楊嘉晨

摘 要：魏晉時期，評判人物的才情性貌成為了新的社會審美準則，在人物畫創(chuàng)作中追求對畫中人物恬淡的心理刻畫和秀骨清像的類型描寫，這是那個時代人物繪畫的特征之一。與此同時，一種對于藝術(shù)創(chuàng)作哲學思辨式的思考，又讓人物繪畫與玄理的探求和邏輯的思辨結(jié)合起來，創(chuàng)作主張“遷想妙得”“悟?qū)νㄉ瘛?，逐漸改變和升華了藝術(shù)的審美風貌，而與當時畫工之作明顯地區(qū)分開來。現(xiàn)留存于世的《洛神賦圖》皆是顧愷之原作的摹本，無疑是研究魏晉時期繪畫藝術(shù)的重要參考。文章試圖通過研究《洛神賦圖》，探究魏晉時期人物畫之新變，并借此一窺魏晉風度。

關(guān)鍵詞：《洛神賦圖》;顧愷之;“氣韻”;魏晉風度;傳神寫照;用筆;線描

一、魏晉南北朝社會生活與繪畫藝術(shù)發(fā)展概況

政權(quán)分裂、社會動亂、階級和民族矛盾尖銳、朝代更迭，是魏晉南北朝這個動蕩時代普遍的現(xiàn)象。

頻繁的戰(zhàn)亂使得那個時代的人們得以對世界、對人自身形成了更為深刻和獨到的見解，新的文化環(huán)境也因之造就。清談之風興起，直接促進了玄學的發(fā)展與完善。哲學的思辨波及文學藝術(shù)的創(chuàng)作和品評，致使產(chǎn)生了大量留諸后世的經(jīng)典名篇。正是長期的社會動蕩，讓人們的思想勇敢地掙脫了秦漢封建禮制的限制和制約，更加深入地研究和探討理論本身，更加重視個人的思辨和對“道”的追尋。也正是在那樣生命無常的時代，生活在其中的人們越發(fā)珍視生命的價值、珍視個性的自由表達和理性思維的深入探索，從而形成了獨一無二的思想風貌。那些代表著那個時代思想風貌的思想家、文學家、藝術(shù)家，他們的才情性貌不禁讓人崇拜。他們創(chuàng)作的文學藝術(shù)作品，留下的哲理玄思、清談品藻之說以及傳諸后世的種種典故，自然有一種獨特的“風神”所在，后人美其名曰：魏晉風度。

時代風尚的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)的題材、手法、表現(xiàn)形式無疑會為了服務(wù)于新的審美理念而練就出相應(yīng)的風格。魏晉南北朝時期的繪畫作為直接訴諸感官的藝術(shù)，在魏晉南北朝深刻的社會思潮影響下，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)氣象。在履行“成教化，助人倫”的社會作用外，繪畫開始上升到更高的審美層次，成為使文化階層得到美感享受而獨立出來的藝術(shù)門類。

而人物畫在這其中的轉(zhuǎn)變尤為明顯。魏晉時期，評判人物的才情性貌成為了新的社會審美準則，追求對畫中人物恬淡的心理刻畫和秀骨清像的類型描寫，這是那個時代人物繪畫的特征之一。畫家顧愷之在描繪人物時，就注重表現(xiàn)人物的風貌氣質(zhì)以及傳神寫照，強調(diào)“氣韻”“風骨”，而毛筆作為繪畫工具，也逐漸為畫家所重視，開始講求用筆。與此同時，一種對于藝術(shù)創(chuàng)作哲學思辨式的思考，又讓人物繪畫與玄理的探求和邏輯的思辨結(jié)合起來，創(chuàng)作主張“遷想妙得”“悟?qū)νㄉ瘛保饾u改變和升華了藝術(shù)的審美風貌，而與當時畫工之作明顯地區(qū)分開來。唐代張彥遠就曾借用《莊子》的“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”來概括顧愷之在瓦官寺繪制的維摩詰肖像壁畫，人物畫在當時思想和實踐領(lǐng)域的改變可見一斑?，F(xiàn)留存于世的《洛神賦圖》皆是顧愷之原作的摹本，無疑是研究魏晉時期美術(shù)的重要參考。通過研究它，我們得以一窺魏晉風度。

