朱星

摘要：羅麥朔三首鋼琴練習曲作為已出版為數(shù)不多的中國鋼琴練習曲集中的三首作品，借鑒中國音樂元素、西方創(chuàng)作技法和古典傳統(tǒng)體裁的結(jié)構(gòu)，將現(xiàn)代音樂語匯與本土元素熔于一爐，實現(xiàn)了將中國鋼琴練習曲創(chuàng)作推向世界的跨越式邁進。本文從演奏視角剖析了羅麥朔三首鋼琴練習曲的創(chuàng)作技法、美學特征和演奏技巧，并結(jié)合筆者的演奏教學經(jīng)驗提出了行之有效的練習方法。

關(guān)鍵詞：羅麥朔鋼琴練習曲創(chuàng)作特征演奏技巧

近年來，在國際上東方作曲家運用具有本民族的音樂語匯與西方作曲技法相結(jié)合，創(chuàng)作的鋼琴作品成為一種炙手可熱的創(chuàng)作模式。例如武滿徹和陳銀淑等作曲家。一方面，因其實現(xiàn)東西方音樂元素和創(chuàng)作技法的有效融合、交相輝映，極大提升了創(chuàng)作的多元化;另一方面，本土音樂元素作為民族文化自信的代表，在創(chuàng)新鋼琴作品中得以升華。作為中國鋼琴練習曲集的新興作品，羅麥朔三首鋼琴練習曲具有極強的研究價值。

一、羅麥朔創(chuàng)作中國鋼琴練習曲集之意義

鋼琴作為一種詮釋古典西方音樂的典型樂器，有著三百多年的悠長歷史。在這條歷史長河里，無論從創(chuàng)作表演還是教育等各個方面都形成了一種完整旦不斷演化的體系。在創(chuàng)作體系中，鋼琴作品的數(shù)量浩如煙海、燦若繁星。創(chuàng)作的曲式體裁尤為豐富，如奏鳴曲、變奏曲、練習曲、敘事曲等不勝枚舉。而練習曲可謂是這個龐大體系中的“基石”。為了游刃有余的演奏作曲家們自己的樂曲，幾乎大多數(shù)作曲家都有創(chuàng)作練習曲這個體裁。既有由淺入深的車爾尼練習曲、巴托克《小宇宙》鋼琴教程，又有肖邦李斯特音樂會練習曲;既有卡帕斯丁爵士風格練習曲，又有現(xiàn)代的里蓋蒂練習曲。這些練習曲的質(zhì)量和數(shù)量涵蓋滿足了鋼琴學習中不同程度與方面的需求。形成了一個完整的練習曲體系。中國鋼琴作品也發(fā)展至百年，中國鋼琴作品和西方鋼琴作品的不同，從聽覺這一審美來講，可以用中國水墨畫的“焦?jié)庵氐濉眮硇稳?，就是更立意于意境兩個字。只有創(chuàng)作出更多不同類型的中國鋼琴練習曲，才可以從學習這些練習曲中達到演奏出具有意境的中國樂曲的目的。

