張璐璐 唐 睿

(1.江西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江西 南昌 330022；2.江西財(cái)經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江西 南昌 330013；3.江西省動(dòng)漫創(chuàng)意與數(shù)字娛樂(lè)重點(diǎn)實(shí)驗(yàn)室，江西 南昌 330000)

魔幻電影是一種注重視聽(tīng)體驗(yàn)和想象力的電影類(lèi)型。在21世紀(jì)，由于數(shù)字技術(shù)的全面介入，使得這一類(lèi)型在電影畫(huà)面和技術(shù)美學(xué)的表現(xiàn)上獲得了極大的突破。受到西方魔幻電影的影響，中國(guó)電影人也開(kāi)始跟進(jìn)世界電影的發(fā)展潮流，從自身的神怪傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，發(fā)展本土魔幻類(lèi)型片。自2008年電影《畫(huà)皮》首次以“東方新魔幻”的標(biāo)簽亮相銀幕后，以“魔幻”類(lèi)型命名的中國(guó)電影呈逐年增長(zhǎng)的趨勢(shì)，如《捉妖記》《西游降魔篇》《妖貓傳》等。隨著“中國(guó)魔幻片”這一熱門(mén)詞匯的流行和當(dāng)下產(chǎn)業(yè)的實(shí)踐推動(dòng)，中國(guó)魔幻電影的概念也逐漸清晰，中國(guó)魔幻電影是基于華夏民族的原始宗教和鬼神信仰，架構(gòu)了一個(gè)以神仙精怪、三界場(chǎng)景、仙術(shù)法器為視覺(jué)符像的東方神怪世界，其圍繞人與異類(lèi)、人性和魔性的沖突，形成以情感和倫理為核心的敘事母題，并闡發(fā)出一種東方文化想象的類(lèi)型電影。

如今中國(guó)魔幻電影在狂飆式追趕西方的道路上，其過(guò)于西化的影像風(fēng)格已經(jīng)成為該類(lèi)型發(fā)展的嚴(yán)重阻礙。近些年，兩部投資巨大的電影《封神傳奇》和《阿修羅》相繼遭遇票房滑鐵盧。究其原因，一方面，電影建構(gòu)起來(lái)的虛擬世界與傳統(tǒng)意義上的文化想象表現(xiàn)出離散的特點(diǎn)，在商周文化背景下設(shè)計(jì)出羅馬式的城堡、魔獸樣貌的怪獸、科幻電影中的飛船戰(zhàn)艦，這些西方影像中模式化的元素不加取舍地出現(xiàn)在電影中，導(dǎo)致影片的視覺(jué)體系混亂；另一方面，創(chuàng)作者為了展現(xiàn)視覺(jué)奇觀，而占據(jù)了大量的時(shí)間，導(dǎo)致敘事拖沓。技術(shù)是推動(dòng)中國(guó)魔幻電影發(fā)展的重要?jiǎng)恿χ唬軌蚋颖普娴卣宫F(xiàn)出虛擬人物、奇觀場(chǎng)景以及超越人類(lèi)極限的各種超現(xiàn)實(shí)影像，極大地豐富了電影語(yǔ)言的創(chuàng)作空間。但是，當(dāng)下西方魔幻電影正在或已經(jīng)成為一種世界模式，中國(guó)魔幻電影的特效表現(xiàn)極易在這種外部夾擊的文化處境中落入唯技術(shù)論的窠臼。如何利用西方的電影數(shù)字技術(shù)手段，以東方神怪的文化敘事為內(nèi)涵，構(gòu)建具有東方特征的中國(guó)魔幻電影風(fēng)格，成為本文著力探討的內(nèi)容。

馬克思主義文化哲學(xué)觀認(rèn)為，文化存在決定文化意識(shí)和文化觀念。魔幻電影的世界觀架構(gòu)通常取決于創(chuàng)作者所植根的文化傳統(tǒng)和文化習(xí)慣，影片所展現(xiàn)出的魔幻圖景也帶有其從屬?lài)?guó)的文化烙印。因此，本文從中西文化比較視域出發(fā)，分別從影像的三個(gè)層面，即視覺(jué)符像、敘事表現(xiàn)以及價(jià)值理念入手，從文化根源上分析中西方魔幻電影創(chuàng)作特征的差異。

