3 SPACE ODYSSEY

人類自文明誕生以來就從未停止對未知領(lǐng)域的暢想，并把想象力付諸形形色色的怪異生物中。從古希臘的蛇發(fā)女妖美杜沙、古埃及獅身人面的斯芬克斯、中國人首蛇身的伏羲氏，再到超現(xiàn)實主義者奉為神物的牛頭人身怪，都體現(xiàn)了一種對面孔的敬畏和崇拜。想象的面孔傾注了人對于神秘世界的毫無保留的熱情，并被賦予了宗教、神話的象征意義。巴黎時裝周MANISH ARORA2019秋冬的秀場上，模特們頭上安裝的可穿戴設(shè)計師Dan Schaub的高科技面具作品驚世駭俗，碩大的圓型表盤造型又帶一點建筑和宗教氣息的面具由層層堆疊的激光切割樺木膠合板粘在一起。當佩戴者說話時，它的LED燈帶就會根據(jù)不同的聲音激活發(fā)光模式，表露著來自地外文明的詭秘氣息。1947年美國羅斯維爾事件（Roswell）讓大眾見識了一種聞所未聞的怪異生物[5]，這個體型瘦小、頭顱碩大、長著兩只深邃黑亮的巨大眼睛的怪物， 展現(xiàn)了迄今為止最為著名的一副異族面孔。進入新世紀，隨著各類流行文化，例如科幻漫畫、電影及文學的空前高漲，時尚影像的外星面孔也越來越多樣化。

GUCCI 2017秋冬的廣告片《Gucci and Beyond》，借用了60年代科幻電影的場景和人物造型（圖4），觀眾得以重溫電影《星際迷航》（Star Trek，1966）中的星際飛船、《黑湖妖譚》（Creature from the Black Lagoon，1954）中的史前魚怪、《禁忌星球》（Forbidden Planet，1956）中的機器人羅比、《侏羅紀公園》（Jurassic Park，1993）中的恐龍，當然還有那位著名的羅斯維爾外星人。時尚影像在符號語言的實踐方面展現(xiàn)了非凡的天賦。盡管有些造型的來源無從考證，但因為汲取了各種科幻形象的元素特征，讀者仍能快速地理解并揭示作品的主題。例如，史蒂文·克萊因（steven klein）的《Mad-Magic-Magnificent》[6]就是一部魔幻主義題材的科幻電影劇照。那碩大的有如昆蟲一般的復(fù)眼、五彩斑斕的頭顱，還有帶有魚鰭的駭人面孔共同構(gòu)成了一個超現(xiàn)實的夢境，暗示了時尚影像對流行文化的巨大熱忱。

圖4 Gucci and Beyond

2.面孔與身份

2.1 變裝的替身——另外一個“我”

時尚影像的面孔包含了這樣一個另類的族群，他們是生物意義上的男性，卻是社會意義上的女人。2019年，VOGUE邀請當代最知名的女攝影師安妮·萊博維茨（Annie Leibovitz）拍下一幅盛裝打扮的全身肖像[7]（圖5）作為當期封面。然而，照片中這個古銅膚色，全身上下被金色禮服和珍珠配飾所占領(lǐng)的華麗“貴婦”實際上是一個喬裝打扮的男人。這并非出于娛樂惡搞，而是變裝女王魯保羅（RuPaul Andre Charles）[8]的一次相當正式的亮相。作為一種注解，VOGUE官網(wǎng)[9]描述這次拍攝的過程時甚至還特地回憶了萊布維茨為伊麗莎白女王拍攝肖像的趣聞[10]。

