陳芷明

摘要：電影《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》是典型的桌面電影，運用手機和電腦界面對故事進行了線性敘事展現(xiàn)。在媒介融合時代，人的生活基本上被無處不在的智能界面所分割。正是桌面電影這種分割的數(shù)字化空間，給觀眾帶來鏡像化的敘事視角，顛覆以往的鏡頭語言，達到“反電影”的鏡頭效果，重新定義了電影銀幕的存在。同樣也引發(fā)了我們對網(wǎng)絡(luò)時代媒介融合下的人和媒介關(guān)系的思考。

關(guān)鍵詞：《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》桌面電影敘事分析鏡像

桌面電影，指的是影片的故事全程都在電腦/手機桌面這一封閉的界面上進行，有著比較強的真實代入感與自我操作感。本片導演是阿尼什·查甘蒂（AneeshChaganty），美國導演。《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》（Searching，2018）以小成本制作投入，在全球斬獲近7000萬美元的票房。本片獲得了第34屆圣丹斯電影節(jié)觀眾獎和未來創(chuàng)新獎提名、第71屆洛迦諾國際電影節(jié)提名、第34屆美國獨立精神獎最佳男主角提名以及第90屆美國國家評論協(xié)會獎十佳獨立電影。桌面電影全程以電腦桌面為敘事展開的背景，演員表演、鏡頭切換以及情節(jié)推動都是通過電腦、手機、網(wǎng)絡(luò)平臺上的文字、圖像、音頻、視頻等流媒體呈現(xiàn)，顛覆以往的鏡頭語言，達到“反電影”的鏡頭效果，重新定義了電影銀幕的存在。

一、敘事結(jié)構(gòu)基本分析

根據(jù)影片的敘事結(jié)構(gòu)特點，《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》屬于懸疑推理片。講述一個喪偶父親帶著已經(jīng)滿16歲讀高中的瑪格特，因為偶然一天瑪格特晚上參加完學習小組后徹夜未歸，第二天早上大衛(wèi)看到界面上三個未接通話進而展開的偵破真相的故事。偵破過程中每次觀眾以為接近真相的時候，就會出現(xiàn)難以預料的重大偵破線索的轉(zhuǎn)折，片尾以典型的好萊塢電影的大團圓風格結(jié)束。

故事剛開始時通過電腦界面上的拍照、視頻對家庭的結(jié)構(gòu)進行側(cè)面表現(xiàn)。時間線上主要以線性為主，通過電腦桌面交互界面一老舊年代的windows系統(tǒng)軟件界面和近幾年MACOS系統(tǒng)軟件界面的對比，提示觀眾時間的流動以及瑪格特的成長。在時間線上，影片桌面上的信息對此充滿了明示與暗示，例如角落里的電腦日期、與女兒瑪格特用iMessage發(fā)信息界面顯示的發(fā)送時間、郵件的日期等等。部分分鏡頭把線性敘事的時間形式轉(zhuǎn)變?yōu)楣矔r性，改變傳統(tǒng)的線性思維。影片采用不定內(nèi)聚焦型，使用幾個人物的視角來展現(xiàn)不同的事件，這種敘事焦點的變化限定在特定的某個人物身上。?呈現(xiàn)只有那個人物才了解的事件一角。本片通過用戶界面的切換暗示著聚焦敘事視角的不同，觀眾通過不同聚焦視角所呈現(xiàn)的不同事件以及線索，拼接出整個事件的經(jīng)過，還原故事原委。在故事的最后，發(fā)信息的內(nèi)聚焦視角轉(zhuǎn)向了瑪格特，標示著瑪格特迎來了成長，回歸對自我人生的積極把控。在影片結(jié)尾處有暗示母親作為電腦使用者時留下的信息，就是在大衛(wèi)打開windows電腦的界面翻找女兒瑪格特以前的通訊錄時，有一處備注著兇手羅伯特家里的聯(lián)系方式、單親家庭、家里有人在普署上班以及暗戀女兒。最終兇手羅伯特的警探媽媽主動聯(lián)系大衛(wèi)介入整個事件，替兒子隱瞞真相的事實也被揭露出來。在整個敘事過程中，這種偽操作帶來的鏡像體驗，強烈地調(diào)動著觀眾的參與感，觀眾也跟著被帶入到影片的推理敘事之中，打破傳統(tǒng)電影視聽感受。也有細心的觀眾熱衷于在影片沒有明示的桌面信息上挖掘到更多關(guān)于本片的草蛇灰線，完整故事結(jié)構(gòu)。