一、視覺(jué)符像的比較

魔幻電影的“圖像志”包含了一定的內(nèi)在意義或本質(zhì)含義，這些實(shí)物與角色并非形成于它已經(jīng)成形的符像，而是形成于決定其內(nèi)在的文化內(nèi)涵。在影像的知覺(jué)層，魔幻電影以“神怪”為核心的人物、場(chǎng)景及法術(shù)是最具辨識(shí)度且區(qū)別于其他電影類(lèi)型的視覺(jué)符像。

(一)具有真實(shí)質(zhì)感的西方神怪符像

東西方是按照各自的文化精神來(lái)反映世界和表達(dá)情感的，由于西方人崇尚科學(xué)和理性的精神，對(duì)世界的認(rèn)識(shí)具有明晰性的特點(diǎn)，因而他們擅長(zhǎng)對(duì)對(duì)象進(jìn)行物理的、數(shù)學(xué)的和科學(xué)的形式結(jié)構(gòu)分析。在神怪藝術(shù)表現(xiàn)上，西方人將自然界中現(xiàn)存的各種生物造型加以想象，描繪出以精確的數(shù)學(xué)比例、科學(xué)的人體解剖為基礎(chǔ)的最理想的或最丑陋的人或獸的形象。而作為引領(lǐng)當(dāng)今“怪物潮”的西方魔幻電影，其涉及大量的非人類(lèi)虛擬角色。首先，在神的塑造上，古希臘宗教中有著“神人同人同性論”，“神性”的顯現(xiàn)表現(xiàn)為經(jīng)過(guò)理性思維精心計(jì)算和測(cè)試結(jié)果的理想的人體，即超然的美的形體。例如，在《指環(huán)王》中精靈王子與森林女神都是以理想的男性和女性之美的形象出現(xiàn)。此外，角色“神性”的顯現(xiàn)還借助了“光”來(lái)表達(dá)。因?yàn)楣?世紀(jì)初的偽狄?jiàn)W尼修斯著作的作者認(rèn)為：“上帝可被描述為光，善、光、美是所謂的‘原初的神圣三元’，光是唯一可感的事物?！彼晕鞣侥Щ秒娪俺Ｓ每陀^的元素“光”來(lái)塑造絕美與神圣的人物。其次，西方審美文化的特點(diǎn)是追求真實(shí)，突出特異，強(qiáng)調(diào)刺激。對(duì)于魔怪造型的表現(xiàn)，創(chuàng)作者傾向于生物科學(xué)的生態(tài)研究，以畸形、可憎、不和諧的形式呈現(xiàn)出驚悚駭人的造型旨趣，盡可能地將魔怪令人厭憎的一面塑造得真實(shí)可信。例如，《指環(huán)王》中的咕嚕姆，西方的特效技術(shù)無(wú)限擴(kuò)大了咕嚕姆那經(jīng)過(guò)“魔戒”邪惡力量腐蝕過(guò)的干裂皮膚、布滿(mǎn)血絲的暴突眼球以及被扭曲了的畸變身體。又如西方電影中的半獸人，創(chuàng)作者將半獸人那兇殘猙獰的面目、布滿(mǎn)全身的爛瘡以及腐爛中的肢體刻畫(huà)出來(lái)，它們的造型表現(xiàn)都是基于科學(xué)實(shí)驗(yàn)探討的成果，具有西方古典繪畫(huà)那種明晰和寫(xiě)實(shí)的真實(shí)感。此外，西方魔幻電影中的場(chǎng)景和魔法設(shè)計(jì)也是從物理角度出發(fā)，使場(chǎng)景和魔法呈現(xiàn)出一種數(shù)理、秩序和量化的富有規(guī)律的理性形式美。例如，電影《奇異博士》中的多維空間和魔法特效，它們涉及維度、蟲(chóng)洞、平行宇宙等科學(xué)概念的形象表達(dá)。制作者從埃舍爾式的圖像和曼德博羅特的圖案中獲得靈感，將紐約市一座又一座建筑物瘋狂地卷曲變形，形成一個(gè)猶如萬(wàn)花筒形態(tài)的奇特環(huán)境。影片中的“空間之門(mén)”“時(shí)間之輪”“符印圖形”等魔法效果基本上都是由粒子光效完成的，仔細(xì)觀察這種無(wú)限分裂的光效軌跡，可以發(fā)現(xiàn)它與計(jì)算機(jī)演算畫(huà)出的分形圖案極為相似，都具有數(shù)理規(guī)律可循。