中國作曲家創(chuàng)作成套的鋼琴練習曲是屈指可數(shù)的。成套的鋼琴練習曲創(chuàng)作上有些是以中國傳統(tǒng)音階曲調(diào)為素材，例如五聲音階、戲曲元素等;有些是以民歌為創(chuàng)作素材，或是以模仿民族樂器音響特點為素材。作品包括黎英海的《五聲音調(diào)鋼琴指法練習》《兒童形象練習曲》、謝功成編曲的《中國民歌兒童鋼琴曲30首》、李重光專為五聲調(diào)式技術(shù)所作的鋼琴練習曲《少年兒童鋼琴曲選》、中央音樂學院發(fā)行的《鋼琴簡易練習曲集》、薛維恩的《中國五聲音階鋼琴練習曲》、倪洪進的《京劇曲牌練習曲四首》等。這些練習曲的技巧程度大多屬于入門級、初級和中級。高難度與藝術(shù)性相結(jié)合并用現(xiàn)代創(chuàng)作技法創(chuàng)作的成套練習曲更是少而又少。這樣的匱乏導致了中國鋼琴作品創(chuàng)作的不完整性。當代作曲家創(chuàng)作鋼琴練習曲有著長遠而深刻的意義。第一，補足了當代中國作曲家創(chuàng)作練習曲的不足與空缺;第二，創(chuàng)作中國鋼琴體系的練習曲對演奏中國樂曲有著十分重要的技術(shù)支撐;第三，給廣大的中國鋼琴學習者、教育者、演奏者提供了練習教材，其運用推廣可以提高社會對中國練習曲的重視。羅麥朔三首鋼琴練習曲曾入選《中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典》第七卷。入選此卷的作曲家，創(chuàng)作的皆是大膽創(chuàng)新的，嘗試運用各種現(xiàn)代創(chuàng)作技法與中國風格相結(jié)合的鋼琴獨奏作品。這三首鋼琴練習曲選自他的作品第十九號，是羅麥朔在2010-2011兩年間，創(chuàng)作的第一冊六首鋼琴練習曲里的第四、五、六首。作曲家共創(chuàng)作了兩冊《鋼琴練習曲》，在隨后的2013-2016四年里，完成了第二冊六首鋼琴練習曲Op.23的創(chuàng)作。

二、老瓶裝新酒一羅麥朔三首鋼琴練習曲技法特征

分析將以羅麥朔三首鋼琴練習曲，即其作品第十九號中的第四、五、六首練習曲《流水》《固定低音》《賦格》為研究對象，從演奏的視角分析其技法特征、演奏技巧以及審美特征。

1.主導動機的一致性特點

這三首練習曲中都用了相似的一個主導動機。主導動機中的二度音程在三首練習曲中均有體現(xiàn)。二度的音程效果較好的反映出了五聲化的音樂語言的運用。主導動機是“在標題音樂中，象征某一特定事物、境界、概念的具有特征的動機（或主題），并將其作種種變化、反復出現(xiàn)而使樂曲達到統(tǒng)一、具象化。”?節(jié)奏、速度、織體的選擇對主題和音樂的性格塑造是影響巨大的。作曲家對音樂動機和素材運用的精心的安排，使得作品之間有了更多的內(nèi)在呼應(yīng)和張力。此主導動機在《固定低音》的開始處，是一個比較冷酷威嚴的形象。在《流水》中主導動機變?yōu)橛辛Φ母糁?，像是水浪沖擊磐石的聲音，隱約出現(xiàn)在在三行譜的最低音聲部（第18-27小節(jié)）。在《賦格》中，主導動機從左手第49小節(jié)最后一拍開始到第58小節(jié)第一拍，變成了漫步般游離式的抒情線條，是一個與右手進行對比的音樂素材。從作品全局來看，同樣的動機素材，在不同的練習曲中運用，賦予主導動機三種不同的色彩和演奏方式，同時使三首練習曲內(nèi)部之間有所呼應(yīng)。（譜例1）

2.曲式結(jié)構(gòu)分析

《流水》是一個帶發(fā)展的三段曲式?！豆潭ǖ鸵簟肥亲冏嗲??！顿x格》是一首三聲部托卡塔，有著類似于帶尾聲的三部曲式結(jié)構(gòu)。整曲是在托卡塔風格的快速樂句中清晰演奏的賦格主題，較為少見地把托卡塔體裁用賦格的方式結(jié)合在了一起，表現(xiàn)出強烈的節(jié)奏感與演奏動力。

譜例2：三首練習曲的曲式圖

3.主題動機與主題的發(fā)展模式

《流水》節(jié)奏為4/4拍，但是中間穿插著4/2和4/3的節(jié)奏，如第5和第8小節(jié)，是一首帶有混合節(jié)拍特征的練習曲。主題在左手，是一個起承轉(zhuǎn)合的樂句（第2-10小節(jié)），由五聲調(diào)式構(gòu)成。主題以一個二度音程作為全曲的主要動機，二度音程動機最初采用下行五度D—G，之后擴充這一音型形成D—B—D—G（譜例3）。再之后隨著音程的擴大，旋律百轉(zhuǎn)千回，給人一種奉獻、呼喚般的感受，又或是像河水流入大海一般，回歸到“母親的懷抱”。整個主題賦予著浪漫主義的特質(zhì)，旋律尤為抒情。右手的重復跑動音型由以下三種“圖案”的音型構(gòu)成。主要以第一種跑動音型為主（譜例3）。