圖5 魯保羅肖像，萊博維茨拍攝

進入新世紀的第一個十年以來，身體的“多樣化（diversity）”是時尚界出現(xiàn)頻次頗高的一個關(guān)鍵詞。除了涉及最多的種族話題[11]之外，身體性別也是影像和文本所觀照的焦點。首先，當代西方性別理論（例如酷兒）針對傳統(tǒng)的性別兩分的觀念提出了不同的主張。依據(jù)巴特勒的觀點，“性不存在本質(zhì)的特性，它是我們關(guān)于性感和性別這種觀念的產(chǎn)物，生物意義的性就是通過這樣的分析而產(chǎn)生的[12]。”恩特韋斯特爾進一步闡明：性別并不是女性和男性身體的產(chǎn)物。在女性身體和女性氣質(zhì)、男性身體和男性氣質(zhì)之間并不存在天然的對等關(guān)系[13]。簡言之，性別認同是后天的，是通過社會和文化過程形成的。這種觀點相當于為被限定于亞文化范疇的跨性別人群存在的合法性提供了依據(jù)。其次，當代大眾對于性別話題的接受度正逐步開放，電視媒介的展示尺度也在不斷放大，最著名的案例當屬多次斬獲美國電視艾美獎的真人秀節(jié)目《魯保羅的變裝皇后》以及瑞恩·墨菲執(zhí)導(dǎo)的美劇《姿態(tài)》（Pose，2018）的播出了。后者本身就是對80年代有色族裔和LGBT[14]群體的描寫，導(dǎo)演墨菲和眾多演員自身也都是這個團體的一員。

VOGUE和Bazaar等主流時尚媒體刊文一直存在呼吁改變時尚秀場、雜志等媒介和場所中出現(xiàn)的種族、性別、體型等身體緯度的單一性現(xiàn)象的聲音。雖然這些聲音在西方占主導(dǎo)地位的白人文化下顯得微弱無力，然而作為一種具有開放意義的嘗試，我們還是可以從個別作品中看到時尚影像對于跨性別人群的包容態(tài)度。開放的媒介環(huán)境使得這些曾經(jīng)飽受西方文化歧視的易裝癖逐漸獲得了較為溫和的生存空間。例如，時尚界最知名的倍耐力年歷（2018）展示的《愛麗絲夢游仙境》（蒂姆沃克拍攝），（圖6）告別了白人演繹的傳統(tǒng)版本，而采用眾多黑人模特，并邀請魯保羅扮演紅桃皇后，可以說在種族和性別兩個方面呈現(xiàn)了時尚身體的不同維度。實際上，像魯保羅這樣從容地發(fā)展自己的演藝事業(yè)并收到時尚影像拍攝邀請的易裝明星并非個案。瑞典變裝組合The Villbergs（原Duo RAW）就以其怪異的著裝文化和造型在時尚界偏居一席之地。他們與一些服飾品牌保持著緊密的合作關(guān)系，還應(yīng)邀參與史蒂文·克萊因（steven klein）的影像創(chuàng)作[15]（圖7）。

圖6 愛麗絲夢游仙境，蒂姆沃克拍攝

圖7 Duo RAW參與史蒂文·克萊因攝影項目

現(xiàn)今，變裝女王這個另類的族群已經(jīng)成為互聯(lián)網(wǎng)上頗受關(guān)注的對象。除了You Tube，《魯保羅的變裝皇后》真人秀明星Trixie Mattel的“33步美容變身法”視頻短片同樣也可以在VOGUE VIDEOS中觀看。然而，這些執(zhí)迷于穿戴女性服裝、濃妝艷抹的男人，很少把自己歸類到LGBT群體，他們更多的是把自己看作是表演藝術(shù)家。印度變裝演員亞歷克斯·馬修（Alex Mathew）在接受VOGUE（印度版）采訪時說道：“作為一個酷兒，我面臨著偏見和歧視。而作為一個變裝女王，我總是被問到我是否是變性人，或者我是否會因為變裝女王的身份而計劃變性手術(shù)。很少有人意識到變裝是一種藝術(shù)形式，表演者可以有任何性別和性取向。所以，我一直在努力打破這些成見[16]”。The Villbergs在自己的網(wǎng)站上這樣定義了自己的屬性：“維爾伯格一家”最適合被描述為設(shè)計師、繆斯、演員和環(huán)球旅行者，這是一群存在于時尚界、藝術(shù)文化界和俱樂部世界之間的另類的時裝生物。