二、《洛神賦圖》及其作者概述

顧愷之（348-409年），字長康，小字虎頭，晉陵無錫人（今屬江蘇省），出身官宦人家，因而與上層名流有較多的交往機會，博學多才，尤工丹青繪事，生平有三絕：“才絕、畫絕、癡絕”。

顧愷之在中國美術(shù)史上具有極其重要的地位，他不僅被認為是東晉時期一位偉大的畫家，同時也是早期的繪畫理論家。流傳至今的《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》三篇論及繪畫創(chuàng)作實踐與藝術(shù)構(gòu)想等內(nèi)容的著作被認為是他的作品。

關(guān)于顧愷之的繪畫風格和特點，有眾多的評論和論述。概括來說，顧愷之善于表現(xiàn)畫面人物精神面貌，他并不追求外形的酷似，而是把著眼點放在對人物的精神風貌和心理刻畫上，強調(diào)的是畫面人物氣質(zhì)韻態(tài)的展現(xiàn)。他對眼睛的描繪尤為重視，如他自己所說，“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處;傳神寫照，正在阿堵中”，也因此，畫史上有“張（僧繇）得其肉、陸（探微）得其骨、顧（愷之）得其神”的評價。

《洛神賦圖》傳為顧愷之所作，是據(jù)詩人曹植所作詩歌《洛神賦》而畫，真跡已失，現(xiàn)存較為著名的摹本有四，其中以藏于故宮博物院的一本內(nèi)容較為古樸，其中山石樹木的布置、人物的形體結(jié)構(gòu)以及構(gòu)圖設(shè)色具有更多的六朝風貌，被認為最接近顧愷之時代的繪畫風格。

故宮博物院所藏《洛神賦圖》為長卷，畫面內(nèi)容以曹植詩歌中故事的發(fā)展為線索，將人物故事情節(jié)分段表現(xiàn)，畫面人物以自然山川的環(huán)境作為背景，不僅襯托了人物性格，而且也起到了聯(lián)系畫面的作用。仔細觀看這幅畫作，人物簡淡典雅，有古樸之味，沒有過多的修飾，但是人物造型能得其“骨”，用筆沉著而有力，設(shè)色也用濃重的石色，整體給人一種高古渺遠之感。元代湯垕讀顧畫時，有“初見甚平易，且形似時或有失。細視之，六法兼?zhèn)洹钡脑u價。唐代張彥遠也評論道：“上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧、陸之流是也?！比绱丝磥?，故宮藏《洛神賦圖》的風格也與這些評價基本相符。

三、《洛神賦圖》作品分析

研究《洛神賦圖》，可以發(fā)現(xiàn)魏晉南北朝時期畫家在美術(shù)理論與實踐兩方面的深入探究以及他們所做出的變革。在美術(shù)理論上，以顧愷之為代表的畫家確立了重“氣韻”與“傳神寫照”的新藝術(shù)追求。而在創(chuàng)作實踐上，以《洛神賦圖》為代表的魏晉繪畫作品，人物的造型開始講究對賴以立形之“骨”的表現(xiàn)，揭示形體轉(zhuǎn)折與人物動態(tài)的線條越發(fā)受到重視，用筆的技巧更趨成熟，最終確立了用筆在中國繪畫中的地位。

魏晉時期，人們以疏朗清爽、風度翩翩的瘦形為美，這種審美理念自然影響到繪畫，體現(xiàn)在對“骨”的描繪。這種“骨”的概念，既有瘦形之人骨節(jié)分明的含義，也指人物磊落挺立的形體。這種概念的提出，對畫家表現(xiàn)人物形體結(jié)構(gòu)提出了一定的要求。只有當畫家表現(xiàn)出正確的“骨節(jié)”，才能使人物勁爽而翩翩的姿態(tài)被觀者所感受。

然而，表現(xiàn)人物的神采，僅僅具備正確的“骨”是不夠的，還必須由人物的行為動態(tài)、由人物的舉止來展現(xiàn)某種“風神”，從而傳達出一種洞達的精神韻致。于是，“制衣服幔之”，具體到畫面中，便是用連綿不斷、猶如“春蠶吐絲”般的線條，組織有序地構(gòu)成集中環(huán)繞的線條組合，通過表現(xiàn)風動的衣褶，來展示人物的動態(tài)特點。