二、人物關(guān)系以及設(shè)定分析

亞里士多德說，沒有行動的悲劇無法成為悲劇，在悲劇的背后可以循跡到行為動因，這些具有“性格”的行為動因致使悲劇的誕生。?人物關(guān)系以矛盾和沖突為主：主角父女、警探母子內(nèi)部的家庭矛盾，大衛(wèi)與探員、瑪格特與兇手之間的沖突。影片中大衛(wèi)登陸windows電腦時桌面提示694天未登錄，以及隱藏觀看母親做飯的捜索記錄，彰顯出大衛(wèi)不善于表達情感的人物性格。亞洲人對于情感的表達相對比較含蓄內(nèi)斂，亞裔家庭中主要的表達者多數(shù)為母親，大衛(wèi)一般扮演嚴厲并且缺少情感表達技巧的一方。16歲正是一個人三觀樹立的時期，此時女兒正經(jīng)歷著至親的離去以及另一個至親不善于言辭的疏離感。女兒瑪格特開始尋找逃避現(xiàn)實的過渡方式：抽大麻以及一個人跑到湖邊發(fā)呆。對最后兇手和企圖掩蓋真相的警探母親，影片片尾對警探家庭結(jié)構(gòu)組成為單親家庭有暗示，并且警探在被逮捕后審訊的過程中表現(xiàn)的對兒子極度的呵護和溺愛可以一窺悲劇發(fā)生的大致緣由。沖突的背后承載著原生家庭的困境以及悲劇性動因。

反派警探的女性身份設(shè)定具有一定迷惑性，使得其從幫助者到敵對者身份的反轉(zhuǎn)有更強的沖擊力。兇手羅伯特一開始在直播網(wǎng)站上假裝是女性身份接近瑪格特時，可以反映出羅伯特的內(nèi)心對瑪格特的暗戀以及對除了母親以外的女性身份的渴求。而瑪格特因在互聯(lián)網(wǎng)上有了朋友而開心，逃避生活的她開始關(guān)心朋友，為了這個朋友騙自己的父親把補習鋼琴的學費拿來“幫人”?，敻裉卦谶@個時候是把原本屬于母親的女性關(guān)懷投射在了這個‘女’網(wǎng)友身上，想要試圖基于虛擬網(wǎng)絡(luò)鏡像建構(gòu)想象中理想的瑪格特主體，封閉已久的內(nèi)心想要獲得與他人真實的連接。但網(wǎng)絡(luò)畢竟是網(wǎng)絡(luò)，真實的世界還是要去面對。當瑪格特再一次來到巴博薩湖附近吸大麻逃避現(xiàn)實，而羅伯特處于愧疚將2500美元還給她時，真相將她從逃避的失樂園拉回現(xiàn)實，瑪格特情緒崩潰了。所有激化因素和沖突（大麻反應、失去母親、對父親撒謊、被真心付出的朋友欺騙）撞擊到一起，致使意外事件的發(fā)生。影片對人物塑造及其行為意識的動因把控得當，人物有沖突卻不失溫情，結(jié)合桌面電影的敘事特色，強化了真實的代入感。

本片的導演阿尼什·查甘帝（AneeshChaganty）和出演大衛(wèi)一家的主演都是亞裔美國人，但亞裔民族性的特點和情感表達的方式在影片中多有體現(xiàn)。影片中既有亞裔群體文化偏含蓄內(nèi)斂的一面，又有美國文化環(huán)境影響下亞裔現(xiàn)實生存的一面。同時也為我們展現(xiàn)了能夠引發(fā)觀眾產(chǎn)生情感共振的媒介化日常情景。好萊塢對于電影主角族裔的選擇一直飽受詬病。在美國大的文化環(huán)境下，不用黑人演員會被認為是種族歧視。然而明顯不用亞裔演員擔任好萊塢電影的主演卻屬常態(tài)。美國霸權(quán)主義長期以來的對別的文化的歧視，在影視作品上或多或少夾帶一些私貨，滿足本土人民對亞洲人的一種景觀化、平面化的想象。加上文化殖民主義對于英語語言的推崇，亞洲人口語發(fā)音被反復拿來做文章甚至成為一種文化歧視使得亞裔演員在美國電影承演方面發(fā)展有限。本片亞裔主演雖是從小在美長大的亞裔，但在整個好萊塢電影演員選角上算是小小的突破。