易裝者體現(xiàn)了服裝在身體性別展示上的一種偽裝性。易裝者穿上異性的服裝就如同摘下了生物性別的面具，露出了自我的另外一個身份。恩特韋斯特爾認為，易裝者的行為體現(xiàn)了一種對異性服裝的拜物教式的癡迷，他們不同于變性人，而只在于體驗快感，身著異性服裝的身體就是他們體驗此種快感的替身。為此，男人們不僅身著異裝，連面孔也要經(jīng)過一番改造，過分夸張的眼線和睫毛令他們分外妖嬈，比生物女性們有過之而無不及。2014年，英國的紀錄片《真人娃娃的秘密》(Secrets of the Living Dolls)向大眾介紹了一群熱衷于裝扮女性的異裝癖男人。片中的女郎“雪莉”(Sherry)，實際上是一個五官夸張的硅膠面罩。這副硅膠制品宣告了一個屬于未來的景象：傳統(tǒng)的化妝技巧和整容手術(shù)已經(jīng)不足以滿足人類改造自身面孔的需要，高科技材料和技術(shù)將會給人類提供更加便捷和逼真的手段。理論上來說，通過易容面具，任何人可以將自身變?yōu)槿魏巫约合胍蔀榈哪莻€人，無論是性別還是容貌特征都不再是天然的障礙。然而，這種新的手段是否會帶來倫理上的威脅呢？這部紀錄片開播的兩年前，攝影師史蒂芬·梅塞通過專題社論《Face the Future》[17]向讀者呈現(xiàn)了這樣一種擔憂：大眾對于人的審美，變?yōu)榱藢θ嗽煳锏膶徝?，人造的面孔將會統(tǒng)治性地占據(jù)我們的世界。片中女模特Carolyn Murphy佩戴的是一個模仿火島小姐[18]、變裝明星Julie的硅膠面罩，面容浮夸濃艷（圖8）。而她的梳洗臺邊則整齊地擺放著面目各異的硅膠面罩，如同出席不同的場合穿著不同的服裝，連面孔也要根據(jù)情景而更換了。

圖8 Face the Future

2.2 圖像的并置——“她”是誰

面具是一個能讓自己匿名化的裝置，也就是說它能從我們的臉上把“我是誰”這個信息完全抹去[19]。服裝構(gòu)成了一個人的社會特征和屬性，而面具則負責消除人的個體屬性。面具是最早出現(xiàn)于時尚影像的人造面孔，可見于1920至1930年代繪制在Bazaar和Vogue雜志封面上的插圖。進入21世紀以來，人與面具的老生常談仍經(jīng)常被時尚影像所采用，例如史蒂文·克萊因所攝2012年VOGUE（意大利版）封面圖片《Multifaceted Women》以及Bazaar（西班牙版）封面圖片。這些插圖與攝影圖像，往往執(zhí)著于一種自然面孔與人造面孔（面具）的對峙，即將面具與手持面具的人這兩種圖像并置于一個矩形空間內(nèi)，使觀眾得以同時直面兩副不同的面孔。西班牙攝影師Txema Yeste的作品中[20]，一位年輕女郎正緩緩移開黃金面具，露出真容（圖9）。頭上佩戴的喬治·阿瑪尼品牌費多拉帽子[21]（fedora）所形成的陰影將女人的眼睛籠罩起來。面具增添了面具背后面孔的神秘感，同時也給觀眾與圖像的交流立下一道屏障。相反，摘下面具則顯示了一種友善，同時也使觀眾得以一睹佩戴者的真容。然而，觀眾所看到的這副面具下的美麗臉龐恐怕依然還是一副面具，因為這張臉是時尚話語所構(gòu)建的、符合審美標準的媒介臉，是等待大眾所膜拜的臉。漢斯·貝爾廷引用托馬斯·馬喬的話說道：“我們生活在一個不斷生產(chǎn)臉的臉性社會里……臉性由此不再源于天生自然的臉，而是以純粹圖譜化的臉強占了大大小小的屏幕。匿名面孔的觀眾消費著屏幕中的臉——社會權(quán)力結(jié)構(gòu)的投射面”[22]。所以，“我們”看到的兩副面孔都是人造的產(chǎn)物，一個用于表演，另一個則用于崇拜。