全曲將主題（第2-10小節(jié)）陳述了五次，但每一次的出現(xiàn)都有所變化。第一、二次是主題的最初呈示，第三次是發(fā)展變化，第四、五次是再現(xiàn)。其中第二次出現(xiàn)在第10-18小節(jié)，主題旋律逐漸上行，旦一直漸強至19小節(jié)的f力度。主題第三次出現(xiàn)在18-27小節(jié)，在低音聲部加入了主導動機，其力度標記是五次主題中最強的一次。主題第四次出現(xiàn)在第28-36小節(jié)，由于此時是再現(xiàn)，因此主題幾乎沒有變化，有變化的是在29和30小節(jié)加入變化音bB音、35小節(jié)加入了bDbB音。作曲家在調(diào)式和聲主干音不變的基礎(chǔ)上加入變化音的調(diào)整。主題第五次出現(xiàn)在第36-44小節(jié)，加入了附點三連音節(jié)奏，和聲也更加豐富，與高聲部右手的Articulation（連斷法）音樂術(shù)語一起，觸鍵更加清晰，音樂多了一層活潑、調(diào)侃的韻味。

《固定低音》借鑒了帕薩卡利亞這一作曲技法，由固定低音貫穿全曲低聲部的最低音，帶有幻想性的、東方式禪意的音響在上方縈繞，旦其速度、拍子也與典型的帕薩卡利亞相符。主題作為固定低音是作曲家在遵守規(guī)則的基礎(chǔ)上以非嚴格性的十二音作曲技法創(chuàng)作的，鍛煉左手對不同音色的控制。“十二音技法”通常是將十二音編成序列，不重復十二個音中的任意一音，此主題中重復了#。和匕音。主題的首次呈示（第1-5小節(jié)），以兩個相距純五度的大二度音程（#C、B，B、#F）為起始，具有濃郁的五聲性風格。作品最為核心的動機是下行的#c和b這個大二度音程。緊接著，大二度音程向外擴大為純四度、純五度音程，形成了模進。擴展的音程內(nèi)部隱含著兩個聲部向不同方向做音階級進。（見譜例1）使音程之間有一種遞進的關(guān)系，音樂依序往前走，十分堅定的感覺。在大三度A—F下行后，節(jié)奏拉長，音高素材擴展，最后得到了肯定的回答，導向了終止音C（在《流水》中，C音為主導動機開頭的基礎(chǔ)音）。主題的節(jié)奏不是附點而是復附點，尖銳的節(jié)奏十分決然和霸道，有著低沉穩(wěn)健的效果。作曲家利用四個長持續(xù)音的使用，間歇式的節(jié)奏特點使主題傲慢的形象躍然紙上。

《固定低音》主題中的持續(xù)音很重要，因為后面5次主題的變奏，都是在持續(xù)音后加上類似于華彩經(jīng)過句的變化，如同音反復、或琶音、或半音階、或震奏、或大跳、或八度等。第5-10小節(jié)是主題的第一次變奏，第10-14小節(jié)是主題的第二次變奏。這兩次變奏與主題的首次出現(xiàn)存在強烈的力度和性格對比。變奏是在p的力度上，后面的泛音為pp的力度記號。在變奏中的持續(xù)音上增加延長記號，而后就像是進入作曲家天馬行空的想象般，同音反復似乎水墨畫中似有似無的虛空，主題不再是那么傲慢，整體性格走向小心翼翼、敏感而又多變。第三、四次變奏（15-24小節(jié)）主題是在piuf的力度上，持續(xù)音后琶音和音階都是從p的力度漸強上去。第四變奏的跑動音型，猶如“秋風卷落葉般”，具有中國式意境。最后一次變奏是在ff的力度上，主題的每一音時值擴充成一拍，長音后的八度樂句從mf的力度傾瀉而下，到達低音區(qū)震耳欲聾的主題?！读魉放c《固定低音》的主題，從結(jié)構(gòu)上都是將一個音程動機擴充，后經(jīng)過幾次發(fā)展，層層遞進形成的一個長線條的樂句。

