傅爾得

在拜登的就職典禮剛剛落下帷幕之后，活躍在華盛頓的攝影記者布蘭登·斯姆亞洛夫斯基（Brendan Smialowski）拍攝于就職典禮上的一張照片，立即在互聯(lián)網(wǎng)上引發(fā)了一場(chǎng)病毒式的傳播。然而，這張照片的主角卻不是新當(dāng)選的美國(guó)總統(tǒng)拜登，而是去年早些時(shí)候與拜登競(jìng)選民主黨總統(tǒng)候選人的參議員伯尼·桑德斯（Bernie Sanders）。

照片中的桑德斯在保持社交距離的規(guī)則下，獨(dú)自一人坐在折疊椅上，穿著一件深灰色的羽絨外套，交叉的雙手戴著厚厚的羊毛花紋手套，下垂的雙眼若有似無(wú)地盯向翹起的二郎腿。他這一幅在華盛頓戶(hù)外的酷寒中苦苦等待的路人裝扮模樣，在那個(gè)幾乎人人都正裝隆重出席的重要場(chǎng)合中，以其強(qiáng)烈的反差迅速吸引了所有人的注意，成了拜登時(shí)代第一個(gè)以病毒式全球傳播的照片。

自1976年英國(guó)生物學(xué)家理查德·道金斯（RichardDawkins）出版其著作《自私的基因》以來(lái)，像桑德斯的照片此次在全球互聯(lián)網(wǎng)上以病毒式的速度和規(guī)模進(jìn)行傳播和突變的現(xiàn)象，一概被稱(chēng)為模因（meme）。理查德·道金斯在書(shū)中首先提出了模因的概念，他用代表“模仿再造”的希臘字根mimeme簡(jiǎn)化而成的meme，來(lái)用基因復(fù)制傳播的概念類(lèi)比文化信息和觀念信仰等的傳播。

脫離原先的背景和脈絡(luò)，在不同的“宿主”身上被個(gè)性化的復(fù)制與模仿，成了模因在互聯(lián)網(wǎng)中的主要傳遞方式。在本質(zhì)上，模因與挪用相關(guān)。因此，我們看到桑德斯的模因進(jìn)入了所有我們能想到的及想不到的圖片之中，他被PS進(jìn)了地鐵上、地?cái)偳啊⑻罩小澜绺鞑┪镳^也迅速加入了這一行動(dòng)，我們看到他被PS進(jìn)了藝術(shù)史中的名畫(huà)里，如拉斐爾為西斯廷教堂所畫(huà)的《圣禮之爭(zhēng)》中，達(dá)·芬奇《最后的晚餐》的桌旁，凡·高的黃房子前，愛(ài)德華·霍普《夜游者》的餐廳里。他也進(jìn)入了當(dāng)代藝術(shù)史中，如坐在觀念藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯的代表性名作《一把和三把椅子》中的椅子上，如坐在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的大廳內(nèi)與行為藝術(shù)家阿布拉莫維奇對(duì)視，等等。當(dāng)然，他也出現(xiàn)在很多攝影師的作品中，如格利高里·克魯?shù)逻d就把他放到了自己作品中的空曠郊區(qū)小鎮(zhèn)的街道上。

桑德斯在拜登就職典禮上的照片（左圖），被PS進(jìn)了各種名作和場(chǎng)景中。 圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)

一時(shí)間，桑德斯在互聯(lián)網(wǎng)上無(wú)處不在。當(dāng)我們生活的世界因?yàn)橐粓?chǎng)突如其來(lái)的流行病毒在物理上逐漸封閉化時(shí)，桑德斯的模因在網(wǎng)絡(luò)上的病毒式傳播卻以幽默和會(huì)心一笑將人們聚攏在一起。在參與這一場(chǎng)模因傳遞的全民狂歡之余，攝影師應(yīng)該要在大量的圖像在通過(guò)數(shù)字屏幕向我們奔涌而來(lái)的當(dāng)下，好好思考自己的角色。而厘清圖片的挪用究竟是從何而來(lái)，又將向何處而去，自然成了首要問(wèn)題。