圖9 Txema Yeste作品

相同的一幕還出現(xiàn)在另外一類圖像中。歐文·布魯門菲爾德的《Model & Mannequin》[23]與克雷格·邁克迪恩(Craig McDean) 的《The double life of Megan Fox》[24]展示的同樣是一種面孔間的對峙，但面具換成了假人模特的臉——一個與真人幾近無異的人造物體（圖10），一個被立體化了的、身體化了的面具。如果說面具是無生命的圖騰，那么假模的臉則是活著的鏡中之像。危險的鏡中人[25]不甘心像奴隸一樣終日模仿人的樣子，它們已經(jīng)做好了走出鏡子，取代鏡前之人的準備。因此，布魯門菲爾德的假人模特偷偷綻出笑容，對面的真人卻如同假人一樣面無表情。1937年7月12日，一張足以名垂史冊的新面孔出現(xiàn)在創(chuàng)刊不久的美國《生活》雜志封面上，這副面孔屬于一個名叫“格蕾絲（Grace）[26]”的櫥窗假人。格蕾絲是薩克斯第五大道精品百貨店里展出的第一個擁有面孔的櫥窗模特。在此之前，美國的大部分廣告公司通常采用的是無臉模特，目的在于削弱人物面孔對消費者觀賞新款時裝時的干擾。然而，“格蕾絲”們最終還是讓櫥窗模特煥發(fā)了生機，它們靜止于玻璃柜中，同時也凝視著城市游蕩者的眼睛。鏡前之人了無生機、千篇一律的面孔正散發(fā)著死亡的氣息，鏡中之人則暗下默默品味著作為偶像的喜悅。在2018米蘭時裝周的GUCCI大秀上，三位時裝模特竟然裹挾著屬于自己的仿真頭顱出現(xiàn)在公眾視野。然而這些假的人造頭顱與面無表情的活的真人模特在神態(tài)上竟然驚人一致。試想如果她們連同這些3D打印出來的人造頭顱同時被置于櫥窗，誰又能分得清哪個是人、哪個是偶呢？

圖10 Model & Mannequin

3.“像”的崇拜

3.1 面孔的再加工

雜志、平面及影像廣告中的時尚信息“顯示為一種巨大的景觀積累[27]”。景觀不厭其煩地描繪了一個又一個堪稱典范的魅力形象和生活方式，以推動欲望生產(chǎn)機器的不間斷運轉(zhuǎn)。“隨著必須性在社會上漸漸被人夢想，夢想就變成必需的東西。景觀就是被束縛的現(xiàn)代社會的噩夢”[28]。漢斯·貝爾廷筆下的“媒體臉”則是這場夢魘的始作俑者，它“將自然形態(tài)的臉逐出公共領(lǐng)域，最終演化為一種對鏡頭記錄和電視轉(zhuǎn)播習以為常的面具（被生產(chǎn)的臉）[29]”。

媒介景觀在想象的層面謀劃了面孔美麗與否的標準，大眾消費者能做的只有接受這則無聲的暴力，竭盡所能地修飾、甚至改造自己。如今，各類生物、化學、光學制品輪番上陣，發(fā)揮著面孔生產(chǎn)的作用。例如，史蒂文·克萊因鏡頭下的手舞菜刀的家庭主婦頭上所戴的慘白面罩，實際上就是一副具備美容功能的高科技LED面具[30]。當然，整容手術(shù)才是升級面孔、重新塑造自我的終極手段。史蒂芬·梅塞曾以《Makeover Madness》暗諷現(xiàn)實社會瘋狂的整容族群。人造假面不可救藥地淪為當代女性的第二層臉，并構(gòu)成了時尚影像的一則隱喻：我們正試圖遠離自我的肉身，并向著那個被社會建構(gòu)的理想面孔奮力前行。進而，史蒂文·克萊因的《FAST FORWARD》[31]中向觀眾展示了這樣一個驚悚駭人的畫面：身材曼妙的時髦女郎緩緩摘下自己的臉皮，暴露出一副僵硬空洞、只剩紅口白牙的猙獰面孔，猶如《畫皮》[32]中褪下皮囊的惡鬼。摘下面具般的人造臉皮，露出的白色臉殼[33]——仍舊還是人造面孔（圖11）。