《賦格》主題為兩小節(jié)，以兩拍子為一個律動周期，其內(nèi)容主要由二度和四度構(gòu)成，形成4個節(jié)奏律動模式。第一個以8個同音反復的g開始，第二個是二度的上下行，第三個音程明顯跨度更大，有了更進一步往前走的動力。第四個作為主題的收句不是順勢下行，而是逆行式爬坡。這個充滿節(jié)奏感、運動性、剛健有力、富于激情熱情與活力的主題在全曲模進了21次，其中包括第17-18，23-24小節(jié)的主題倒影，第30-33小節(jié)擴張了一倍的主題。

《賦格》在音樂上分為兩部分。第一部分是1-36小節(jié)，以27小節(jié)左手新動機切分節(jié)奏的引入，與右手半音上行把音樂推向了全曲的第一個高潮，在30-33小節(jié)以擴張了一倍的主題來呈現(xiàn)，給人耳目一新的感覺。第二部分是37-74小節(jié)，以主題第50小節(jié)開始的右手7次主題模進，伴隨左手的八度大跳將音樂帶入全曲的高潮。最后以雙手交替八度下行，輝煌的結(jié)束了此曲。

三、演奏技巧探討

1.快速音型重復跑動

在《流水》中，右手的手指跑動要清晰的如流水聲一般，觸鍵一定要均勻，旦要輕巧。以六連音為一拍的節(jié)奏，難點在于如何在快速跑動的樂曲中演奏得更為順暢輕巧。首先就是用力的問題，要把一個音的用力轉(zhuǎn)變成一組音的用力，這可以使手指在跑動上有一個慣性。其次，要注意手腕在快速跑動中有種運動的感覺，通過手腕的幫助，可以找到一種良性的運力循環(huán)。因此，演奏者可以用變節(jié)奏的方法訓練均勻，如附點節(jié)奏。采用附點節(jié)奏訓練，可以在跑動中加上節(jié)拍重音來強調(diào)節(jié)奏，有助于使手指跑動更為清晰。在《固定低音》的第16-19小節(jié)中，首先要選擇好指法，看哪些音是在一個把位里的。然后每個手指都要獨立的支撐好，特別是那些轉(zhuǎn)指的地方，這樣聲音才會平均。最后要鍛煉手指的獨立跑動機能，在那些手指粘連不獨立的地方加強力度重復練習。

2. 左手雙音線條的歌唱性

《流水》的左手以歌唱性的音程旋律為主，在演奏時要賦予表情。練習時首先要突出音程的高音，這樣可以讓旋律輪廓演奏的更加清晰。其次，左手要彈出較為歌唱性的旋律音，所以手腕的重心可以較低一些，這樣演奏出來聲音的音質(zhì)會更顯深沉。左手在下鍵前需有所準備，但有準備的下鍵不是單純的慢下鍵，而是手指手腕配合，使音色連貫，用力上做到“以點帶面”。

樂句的走向和發(fā)展方面，應(yīng)特別注意在這首樂曲中樂句的起承轉(zhuǎn)合。需要做到在在一個大樂句中劃分好小樂句，并思考這些樂句之間的遞進、對比等關(guān)系，判斷需著重表現(xiàn)或一帶而過的樂句，從而把握樂句走向和發(fā)展，使得左手彈奏旋律更加的歌唱。