三、桌面電影鏡頭運用分析以及鏡像建構(gòu)

梅洛維茨認為，當今社會網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的變化不可避免地導致社會環(huán)境的變化，而社會環(huán)境的變化導致人類行為的變化。電子媒體將不同的人帶到同一個平臺，人們的日常生活由媒體從“印刷場景”轉(zhuǎn)變?yōu)椤半娮訄鼍啊?，這對人們的社會生活產(chǎn)生了巨大影響。它可以更有效地重建社會環(huán)境，并削弱自然環(huán)境的物理聯(lián)系。③桌面電影為觀眾搭建了這樣的日常媒介情景。影片全程是通過電腦以及手機的界面代替鏡頭。本片在演員參演部分的拍攝只用了13天的時間，是好萊塢電影拍攝時長非常短的影片，而剪輯全程耗時兩年多，這個制作過程除了技術(shù)層面更多的是消耗在蒙太奇表達上。在日常生活中電腦桌面屬于比較私人的領(lǐng)域，因此在推進劇情的同時，也滿足了觀眾們一定的偷窺欲。情景就是信息系統(tǒng)，桌面上的信息，每一處能看到的照片或者文件名字，都是媒介情景道具。本片有著鏡頭中的鏡頭風格，不僅電腦界面本身是鏡頭，界面上呈現(xiàn)的網(wǎng)頁、照片以及視頻更是一個個小鏡頭。這些不同的媒介情景的分離、疊加營造了桌面電影的鏡頭美學。同時正反打鏡頭在本片中直接扁平化處理轉(zhuǎn)變?yōu)楫嬅娌⒅萌鐖D1，將原本用于確立影片中人物空間關(guān)系的正反打鏡頭的空間感壓為二維，打破視覺慣例。影片中的回憶蒙太奇是通過在電腦上打開文件的方式切入，以及后續(xù)大衛(wèi)回憶起一些關(guān)鍵性證據(jù)時，將之前看過的圖從網(wǎng)頁中翻出來做對比的方式來展現(xiàn)桌面電影對于回憶的敘事表達。

桌面電影形式的創(chuàng)新弱化了電影感，顛覆了以往的鏡頭調(diào)度。成功地隱藏了相機的存在以及拍攝行為，這是經(jīng)典屏幕幻覺藝術(shù)的要求規(guī)范。該封閉的電影場景區(qū)域中的規(guī)則之一是首先更改或隱藏攝像機的位置和角度。它決定了觀看者如何看待角色的視角。其次，防止演員直接看向攝像機的位置。這樣可以防止相機暴露其存在感，防止演員與此刻處于缺席的未來觀眾“對視”從而破壞拍攝空間的自足與封閉，消解了銀幕的幻覺藝術(shù)。?而本片的攝像機機位全然暴露在觀眾的感知內(nèi)。在大衛(wèi)發(fā)現(xiàn)了自己的弟弟是最后見到自己女兒的人以及兩個人私密的短信記錄，他在拜訪弟弟家的時候悄悄地將三個監(jiān)視鏡頭布置在了可以廣窺弟弟家全貌的角落里。通過監(jiān)視錄影的電腦界面對這個空間進行了空間區(qū)域的立體展現(xiàn)，利用媒介對空間進行了延展。同時這些監(jiān)控鏡頭就像現(xiàn)實拍攝中三個機位擺放一樣如圖2。主鏡頭對三個機位鏡頭分期擇選的展現(xiàn)特寫某一個監(jiān)控鏡頭。巧妙結(jié)合場景和鏡頭剪切來實現(xiàn)這一鏡頭運用。而在大衛(wèi)和自己弟弟矛盾激化將其中一個鏡頭打翻時，鏡頭掉落在地上，大衛(wèi)癱坐在沙發(fā)上不想接受女抽大麻的仰拍角度以及面部細節(jié)，剛好被掉落的鏡頭捕捉。在這個過程中，暴露的攝像機并不會破壞觀眾的觀視，反而在桌面電影這種特殊媒介背景之下更顯真實。