圖1 《奇異博士》中的法術(shù)特效與分形圖案相似

(二)具有意象氣質(zhì)的中國(guó)神怪符像

中國(guó)人善于以想象中的意象去結(jié)構(gòu)形象，以直覺(jué)體驗(yàn)的方式去感受對(duì)象，在上古遺物和圖畫(huà)中，我們?？梢砸?jiàn)到不拘泥“形”的制約，通過(guò)灑脫的筆墨線(xiàn)條實(shí)現(xiàn)“傳神”效果的鬼狐仙怪。例如，五代時(shí)期佛教護(hù)法天王的木函彩畫(huà)，其不以“形似”作為先決條件，而以“神似”作為塑造人物的先決條件。在“氣韻生動(dòng)”和“以形寫(xiě)神”論的思想熏陶下，基于數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)的神怪造型也具有一種偏向于“虛”的，意象化的特征。首先，在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中，神具有凌越于人之上的生命方式和情感體驗(yàn)，它是宇宙本源“道”的化身，能夠與“天地?zé)o窮”。在超驗(yàn)事物的表現(xiàn)上，中國(guó)人不僅不需要借助真實(shí)的元素來(lái)完成，而且憑借“唯我認(rèn)識(shí)”的態(tài)度，在表現(xiàn)上甚至能夠更加疏離于現(xiàn)實(shí)的世界。例如，電影《無(wú)極》中滿(mǎn)神的造型就在一定程度上傳達(dá)了中國(guó)人心目中“神”的玄妙之美，她的裙擺和絲帶可以無(wú)風(fēng)而動(dòng)，她的秀發(fā)仿佛脫離了地球的引力而向上飛舞。在滿(mǎn)神身上，科學(xué)理性的知識(shí)是不起作用的，通過(guò)不受物理客觀實(shí)在影響的造型表現(xiàn)出了神的超自然性。

其次，中國(guó)的“怪”不同于西方文化語(yǔ)境中十惡不赦的“魔”，本著“萬(wàn)物有靈且美”的主旨，中國(guó)還有許多善良、可愛(ài)的妖怪。在表現(xiàn)邪惡貪婪的“怪”上，中國(guó)魔幻電影也沒(méi)有完全從寫(xiě)實(shí)角度出發(fā)，以恐怖的外貌引發(fā)觀眾一種生理上的厭惡和不適反應(yīng)，而是更傾向于描繪由角色精神狀態(tài)散發(fā)出的一種可怖氣質(zhì)。例如，電影《西游記之大圣歸來(lái)》中的反派混沌，它原本只是一個(gè)無(wú)面目五官分化的“肉蟲(chóng)”，創(chuàng)作者卻反?；乩镁﹦“酌鏁?shū)生的樣貌來(lái)呈現(xiàn)，它沒(méi)有齜牙咧嘴的咆哮，卻以舉手投足故作優(yōu)雅的姿態(tài)與心狠手辣的人物設(shè)定形成強(qiáng)烈的反差，從內(nèi)在散發(fā)出一種陰冷邪惡的氣質(zhì)。在表現(xiàn)非絕對(duì)邪惡的“怪”上，中國(guó)魔幻電影往往拋開(kāi)自然對(duì)象的實(shí)體真實(shí)，以全部感性與理性認(rèn)識(shí)來(lái)綜合表現(xiàn)對(duì)象。比如，影片《西游記之大圣歸來(lái)》中對(duì)白龍?jiān)煨偷拿枥L就不如西方的龍那么寫(xiě)實(shí)，它的運(yùn)動(dòng)不僅沒(méi)有遵從物理重力的法則，而且也沒(méi)有符合透視的規(guī)律，以不寫(xiě)實(shí)、非理性的造型觀念進(jìn)行表現(xiàn)，反而具有了中國(guó)龍那飄逸的神韻。

圖2 電影《畫(huà)皮2》中狐妖的法術(shù)

最后，在法術(shù)的特效設(shè)計(jì)上，中國(guó)魔幻電影超越了鏡像的寫(xiě)實(shí)光效而進(jìn)行了更多主觀化的創(chuàng)造。比如，電影《畫(huà)皮2》中狐妖小唯的施法場(chǎng)面，在一個(gè)夜晚的露天宴會(huì)上，燃燒的火把影子在帷幔上閃爍，與此同時(shí)，狐妖一邊起舞，一邊幻化出許多狐貍，人們看不見(jiàn)這些狐貍的實(shí)體，卻看見(jiàn)它們的影子快速地在帷幔上穿行，最后都聚集在霍心的身邊，幻化成幾縷煙霧進(jìn)入霍心的眼睛。相對(duì)于西方的粒子特效，這個(gè)極具迷惑性的施法場(chǎng)面由創(chuàng)作者抽象出光影傳達(dá)的視覺(jué)語(yǔ)意，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入神異化和意念化的思維空間，是一種融合了想象與現(xiàn)實(shí)的主觀化表達(dá)。