圖11 FAST FORWARD

媒介景觀同樣構(gòu)建了一個又一個面孔的偶像。偶像崇拜構(gòu)成了面孔改造和加工的另一類誘因。正如貝爾廷所說：“觀眾尋求與媒體臉交流……但當天真愿望化為泡影之后，這種默默無聞、無人回應(yīng)的追捧又被另一種愿望所取代，即化身為偶像，成為自己偶像的分身”[34]。然而，韓國短片《人形》[35]中千篇一律的消瘦面孔帶給觀眾的并非視覺的愉悅，而是發(fā)自內(nèi)心的不安和恐懼。因此上文所提及《Face the Future》中，那些面容逼真的硅膠面罩同時還暗喻著自我之“像”的寶貴之處：“在景觀營造的幻象王國里，在被真正地顛倒的世界中，真實只是虛假的某個時刻”[36]?！拔覀儭毙枰獙θ嗽烀婵椎姆簽E時刻保持警惕。

3.2 虛擬超模

鮑德里亞口中的第三級仿像——仿真，終究還是在時尚影像中顯示了它潛在的威脅。在法國品牌巴爾曼（balmain）2018秋冬廣告中，赫然出現(xiàn)了三個現(xiàn)實世界并不存在但又真實可鑒的面孔，她們分別是世界上第一個虛擬超模Shudu Gram[37]，以及她的新伙伴margot和zhi（圖12）。數(shù)字技術(shù)的巨大進步使大眾已經(jīng)看到虛擬時代的曙光，虛擬主播、虛擬演員、虛擬歌手等人造角色已經(jīng)在人類社會嶄露頭角。像Shudu以及全球最知名網(wǎng)紅Lil Miquela[38]，還有來自日本的Imma這樣的虛擬人與我們一樣生活在這個商品、工作、交往、娛樂全面數(shù)字化的世界里。她們擁有年齡、性別、身高、體重等一切生物信息和個人愛好、世界觀和價值觀。事實表明，當今時尚話語的身體生產(chǎn)，已經(jīng)突破了肉身的對象范疇，從單純的形體支配走向了涵蓋意識形態(tài)、性別身份的全天候的控制。這些面孔精致的數(shù)字女郎，以令人震驚的真實感動搖了我們對自身賴以生存的影像世界的看法，并不可避免地引發(fā)了對于未來時尚的焦慮。

圖12 虛擬超模Shudu Gram、margot、zhi

在此之前，影像被認為是對現(xiàn)實世界的摹寫，是不容置疑的客觀實在。正因為此，時尚向大眾所展現(xiàn)的景觀才讓人感到觸手可及。然而虛擬人的出現(xiàn)打破了這一詭辯的障眼法。Shudu并不是生物意義上的物質(zhì)個體，現(xiàn)實生活中也無跡可尋。Lil Miquela的肖像顯然是純粹的想象力的產(chǎn)物，但仍在Instagram上吸引了數(shù)量驚人的粉絲，其影響力絲毫不亞于傳統(tǒng)的KOL[39]。擁篤們甚至可以與她像正常人那樣互動交流，分享對LGBT、女權(quán)主義和時尚穿搭的看法?？梢娫跁r尚世界，真實的人與超真實的“像”之間并不存在本質(zhì)的區(qū)別。無論是虛擬的面孔還是肉身的面孔，最終都是以影像這種本質(zhì)上帶有虛幻、超現(xiàn)實色彩的方式向我們呈現(xiàn)。無論Shudu、Lil Miquela還是Imma，她們與現(xiàn)實中的肉身模特都只存在于虛幻的影像之中。我們所面對、所認同、所崇拜的唯影像自身而已?！坝跋癫辉倌茏屓讼胂蟋F(xiàn)實，因為它就是現(xiàn)實。影像也不能讓人幻想實在的東西。因為它就是其虛擬的實在”[40]。