這些線的組合都集中在揭示形體動態(tài)最密切的各個關(guān)節(jié)部位處，這就使整個人物的某個姿態(tài)特點得以清楚地表現(xiàn)出來。線的組合之間又相互呼應(yīng)、相互牽制，構(gòu)成了一個統(tǒng)一的視覺整體。一條線是靜止的，但線與線的組合就可以傳遞給人一種動的視覺效果，仿佛人物臨風而立，又似乎是人物本身的舉手投足就有這般飄逸的風采。

仔細研究美術(shù)史就可以發(fā)現(xiàn)，對“骨”的正確描繪，和用翩動的衣褶來表現(xiàn)人物動態(tài)，二者相輔相成，進而展現(xiàn)畫面人物的精神面貌，是展現(xiàn)魏晉風度不可缺少的藝術(shù)元素。

實際上，無論是表現(xiàn)人物賴以立形之“骨”，還是“制衣服幔之”來展現(xiàn)人物之“風神”，都依賴于規(guī)范化的描線，最終歸結(jié)到畫家特定的、規(guī)范化的用筆方式和技巧。與魏晉時期民間畫工放蕩不羈且鋒芒外露的線條相比，《洛神賦圖》的線條是氣勢內(nèi)斂且飽含生機的，這都需要畫家凝神注力，控制毛筆的出鋒，用沉著且流暢的用筆“描”出具有恒定形質(zhì)的線條。顧愷之時代這種因用筆而描繪出畫面中“緊勁連綿、循環(huán)超忽”的線條的描法也因此被稱為“高古游絲描”。

可見，對“骨”的表現(xiàn)、對動作姿態(tài)的把握、線條構(gòu)成的“風動”的視覺效果，都離不開用筆，用筆因為畫家的主觀控制而注入了更多作畫者個人的精神氣質(zhì)，可以帶來更多的審美感受，而漸漸地上升到了文化的層次，最終成為中國繪畫的靈魂所在。用張彥遠所謂“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣;骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆”的評價來總結(jié)是非常全面的。

而以上所有這些鮮活的藝術(shù)元素，共同完成了魏晉時期人物畫家對“氣韻”和“傳神寫照”的藝術(shù)追求。

四、《洛神賦圖》的人文意義

對用筆完善的理論總結(jié)并不是在魏晉時期就已經(jīng)完成的，但用筆與繪畫的自我表達的聯(lián)系卻是在魏晉被更多地發(fā)掘出來的，可以說，繪畫的意義在魏晉時期被拓展了。

一幅畫中所有需要表現(xiàn)的元素歸結(jié)到繪畫最基本的造型語言——線條當中，而描繪出這些線條離不開用筆，用筆蘊含著畫家對繪畫的自覺認識，因而，繪畫上升到了更高的審美層次。

不止如此，《洛神賦圖》是依據(jù)曹植的文學作品而作，詩文描繪的是對洛神可望而不可得的憂思與惆悵的感情，這恰恰也是文學藝術(shù)對社會生活的一種曲折反映。這種對眼前動蕩的現(xiàn)實所表現(xiàn)出的感情，是那么悲傷、感慨、憂愁，但也是那么瀟灑超脫、超然自得。繪畫也可以像詩詞歌賦一樣，表露人的情感，寄托人的心靈，上流的文化階層得以發(fā)現(xiàn)了一個可以自由創(chuàng)造和表達自我的新天地。

在理論方面，以顧愷之為代表的文人畫家也推動了繪畫理論的完善。與哲學上“得意忘言”“得意忘象”相匹配的繪畫理論則是“氣韻生動”“悟?qū)νㄉ瘛薄耙孕螌懮瘛薄斑w想妙得”，其中顧愷之對表達人物氣韻和畫“骨”的重視，以及其位置經(jīng)營之法，也直接影響了謝赫六法的誕生。

從這幾點上看，顧愷之以及《洛神賦圖》的價值確實是不容忽視的。以《洛神賦圖》為一個視角，我們得以發(fā)現(xiàn)文學藝術(shù)在魏晉時代的轉(zhuǎn)變和發(fā)展。在這個“固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”的時代，藝術(shù)家們對自我感性的抒發(fā)、對藝術(shù)真理的探索更為熱切，這來源于一種對人生、對生命的執(zhí)著，而以《洛神賦圖》為代表的一大批藝術(shù)作品，是這個以自我覺醒為特征的時代所留下的珍貴寶物。

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作者單位：

華東師范大學美術(shù)學院