3. 左手技巧

《固定低音》是一首左手練習曲。它的技巧難點主要在于左手同音反復、音階琶音、八度的技巧等。要求左手彈奏流暢而迅速，音色變化豐富多樣。從廣義上講，作曲家們都會力求左手的鋼琴作品可以達到用雙手演奏的效果，那么，在這首作品中，如何才能達到這種效果，使左手的彈奏流暢而迅速，音色變化豐富多樣呢？從音樂出發(fā)，練習時應(yīng)該把注意力集中在力度的變化上。因此，挖掘音色不同所應(yīng)有的演奏效果尤為重要，音樂的性格才會與演奏者的感受緊密聯(lián)系。從演奏技術(shù)出發(fā)，首先，同音反復要彈清楚，這個技巧在《賦格》中也存在大量的段落（例如第13-24小節(jié)），練習時需要將琴鍵的深度一分為二，利用好下面那一部分可操作的空間來練習同音反復。也就是說，由于琴鍵最上面三分之一不發(fā)聲的原理，在每次觸鍵時手指不完全起鍵，起到一半時即可再次擊鍵，從而達到手指可以在琴鍵的不同位置里面快速反復彈奏。其次，在彈奏橫跨鍵盤高低音區(qū)的琶音時，要注意每一組琶音下鍵時，都要將手與手指作為一個整體，著重注意手的壓力，使得每根手指可以得到相同的支撐，這樣相同的分量使得聲音漸強會更加均勻，不會受手指天生長短粗細不同的影響。最后，指法的選擇也對音色均勻起到重要的作用。在八度的練習時，黑鍵盡量用4指演奏，通過手腕進出的協(xié)調(diào)可以使黑白鍵之間距離變近，讓手盡量保持在琴鍵里面。同時以肘關(guān)節(jié)為軸心，旦利用上臂肌肉進行連續(xù)帶動，繼而得到更多的聲音。

4. 把位的準確性

《賦格》的技巧難點在于分解八度、大跳、震奏和同音反復。對手指的技術(shù)要求極高，對于演奏者鍵盤位置把位的準確性、手指的持續(xù)跑動能力、以及靈敏性都有著較為嚴格的要求。

首先，這首練習曲的每個音都要求音色是均勻集中通透的。全曲的節(jié)奏是有活力的快板，不但有著大量的分解八度，并以連續(xù)的十六分音符進行，旦分解八度常伴隨雙音和大跳，需要演奏者加強大跨度的伸張?zhí)S技術(shù)，以及保持放松狀態(tài)下的靈活性與手指的快速動作的能力。演奏者在開始練習時就應(yīng)要求雙音同時整齊的下鍵，并且需刻意的牢記在不同位置的分解八度里跳躍音程的把位距離，做到完美的銜接。演奏者需通過長時間的反復練習，才能提高手指的伸張能力、速度與獨立性，久而久之使得手指從一個位置到另一個位置的動作變得順暢自如。

當演奏者加速練習時，練習速度逐漸加快后，要注意讓手保持“極其微小的拱形”減少手上多余的動作，這樣可以使技巧的運用更加“內(nèi)化”。并且這既能保持手指對鍵盤的感覺和控制力，也能快速的進行跳躍跑動，與此同時，演奏者要避免把手腕作為主要的彈奏動力，手指的觸鍵深度應(yīng)取決于手指與掌關(guān)節(jié)的支撐與手指的主觀能動性，而不應(yīng)受手腕的約束。