2018年舊金山GDC[41]上，Epic Games推出了一個驚人的高保真角色“Siren”[42]。這個虛擬角色是以中國演員姜冰潔為原型進行三維建模，由演員Alexa Lee發(fā)出動作指令，借助Vicon捕捉系統(tǒng)實現(xiàn)實時驅(qū)動，無論皮膚質(zhì)感、五官表情還是肢體動作都達到了相當逼真的程度。毫無疑問，Siren是一個計算機虛擬角色，但除此以外，她同時還有兩重身份：姜冰潔的替身，Alexa Lee的傀儡。Siren在這里成為一個具有多重所指的能指。同樣的情境也發(fā)生在舒杜（Shudu Gram）身上，這位五官標致的黑人模特實際上由白人攝影師所創(chuàng)造，是造物主的理想“繆斯”。而Lil Miquela，這個丸子頭造型，臉上布滿雀斑的混血少女所作所為、所言所感，同樣也是人為操作的結(jié)果。逼真的虛擬人更像是被操縱的提線木偶，美麗的背后總會隱藏著一個看不見的黑影。當Lil Miquela通過社交媒體發(fā)表觀點時，時尚話語正隱秘地發(fā)揮著它的支配力量。Prada、Dior、Chanel、Calvin Klein等時尚品牌越是顯示出對于Lil Miquela的興趣，就越能表明這種謀劃的隱秘性。然而，那些發(fā)表在時尚雜志、出沒于品牌廣告的肉身模特們又何嘗不是受制于話語控制的呢？只是虛擬人展現(xiàn)了比真人更強的可支配性，它們并不缺乏自主性，相反，它們就是話語本身。

與Shudu、Lil Miquela一樣，Imma在逼真度上毫不遜色。然而據(jù)報道稱，Imma實際上是一個虛擬和肉身混合而成的產(chǎn)物。她的身體由真人拍攝獲得，只是面孔被換成了虛擬的數(shù)字臉。Siren的肉身被隱藏在幕后，Imma的肉身則像時尚影像中的大部分模特一樣淪為行走的衣架，就像蘭金、Maison Margiela所做的那樣，隱藏并改造模特的面孔。

4.結(jié)論

時尚影像是一出情節(jié)離奇的演出——流行文化紀錄片的荒誕版本。外星怪談只是當代大眾文化最具代表性的一種圖式，但這場永無休止符的演出遠不止這一項劇目，提線人偶、童話故事、莎翁名著等偶爾也會登臺獻技。然而，無論主題如何變幻，面孔都是時尚劇場發(fā)揮其想象力的主要場所。因為我們一直以面孔體驗自我和他人，沉迷于時尚的消費者其實就生活在偶像主宰的虛幻世界。

面孔在時尚影像生產(chǎn)中發(fā)揮著不可替代的作用。正是面孔的存在才使偶像崇拜成為可能，進而才會將偶像的崇拜轉(zhuǎn)換為對商品的崇拜。也正是因為面孔，時尚影像才得以通過敘事構(gòu)建幻象的劇場，將單調(diào)的產(chǎn)品目錄轉(zhuǎn)換為生活方式和文化背景的窗口。Maison Margiela品牌影像中那些被華麗面罩遮蓋了的頭顱并不意味著面孔的消亡，相反，它以一種極端的方式宣告了面孔的價值，只不過這些面孔早已遠離肉身的自然形態(tài)而轉(zhuǎn)向圖騰式的拜物教罷了。在這個遮蔽與顯露的游戲中，被遮蔽的面孔反而凸現(xiàn)了時尚的神秘感，令我們著迷不已。偶像對于面孔的生產(chǎn)起到的是一種指導(dǎo)性作用。在媒體制造的“臉性社會”里，觀眾以偶像之“像”來認識面孔。然而影像是社會構(gòu)建的結(jié)果，時尚話語的抽象暴力支配著大眾對自我之“像”的修飾和改造，于是，“臉上佩戴人造面具的原始習俗在現(xiàn)代社會以一種荒誕的方式得以延續(xù)”。