最早對(duì)攝影挪用的要數(shù)20世紀(jì)20年代盛行的達(dá)達(dá)主義流派，他們從大眾媒體的出版物中截取圖像，而后將其安置到新的語(yǔ)境中，以此來(lái)使人們反思圖像的原始來(lái)源和其新意境之間的關(guān)系。而在20世紀(jì)60年代秉承達(dá)達(dá)主義精神的波普藝術(shù)，則將對(duì)圖像的再運(yùn)用發(fā)揮到了另一個(gè)層面，安迪·沃霍爾對(duì)大量的照片所進(jìn)行的再創(chuàng)作，也使得人們更仔細(xì)地去觀察生活的日常。

接下來(lái)70年代至80年代的圖像一代，則是真正第一批對(duì)圖片進(jìn)行挪用式創(chuàng)作的攝影師們。他們依附于傳統(tǒng)符號(hào)或流行文化的圖像，對(duì)商業(yè)主義盛行的社會(huì)進(jìn)行了批判和反諷。羅蘭·巴特在1968年發(fā)表的《作者之死》啟發(fā)了這一代創(chuàng)作者。

在文中，羅蘭·巴特表達(dá)了他對(duì)文本的單一意義和權(quán)威理解的拒絕態(tài)度，從而得出了“讀者的誕生應(yīng)該以作者的死亡為代價(jià)來(lái)?yè)Q取”的觀點(diǎn)，這啟發(fā)了成長(zhǎng)于大眾媒體和消費(fèi)文化不斷擴(kuò)張中的美國(guó)藝術(shù)家們，如辛迪·雪曼（Cindy Sherman）、理查德·普林斯（Richard Prince）、詹姆斯·韋林（James Welling）、謝莉·萊文（Sherrie Levine）等在70年代中期至80年代中期的創(chuàng)作。辛迪·雪曼將自己裝扮為廣泛流行的B級(jí)電影中的女性形象，理查德·普林斯則將萬(wàn)寶路香煙中的牛仔形象拉出其原有的語(yǔ)境進(jìn)行再創(chuàng)作，使觀眾思考與孤立的牛仔形象相關(guān)的文化構(gòu)建的意義。這些藝術(shù)家因?yàn)檫\(yùn)用挪用、拼貼和修飾等方式，通過(guò)借用電視、電影和廣告等大眾媒體中的圖像進(jìn)行的“再呈現(xiàn)”表達(dá)，而被藝術(shù)史家道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）稱(chēng)為“圖像一代”。

復(fù)制和挪用大眾媒介中的圖像，是圖像一代的特色途徑。1973年，羅蘭·巴特發(fā)表了文學(xué)評(píng)論集《文本的愉悅》，文中表示讀者可以從任何方向自由進(jìn)入文本，而不存在某一路線(xiàn)正確與否的問(wèn)題，讀者也可以自由開(kāi)啟、結(jié)束文本，無(wú)需考慮起源和歸宿，并任意隨符表滑行、漂移，不為符意所捕獲。這一觀點(diǎn)加持了圖像一代的創(chuàng)作，他們正是將圖像從其原始語(yǔ)境中剝離開(kāi)來(lái)，進(jìn)行重新地呈現(xiàn)和詮釋。而在今天看來(lái)，這一理論與圖片、視頻等成為模因的基本要件相符，也即它們具備脫離原先脈絡(luò)而被創(chuàng)造性復(fù)制的屬性。

只是，今天在互聯(lián)網(wǎng)上以病毒式傳播的模因，成了大眾的狂歡，而不僅僅是當(dāng)初攝影創(chuàng)作者們以對(duì)圖像進(jìn)行挪用而針砭時(shí)弊的專(zhuān)利。在一個(gè)全民參與圖片再創(chuàng)作的模因時(shí)代，專(zhuān)業(yè)攝影師的價(jià)值何在？或許，在加入狂歡嘗過(guò)這一味庸俗之后，攝影師們應(yīng)該懷有拓展與挑戰(zhàn)攝影這一媒介價(jià)值的雄心，突破其復(fù)制與挪用的局限，在互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代與流行的模因展開(kāi)一場(chǎng)較量。