鏡像理論是法國精神分析學家雅克·拉康的核心概念之一。拉康認為處于頭六個月時期的嬰兒沒有任何自我整體感或個體統(tǒng)一感，有的只是不統(tǒng)一的身體經(jīng)驗。在第六至十八個月屬于嬰兒成長期的“鏡像階段”這個階段的嬰兒通過鏡像中的種種動作認出自己，發(fā)現(xiàn)自己的肢體原來是一個完整的統(tǒng)一體，于是開始將鏡像與自我聯(lián)系在一起，形成對主體的建構(gòu)過程。對于拉康而言，鏡像階段不僅僅是一個階段，而旦還是一個舞臺。?在這個舞臺上出演的是主體異化的命運。在電影拍攝中，鏡子中的鏡頭是最難表現(xiàn)的，因為在任何電影拍攝都要刻意隱去鏡頭的存在才能提升真實感加強代入感。但是在這個桌面電影的特殊表現(xiàn)形式下，所有畫面外的鏡頭本身都是刻意存在的，而旦因為它們存在而更加真實。還有一些刻意做出的網(wǎng)絡(luò)視頻通話、直播的卡頓現(xiàn)象，配上電腦鼠標以及鍵盤操作的聲效，增強觀眾偽操作的真實感。這種凝視他者的“觀看”把我們帶回鏡像階段。電影是制造幻覺的藝術(shù)，桌面電影將現(xiàn)實中無處不在的界面移至銀幕敘事中時，觀眾面對著銀幕中鏡像化的敘事視角，在數(shù)字化鏡像中體驗著旁觀者和敘事者的雙重身份，緩沖了放映機與銀幕的客觀存在。當然我們的真實身影不會映照在銀幕之上，但數(shù)字化鏡像卻能夠成功地制造出一種混淆自我與他人、真實與虛構(gòu)的狀態(tài)，充分喚醒身份認同機制。換句話說，也就是主體把自己誤認為鏡像中異化的自己，而產(chǎn)生對自我虛幻性質(zhì)匱乏想象的揭露。⑥而這些因桌面電影特性而展現(xiàn)的敘事鏡頭，使這個影片的鏡頭不像是導演設(shè)計的結(jié)果，而像是影片主角自己‘導演’了自己的真實經(jīng)歷，并通過鏡像延伸給了觀眾。觀眾則通過影像之鏡像以及影像中界面之鏡像建立想象的投射。

四、數(shù)字化空間的敘事想象

桌面電影在嚴格意義上是媒介融合的產(chǎn)物。而隨著媒介融合，媒介對人的關(guān)系與活動的形態(tài)、規(guī)模和速度都產(chǎn)生極大的影響。數(shù)字化的界面正像任何信息媒介一樣，使個人或群體在數(shù)字化的虛擬現(xiàn)實中得以延伸。⑦從技術(shù)角度來看，可以把虛擬現(xiàn)實簡單地描述為人機界面發(fā)展的最新分支。它對個人或群體的影響，是使整個群體或個人尚未得以延伸的部分通過數(shù)字化的界面延伸到虛擬現(xiàn)實中實現(xiàn)重構(gòu)。軟技術(shù)決定論認為人和技術(shù)在遭遇彼此的時候，會形成一種合力，被技術(shù)的可供性一起推著往前走。所以人在馴化技術(shù)的同時也在被技術(shù)馴化，我們的面對各種媒介信息的日常生活經(jīng)驗也得到了訓練，具有更好的媒體間性。這樣人們對媒介之間的日常生活經(jīng)驗轉(zhuǎn)換能使社群在虛擬現(xiàn)實中形成新的數(shù)字化生存習慣，創(chuàng)作者則有力量通過各種界面將虛擬世界的敘事想象傳遞于人。當這些屏幕滲入我們生活的方方面面，隨著電影銀幕、電視屏幕和電腦屏幕之間的敘事界限被影像生產(chǎn)和消費的數(shù)字化所模糊，人們面對著“多幕視窗”形成慣習并轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘＝?jīng)驗。當人們再進入桌面電影的銀幕世界時，日常經(jīng)驗也被挪至銀幕參與影片敘事，在銀幕界面中構(gòu)建對數(shù)字化空間的敘事想象，想象的空間被多幕視窗分割、壓縮、延伸著。桌面電影帶來這種共時性和歷時性的敘事空間，延展了電影美學的風格。