時尚的所有意義都是圍繞著人的身體而展開，在時尚影像中我們可以看到物化的身體、想象的身體、性別的身體、審美的理想身體、虛擬的身體。這些身體皆是通過偶像化的表征得以向觀眾展現(xiàn)。然而身體之所以具有偶像性，乃是源于面孔古老的圖騰意義。反過來，這些形態(tài)各異的面孔也幫助我們?nèi)フJ識時尚影像中的各種身體。故而我們可以分辨出一些影像反映了性別政治的話語動向，一些再現(xiàn)了觸手可及的理想標準，而另外一些則虛無縹緲，僅存在于夢幻之中。

本文以較多的篇幅討論了時尚影像中的性別話題。雖然在主流時尚媒體的影像檔案里，討論變裝群體的案例屈指可數(shù)，但在媒介日益大眾化、平民化的今天，這些曾經(jīng)的少數(shù)派并不缺少發(fā)聲的陣地。在社交媒體、視頻網(wǎng)站、電視節(jié)目等更廣泛的傳播環(huán)境中，我們始終無法忽略他們的存在。況且，像VOGUE、BAZAAR等重要雜志已經(jīng)表達了對這些亞文化群體的接受態(tài)度，他們的面孔注定將對于時尚“多樣化”的“理想國”產(chǎn)生積極的作用。

本文的最后提及了當今最先進的數(shù)字圖像技術(shù)，以及由這一新技術(shù)產(chǎn)生的虛擬超模群體。從當今世界計算機技術(shù)發(fā)展的趨勢來看，虛擬模特必將在今后時尚影像的世界中占有一席之地。這種自始至終都受到幕后謀劃控制的虛擬傀儡，展示了一種隨心所欲的可支配性，從而成為時尚媒介和品牌的最忠實的代言人，因而存在著隨時取代肉身的可能性。這種可能性還基于一個重要的原因，那就是虛擬超模的面孔與被時尚話語建構(gòu)的肉身的面孔都是以影像的方式向大眾傳達。既然同為影像，二者的優(yōu)劣又會體現(xiàn)在何處呢？這恐怕還涉及社會倫理的考量，有待進一步密切關(guān)注。

實際上，人造面孔的危機最終還可以在全民參與的造像狂歡中一窺玄機。對此，漢斯·貝爾廷說道：“攝影為臉的流行拉開序幕，每個人都想通過攝影將自己訴諸圖像”[43]。的確，在數(shù)字技術(shù)空前發(fā)展的今天，每個人都在試圖利用一切可利用的手段生產(chǎn)自己理想的面孔影像，而時尚影像只是在這場狂歡中扮演了“急先鋒”的角色而已。

注釋：

[1]漢斯·貝爾廷：《臉的歷史》，北京：北京大學出版社，2017年，第56-57頁。

[2]漢斯·貝爾廷：《臉的歷史》，北京：北京大學出版社，2017年，第63頁。

[3]刊載于 Andrew Gallimore by Rankin (2015.1)。

[4]Harper's Bazaar, April 1965。

[5]羅斯威爾事件至今仍是未解之謎，圍繞該事件的真實性一直存在爭議。但羅斯威爾外星人的形象的的確確早已深入人心，成為迄今最知名的外星人形象。

[6]刊載于 VOGUE Italia，March 2004。

[7]刊載于 VOGUE US，May 2019。

[8]魯保羅·安德烈·查爾斯，美國演員、著名的變裝皇后（Drag Queen）、電視明星，以及創(chuàng)作型歌手。自2009年以來，他制作并主持了真人秀節(jié)目《魯保羅的變裝皇后秀》，并以此檔節(jié)目獲頒艾美獎。

[9]原文見https：//www.vogue.com/article/rupaul-interviewmay-2019-issue

[10]2007年，安妮·萊博維茨為英國女王伊麗莎白二世拍攝《與女王共度一年時光》時曾要求其摘下王冠。

[11]例如，英國學者埃莉諾·摩根（Eleanor Morgan）在VICE上撰文稱：整個2014秋冬紐約時裝周期間亮相的所有模特中，白人占到了78.69%。她同時還引用了The Fashion Spot發(fā)布的有關(guān)統(tǒng)計信息，稱在44種歐美主要時尚出版物的611個封面中，只有119個出現(xiàn)了有色模特（歸類方法是：非白色或混血）。摩根將此現(xiàn)象的罪責歸于廣告金主（時裝品牌）的要求，而非時尚雜志的好惡。