二、敘事表現(xiàn)策略的比較

魔幻電影的題材故事具有幻想性和非理性特點(diǎn)，諸如人神相遇、異類(lèi)幻化、斬妖除魔等情節(jié)都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越人們的日常經(jīng)驗(yàn)和科學(xué)邏輯。與西方魔幻電影相比，“奇觀化敘事”是東西方共同采用的敘事策略，但是由于中西方文化的不同，使得兩者在對(duì)數(shù)字技術(shù)的處理手法和敘事傾向上存在差異。

(一)西方多線(xiàn)性的“硬性”奇觀

當(dāng)今影響力巨大的西方魔幻電影大多數(shù)由著名的奇幻小說(shuō)改編而來(lái)，這些奇幻文學(xué)普遍擁有龐大的歷史背景、眾多的人物以及宏大的敘事結(jié)構(gòu)。在電影改編中，西方利用技術(shù)優(yōu)勢(shì)，用影像具象化幻想，將線(xiàn)性的思辨轉(zhuǎn)化為場(chǎng)性的體驗(yàn)。創(chuàng)作者依賴(lài)邏輯嚴(yán)謹(jǐn)和多線(xiàn)并進(jìn)的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)展現(xiàn)諸如世界的拯救、偉大的壯舉、意志的沸騰等“硬性”奇觀，其直面于故事的矛盾沖突和人物的激烈反抗，側(cè)寫(xiě)出氣勢(shì)恢宏的史詩(shī)性場(chǎng)面，帶給觀眾嘆為觀止的視覺(jué)沖擊力。

《指環(huán)王》三部曲被認(rèn)為是當(dāng)代魔幻電影的開(kāi)山之作，它改編自“奇幻文學(xué)之父”托爾金的《魔戒》。這個(gè)故事植根于歐洲文化語(yǔ)境，以撒克遜英雄史詩(shī)《貝奧武夫》、古芬蘭神話(huà)《卡勒瓦拉》、古日耳曼的《尼伯龍根的指環(huán)》等歐洲神話(huà)為基礎(chǔ)，構(gòu)建了一個(gè)中土世界。在第三部《王者無(wú)敵》中，電影采用雙線(xiàn)敘事結(jié)構(gòu)，一條線(xiàn)是甘道夫等眾人與索倫大軍的對(duì)抗，另一條線(xiàn)是弗羅多和山姆進(jìn)軍末日之山銷(xiāo)毀魔戒。通過(guò)這兩條線(xiàn)索，影片展現(xiàn)了魔都、剛鐸等地域的場(chǎng)景奇觀；半獸人、咕嚕姆、昂巴海盜等多形態(tài)的人物奇觀；魔兵與士兵、猛犸巨象與洛汗騎士、墮落妖獸與亡靈大軍混戰(zhàn)的史詩(shī)級(jí)大場(chǎng)面。又如電影《魔獸》采用了獸族和人類(lèi)的雙重?cái)⑹戮€(xiàn)索，隨著矛盾沖突的加劇，影片呈現(xiàn)了黑暗之門(mén)開(kāi)啟、魔法師斗法、人獸大戰(zhàn)等場(chǎng)景奇觀。這些奇觀并不是敘事的附庸或是可有可無(wú)的畫(huà)面，從某種意義上說(shuō)，在西方魔幻電影中奇觀本身就是一種意義生成，它已成為影片敘事不可缺少的一部分。而在奇觀與敘事的平衡問(wèn)題上，西方魔幻電影的策略通常是著力打造“硬性”的奇觀，并將奇觀融入多線(xiàn)并進(jìn)和環(huán)環(huán)相扣的敘事框架之中。所謂“硬性”奇觀是指以海量的視覺(jué)信息和巨大吸引力的宏大史詩(shī)級(jí)場(chǎng)面來(lái)推動(dòng)影片敘事完成的一種奇觀畫(huà)面，這個(gè)策略正好契合了西方奇幻文學(xué)以崇高描寫(xiě)偉大的敘事傳統(tǒng)，暗含了西方以技術(shù)資源優(yōu)勢(shì)引領(lǐng)類(lèi)型市場(chǎng)的內(nèi)在邏輯。