媒介環(huán)境是改變我們的經(jīng)驗世界的動因，是改變我們互動關(guān)系的動因，也是我們?nèi)绾问褂酶兄膭右?。媒介使人體得到了延伸的同時人被節(jié)點化、媒介化、賽博格化。數(shù)字化的界面充斥在我們生活的每個角落，我們被各種媒介設(shè)備分割著時間和空間，充當著媒介之間的媒介。使用者是內(nèi)容，我們在觀看虛擬世界中的內(nèi)容時，我們也在變成內(nèi)容被別人觀看。通過對媒介的使用，我們留下的蹤跡一文字、圖像以及影像變成互聯(lián)網(wǎng)上的內(nèi)容，成為他人觀看的對象。正如本片中大衛(wèi)正是通過這種變成數(shù)字化內(nèi)容的瑪格特的蹤跡，才有跡可以循。本片對于大衛(wèi)的職業(yè)設(shè)定也有所暗示，在大衛(wèi)因為女兒瑪格特沒回家而感到憂心忡忡沒有認真開視頻會議的時候，旁邊一個打開的界面提示大衛(wèi)是一名APP開發(fā)工程師。基于大衛(wèi)這樣的職業(yè)背景下，對電子設(shè)備以及網(wǎng)絡(luò)操作之熟練，所以才能夠在眾多繁雜的網(wǎng)絡(luò)信息中捕捉到女兒的蹤跡，救出女兒。

尋找瑪格特事件成為社會熱點前后瑪格特周圍人態(tài)度變化對比明顯，在證實瑪格特失蹤之前大衛(wèi)翻遍了女兒的社交圈幾乎找不到和瑪格特有密切聯(lián)系的朋友。令其感到困惑的是，難道不是朋友才會在社交網(wǎng)站上互相關(guān)注么。在失蹤事件被人們熱議之后，幾乎每個與瑪格特認識的人都會跳出來高調(diào)聲明自己與瑪格特是最好的朋友，利用網(wǎng)絡(luò)和瑪格特為自己博得社會存在感。在全球化的進程中，網(wǎng)絡(luò)把社會物理聯(lián)系的耗費上的時間與空間縮減至無限虛擬的零，在增強趨近性和消解距離的同時，也在拉遠現(xiàn)實人與人之間的真實距離。人們浸入在數(shù)字化的虛擬現(xiàn)實中，但最終人們無法從虛擬現(xiàn)實的網(wǎng)絡(luò)世界中獲得真實，也無法在現(xiàn)實中與虛擬的、不存在的關(guān)系建立起真實的聯(lián)系。想要真實地感受必須要觸碰真實，回歸日常生活。

結(jié)語

本片的表現(xiàn)形式大于內(nèi)容，遠比影片中的懸疑案件更讓人印象深刻。電影藝術(shù)的表達內(nèi)容與表達形式受媒介發(fā)展變化而變化，與傳統(tǒng)電影藝術(shù)表達有了較大區(qū)別，桌面電影毋庸置疑地成為數(shù)字時代電影的絕佳代表作之一。而桌面電影并非通過虛擬展現(xiàn)真實，而是通過搭建我們?nèi)粘Ｉ钋榫霸佻F(xiàn)真實。

注釋：

① 胡亞敏.敘事學.第2版[M].華中師范大學出版社，2004.

② 【古希臘】亞里士多德（Aristoteles）.詩學[M].人民文學出版社，1982.

③ 邵培仁.媒介生態(tài)學[M].中國傳媒大學出版社，2008.

④ 蓺錦華.電影批評（第2版）[M].北京大學出版社，2015.

⑤⑥嚴澤勝.鏡像階段[J].國外理論動態(tài)，2006（2）.

⑦麥克盧漢，何道寬.理解媒介：論人的延仲[M].商務印書館，2000.

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