[12]恩特維斯特爾：《時髦的身體》；桂林：廣西師范大學出版社,2005年，第226頁。

[13]恩特維斯特爾：《時髦的身體》；桂林：廣西師范大學出版社，2005年，第226頁。

[14]LGBT是女同性戀者（Lesbians）、男同性戀者（Gays）、雙性戀者（Bisexuals）與跨性別者（Transgender）的英文首字母組合。

[15]見 Vogue Italia（2016.1）。

[16]原文見 https：//www.vogue.in/culture-and-living/content/maya-indian-drag-queen-alex-mathew-inspire-educate

[17]刊載于 VOGUE Italia，September 2012。

[18]火島Cherry Grove舉辦的LGBT群體活動。

[19]鷲田清一：《古怪的身體》，重慶：重慶大學出版社，2015年，第61-62頁。

[20]刊載于 harper’s Bazaar，November 2012。

[21]費多拉帽是指一種帽頂中部有凹陷的帽子。費多拉這一名稱是由來于1882年劇作家維克托里安·薩爾杜為莎拉·伯恩哈特所寫的劇本中一個名為Fédora的角色。這個角色喜好女扮男裝，因在劇中常戴這種帽子，因而得名，也使得費多拉帽成為女權(quán)主義的象征之一。

[22]漢斯·貝爾廷：《臉的歷史》，北京：北京大學出版社，2017年，第38-39頁。

[23]刊載于 VOGUE US ，November 1945（封面圖片）。

[24]刊載于Interview，July 2010（封面圖片）。

[25]鏡中人的比喻借鑒博爾赫斯《想象的動物》（The Book of Imaginary Beings，1969）

[26]見漢斯·貝爾廷.臉的歷史第246頁，譯者翻譯為“假人格蕾絲（Grace the dummy）”。但據(jù)網(wǎng)絡(luò)資料顯示，封面上的時裝模特還有另外一個名字“Cynthia”，是美國人Lester Gaba設(shè)計制作的眾多“Gaba Girls”之一。因此，Grace the dummy或許可以解譯為“優(yōu)雅的人模特”。

[27]取自德波名言：在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個社會中，整個社會生活顯示為一種巨大的景觀的積累。

[28]居伊·德波：《景觀社會》，南京：南京大學出版社,2017年，第9頁。

[29]漢斯·貝爾廷：《臉的歷史》，北京：北京大學出版社，2017年，第242頁。

[30]刊載于 Vogue US，November 2007。

[31]刊載于 Vogue US，August 2012。

[32]《聊齋》故事角色。

[33]白色臉殼象征了注射用皮下填充物。

[34]漢斯·貝爾廷：《臉的歷史》，北京：北京大學出版社，2017年，第249-256頁。

[35]人形（2014），英譯名Human Form，由Doyeon Noh導(dǎo)演。

[36]居伊·德波：《景觀社會》，南京：南京大學出版社,2017年，第5頁。

[37]由時尚攝影師卡梅倫·詹姆斯·威爾遜（Cameron James Wilson）于2017年4月創(chuàng)作。使用軟件Daz3D，Shudu 的Instagram目前已經(jīng)聚集了十幾萬粉絲。

[38]硅谷人工智能科技公司 Brud 所創(chuàng)造的“虛擬人物”（CGI）。

[39]KOL，互聯(lián)網(wǎng)意見領(lǐng)袖。

[40]鮑德里亞：《完美的罪行》，北京：商務(wù)印書館，2014年，第8頁。

[41]游戲開發(fā)者大會（英文：Game Developers Conference，簡稱GDC）。

[42]Siren源于Epic和中國騰訊的合作項目，目標是創(chuàng)建一個概念驗證演示，展示Unreal Engine 4的功能以及下一代數(shù)字角色的外觀。

[43]漢斯·貝爾廷：《臉的歷史》，北京：北京大學出版社，2017年，第250頁。