(二)中國(guó)奇情化的“軟性”奇觀

中國(guó)魔幻電影普遍取材于古代神話(huà)、民間傳說(shuō)、志怪小說(shuō)等，這類(lèi)故事中異類(lèi)幻化、斬妖除魔、起死復(fù)生等情節(jié)都頗具民族意味，并且受到中國(guó)人的姻親、血緣等宗法倫理觀念的影響較深。因而，在電影的改編上，創(chuàng)作者圍繞人與異類(lèi)、人性和魔性的沖突，更傾向選擇愛(ài)情和倫理作為故事母題。在影像表達(dá)的敘事層面，創(chuàng)作者更偏重對(duì)人物的內(nèi)在氣息、生活溫情和道德寓意的刻畫(huà)與塑造。雖然當(dāng)下有一部分中國(guó)魔幻電影在對(duì)西方技術(shù)優(yōu)勢(shì)的崇拜中，制造出大量的奇觀與敘事失衡的特效畫(huà)面。但是，也有一些電影找到了適合自己的奇觀化敘事策略，它們普遍以“奇情”作為中國(guó)魔幻電影奇觀敘事的內(nèi)在推動(dòng)力，以人性、人情以及民俗風(fēng)情的“軟性”奇觀展開(kāi)敘事。所謂的“奇情”是指打破了生死、人鬼、陰陽(yáng)界限的一種特殊情感，電影中的“奇”，其實(shí)是人物的情感迸發(fā)的一種結(jié)果，它背后隱含了人對(duì)合理欲望的追求。

電影《畫(huà)皮2》改編自《聊齋志異》中的《畫(huà)皮》，原作短小精悍，創(chuàng)作者將其改編成一部曠世唯美的愛(ài)情故事。影片通過(guò)因果式的線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)，依次展現(xiàn)了“寒冰地獄”“掏心”“換皮”等驚世駭俗的視覺(jué)奇觀，這些奇觀著重描繪人物的情感和地域風(fēng)情，具有“軟性”奇觀的特點(diǎn)。在電影中靖公主為了保護(hù)自己的愛(ài)人，甘愿淪為行尸走肉的妖怪，正是在這種特殊情感的支配下她做出了換皮、掏心之舉，同時(shí)引發(fā)了一連串的奇觀事件。在電影“水中換皮”的經(jīng)典情節(jié)中，創(chuàng)作者并沒(méi)有將原作里血腥、恐怖的細(xì)節(jié)進(jìn)行寫(xiě)實(shí)描繪，將其渲染得強(qiáng)烈與刺眼，而是利用寫(xiě)意手法將換皮情節(jié)表現(xiàn)得詭異而又朦朧。這個(gè)場(chǎng)景被安排在女性房間浴池這一隱蔽私密的空間里，創(chuàng)作者通過(guò)晃動(dòng)的池水與朦朧的女性剪影這兩個(gè)鏡頭的反復(fù)疊化，將浴室的現(xiàn)實(shí)空間與換皮的超驗(yàn)空間交錯(cuò)并置，傳達(dá)出女性與妖身體互換的神秘感，呈現(xiàn)出迥異于西方的空間審美趣味。中國(guó)魔幻電影通常采取線(xiàn)性和簡(jiǎn)約型的敘事結(jié)構(gòu)，以“奇情”和“軟性”奇觀作為敘事的推動(dòng)力，這一舉措暗含了當(dāng)下主流商業(yè)電影的敘事邏輯。假如憑借宏大的場(chǎng)景、激烈的動(dòng)作打造“硬性”的奇觀敘事，技術(shù)上落后的中國(guó)電影并不占據(jù)優(yōu)勢(shì)。但是，如果以“奇情式”的人性、人情以及民俗風(fēng)情的“軟性”奇觀展開(kāi)敘事，既可以展現(xiàn)古老東方文化的魅力，又可以彌補(bǔ)技術(shù)上的不足。

三、價(jià)值理念表達(dá)的比較

魔幻電影在為觀眾帶來(lái)感官享受與情感體驗(yàn)的同時(shí)，也通過(guò)畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)了超越情感、民族和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值理念。在這一層面，數(shù)字特效影像利用表象符號(hào)進(jìn)行藝術(shù)描寫(xiě)，并賦予符號(hào)以廣泛的象征意義。