5. 震奏與分解八度技巧

在《固定低音》的第17-19、23、32小節(jié)和《賦格》中充斥著震奏和分解八度技巧。在練習時，要有意識的去思考怎樣彈奏會更精準，這需要手眼心的協(xié)調(diào)。肢體肌肉感覺是緊張還是放松，眼睛觀察用力上動作是否正確，耳朵上監(jiān)聽聲音的音質(zhì)好聽與否，這些都是科學放松發(fā)音的必要注意事項。震奏與分解八度技巧都涉及以肘關(guān)節(jié)為核心的前臂上方肌肉的快速轉(zhuǎn)動能力，手腕可以準確傳遞出前臂最細微的動作，是這個技巧練習的前提，猶如快速轉(zhuǎn)動圓形門把手般。巴拉·巴托克的學生約瑟夫·迦特曾說過“在震奏技巧中，前臂的回轉(zhuǎn)是主要因素。盡管快速震奏的各個音不能區(qū)分力度，但是整個的震音在總體上可以借助手臂的重量補充得到加強或減弱，獲得漸強和漸弱，不是靠每個音的彈奏的強度，而是以重量的調(diào)節(jié)來實現(xiàn)的?！?分解八度技巧和震奏技巧緊密相關(guān)?！顿x格》在大多數(shù)分解八度中第一個音是雙音下鍵，雙音和單音要做到聲音平均，要求掌關(guān)節(jié)支撐好。因為是跳奏所以不用像練習連奏的分解八度那樣，需要手指伸展到九度，而是近距離的直接貼鍵跳到下一個位置。這里不得不提重復練習的重要性，重復的訓練練習曲中分解八度的片段，一方面對音高的熟悉增加了位置跳躍的準確率，使手指在鍵盤上加深了這個位置的概念，另一方面可以增強肌肉的耐力。因為技術(shù)的練習肯定是讓練的人感覺到比較吃力才會有效果，當經(jīng)過適當?shù)钠谛跃毩暫螅土Φ玫教嵘?，從而會使速度或清晰度或力度得到一定的提升?/p>

四、羅麥朔的審美特征

羅麥朔擅長將一些現(xiàn)代比較新穎的作曲技法、獨有的原創(chuàng)性語言與西方作曲技術(shù)理論相結(jié)合創(chuàng)造出富有個性，獨具音響沖擊力的聲音。卞婧婧評價道：“羅麥朔的音樂始終，以悅耳的旋律作為重要的表現(xiàn)要素，并堅持調(diào)性音樂的寫作方式，而這一切并不是每位作曲家都具備的能力，其中音樂天分和作曲功底缺一不可。他的音樂語言中不但有著俄羅斯學派細膩而豪放的浪漫情懷，而旦作品結(jié)構(gòu)布局寬廣、旋律發(fā)展大氣連貫、配器安排層次濃密，使其音樂形成一種清晰可辨的音樂氣質(zhì)?！?正如作曲家在雙鋼琴作品《胤稹美人圖》介紹中寫道：“從當今崇尚作曲技法以及暴力美學的音樂創(chuàng)作中，關(guān)注民族音樂所具有的旋律性以及抒情性。這是羅麥朔的音樂態(tài)度，審美情趣，也是他的創(chuàng)作目的。

羅麥朔在傳統(tǒng)的體裁結(jié)構(gòu)中加入新穎的音樂語言，使作品煥發(fā)出一種與眾不同的風格特點。在這三首練習曲中，較明確的感受到主題動機展開的創(chuàng)作方式。作曲家布局了相類似的主導動機，使其巧妙的有了一種內(nèi)在的聯(lián)系。在學習這套練習曲時，可以發(fā)現(xiàn)作曲家并沒有把如何運用現(xiàn)代作曲技法使作品的新穎、標新立異放在首要位置，而是首先考慮如何把音樂風格和演奏效果更好的平衡好。讓音樂符合現(xiàn)代審美的“好聽”，讓音樂表演和創(chuàng)作有一個效果性的結(jié)合。無論對古典傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代表達，還是民族元素的運用和鋼琴音色的探索，這種中西結(jié)合的創(chuàng)作特征都在羅麥朔的鋼琴練習曲中淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

注釋：

① 王鳳岐.簡明音樂小詞典[M].上海音樂出版社，2005.

② 約瑟夫.迦特.鋼琴演奏技巧[M].人民音樂出版社，2000.

③ 卞婧婧.走出“學院派”音樂的疆界——從青年作曲家羅麥朔、王玨新作品音樂會談當代音樂創(chuàng)作與評價[J].人民音樂，2016（10）.

參考文獻：

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[2]竇青.論中國風格鋼琴練習曲創(chuàng)作的體系性構(gòu)建[J].音樂研究，2017（6）.

[3]約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧[M].人民音樂出版社，2000.

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