(一)西方崇高而明確的救贖理念

西方魔幻電影受到基督文化的影響而呈現(xiàn)出鮮明的英雄救世情結(jié)與救贖理念。西方電影中的“魔”與基督教文化中的“原罪”相關(guān)，它具有強(qiáng)烈的罪惡感和邪惡感。為了洗清原罪，電影中通常會(huì)出現(xiàn)一位救世主或英雄，他在與“魔”對(duì)抗的過(guò)程中，不惜犧牲自己的性命，完成救贖。由于西方文化是一種明喻文化，在表達(dá)救贖的主題時(shí)，他們善于利用直觀和有力的畫(huà)面營(yíng)造一種極端痛苦或危險(xiǎn)的情境，以清晰而明確的“有形”的空間符號(hào)來(lái)傳達(dá)人性的救贖與生命的崇高感。

英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家柏克認(rèn)為“任何事物只要以任何一種方式引起痛苦和危險(xiǎn)的概念，就是崇高的來(lái)源”。他更進(jìn)一步指出，黑暗、寂靜、模糊與未知相連，能夠引起人的渺小和無(wú)力感。在西方魔幻電影中，創(chuàng)作者強(qiáng)調(diào)刺激和極端的形式，以激發(fā)戰(zhàn)勝和超越的崇高感，因而包含恐懼、壓抑的痛感和對(duì)人的否定性的實(shí)體想象的空間成為影片著重描繪崇高的刺激源。例如《指環(huán)王》中魔王索倫為了自己統(tǒng)治中土大陸的野心，不擇手段地傷害他人，犯下了不可饒恕的罪惡。弗羅多為了拯救無(wú)辜的百姓，甘愿忍受痛苦，以犧牲為代價(jià)，完成英雄救世的使命。在摧毀魔戒的末日火山場(chǎng)景中，創(chuàng)作者在西方特效技術(shù)強(qiáng)大的支持下，調(diào)動(dòng)一切能夠激發(fā)生命超越性的想象空間，制造出危崖之巔、陰暗孤絕的焦巖、赤紅的火焰等兇險(xiǎn)極惡的環(huán)境，這些物質(zhì)和環(huán)境遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了人的承受能力，引起人心理強(qiáng)烈的恐懼與痛苦，正是這種強(qiáng)烈的痛感激發(fā)弗羅多內(nèi)在的超越力量并最終獲得精神的升華。最后，魔戒銷(xiāo)毀，大地裂變，黑云散去，這些有形的空間符號(hào)依劇情而推動(dòng)，襯托著英雄的悲壯行為。電影《納尼亞傳奇》對(duì)耶穌基督的代贖事件進(jìn)行了重新演繹，獅王阿斯蘭為了救助淪為叛徒的愛(ài)德蒙，用自己的血肉之軀為其贖罪。在夜晚獅王走向刑場(chǎng)赴死，女巫和群妖將它折磨得奄奄一息后，刺穿其心臟，而在黎明時(shí)分行刑的石臺(tái)忽然崩裂，獅王在清晨第一縷陽(yáng)光的照耀下獲得重生。這個(gè)場(chǎng)景中，創(chuàng)作者充分調(diào)動(dòng)空間中的光線(xiàn)、色彩、明暗等一切因素，襯托出阿斯蘭無(wú)畏的犧牲精神。西方魔幻電影充滿(mǎn)一種巨大的沖突意識(shí)和競(jìng)爭(zhēng)觀念，它突出痛感、受挫和阻礙的體驗(yàn)，以激發(fā)一種生命的超越境界。

(二)中國(guó)含蓄而隱秘的東方隱喻

相較于西方，中國(guó)魔幻電影既沒(méi)有對(duì)個(gè)人英雄主義的過(guò)分張揚(yáng)，也沒(méi)有顯示出對(duì)宗教的狂熱之情，而是強(qiáng)調(diào)個(gè)人自身的心性修養(yǎng)和精神超越的道德自覺(jué)。中國(guó)的魔怪沒(méi)有“原罪”之說(shuō)，它不像西方魔幻文化中善惡完全對(duì)立，而是可以相互轉(zhuǎn)化。影片中消除“魔”的方式不是直接殺死或驅(qū)離，即你死我活的對(duì)立狀態(tài)，而是以勸誡的方式進(jìn)行引導(dǎo)。所以，很多中國(guó)魔幻電影都不是絕對(duì)和簡(jiǎn)單的善與惡相斗的主題，更多的是朝著引導(dǎo)人們改邪歸正、化解內(nèi)心的惡這一條線(xiàn)索發(fā)展。在電影中，這些善惡轉(zhuǎn)化和因果輪回的東方想象，往往通過(guò)一種含蓄而節(jié)制的隱喻或象征符號(hào)表現(xiàn)出來(lái)。如同中國(guó)藝術(shù)講究的留白一樣，天機(jī)不可泄露的神秘感成為電影數(shù)字技術(shù)營(yíng)造氛圍、完善故事情境和傳遞價(jià)值理念的重要武器。

圖3 電影《妖貓傳》中的極樂(lè)之宴與貴妃墓穴

中國(guó)魔幻電影在價(jià)值理念的表達(dá)上具有含蓄而節(jié)制的隱秘之美，它有時(shí)不道破，而是把富有思索的空間留給觀眾，增添了神秘感。例如，電影《妖貓傳》在一個(gè)具有東方韻味與詩(shī)意的時(shí)代幻境中完成了對(duì)人性?xún)?nèi)涵的探幽。影片對(duì)場(chǎng)景、人物以及事件的描繪已經(jīng)跳脫出對(duì)神異鬼怪傳說(shuō)的敘述，而是具有儀式感和象征意義的。如華麗至極的極樂(lè)之宴，似真似假的幻術(shù)，難以領(lǐng)悟的無(wú)上密，詭異的壁畫(huà)，每一次都語(yǔ)焉不詳。然而，仔細(xì)品味，幻術(shù)不僅是迷惑人的法術(shù)，它在影片中象征著蒙蔽了所有人眼睛的偽善人心；極樂(lè)之宴不只是一場(chǎng)華麗的宴會(huì)，它還原了古人對(duì)極樂(lè)之地的美好想象，體現(xiàn)出中國(guó)“天人合一”的生命意識(shí)；壁畫(huà)不僅是陵墓墻上的裝飾，它與真實(shí)空間形成了一個(gè)錯(cuò)視關(guān)系，諷刺了陷害楊玉環(huán)的那群虛偽的旁觀者；無(wú)上密不僅是一本經(jīng)文，它代表了面對(duì)真實(shí)世界和殘酷現(xiàn)實(shí)的一種態(tài)度，它們?yōu)檫@場(chǎng)空幻的虛榮世界附上了深遠(yuǎn)的東方隱喻。又如，電影《哪吒之魔童降世》用陰陽(yáng)哲學(xué)包裹著劇情和人物，用色彩隱喻善惡的轉(zhuǎn)化。影片通過(guò)“混元珠”這個(gè)設(shè)定，將魔王哪吒和靈童敖丙聯(lián)系到了一起，哪吒和敖丙就像是陰陽(yáng)兩極，相異相吸，又相互補(bǔ)充。因此，在視覺(jué)特效的設(shè)計(jì)上，兩位人物在最開(kāi)始分別是以冷暖兩色象征其對(duì)立關(guān)系，最后兩人合力對(duì)抗天雷，影片又以紅藍(lán)交融的色彩來(lái)表現(xiàn)“對(duì)立者可以共構(gòu)，互殊者可以相通”，體現(xiàn)了中國(guó)“致中和”的審美追求和哲學(xué)境界。

與西方魔幻電影不同，中國(guó)魔幻電影呈現(xiàn)出意象化的視覺(jué)符像、奇情化的敘事策略和隱秘而含蓄的理念表達(dá)。作為一種獨(dú)特的審美形態(tài)，中國(guó)魔幻電影將古老的審美文化與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)相結(jié)合，其所構(gòu)成的影像符號(hào)不只是視覺(jué)奇觀，而是通過(guò)奇觀創(chuàng)造出一種專(zhuān)屬于中國(guó)的價(jià)值表述。在全球化語(yǔ)境下，電影創(chuàng)作者應(yīng)秉持文化自覺(jué)，提升文化自信，將“東方美學(xué)”的設(shè)計(jì)觀融入創(chuàng)作中，只有形成自己的美學(xué)風(fēng)格，中國(guó)魔幻電影才能建立差異性識(shí)別的文本期待，激發(fā)起群體文化共情。