朱 源

引 言

在以半音化體系為根據(jù)的自由無調(diào)性創(chuàng)作實踐的基礎上，勛伯格開創(chuàng)了十二音序列體系。這一體系無疑是20世紀西方音樂創(chuàng)作中以尋求作品中調(diào)性控制力的瓦解而發(fā)展出的極具系統(tǒng)性與規(guī)范性的無調(diào)性音樂創(chuàng)作體系之一。其使得處于實驗性質(zhì)下的“自由無調(diào)性”創(chuàng)作進一步趨于規(guī)范化，從而基本規(guī)避了作品中的調(diào)性因素。勛伯格于1921年-1923年創(chuàng)作的《鋼琴組曲》（Op.25）是其第一部完整應用該體系創(chuàng)作的成熟作品。此后，安東·威伯恩追隨老師勛伯格也相繼開始了基于“十二音序列體系”的創(chuàng)作。但值得注意的是威伯恩對于這一創(chuàng)作體系的態(tài)度與勛伯格有著較大的差別。勛伯格告訴人們：“用音列來和以往一樣創(chuàng)作”，這就是說：“也用曲式和表情、旋律、節(jié)奏，和你以前一樣”。①這表明勛伯格在應用“十二音序列”創(chuàng)作時仍堅持著一些“傳統(tǒng)”。另外，其將序列設計作為創(chuàng)作動機前的一種準備工序，他更強調(diào)序列是作為其作品中的主題構成元素而存在的。②而威伯恩則直接表示過，其將“序列”僅作為規(guī)則，而不是主題。③威伯恩在十二音序列作品的創(chuàng)作中，對序列的設計尤為精密，他似乎更關注這種有著縝密邏輯性的音高組織技術本身與其所帶來的非傳統(tǒng)化形式。在其《弦樂三重奏》（Op.20）、《為九件樂器而做的協(xié)奏曲》（Op.24）等為代表的十二音序列創(chuàng)作成熟階段的作品中，均可以明顯觀察出其通過精密的設計結(jié)合其樂道的“對位技術”將作品中的序列材料以高度縝密的組織程序體現(xiàn)出來。除此之外威伯恩作品的織體形態(tài)也更偏向簡潔、篇幅也較為短小，他常將完整的序列材料分為多個截段以塊狀或點狀形態(tài)設置在不同的音區(qū)或音色內(nèi)，并組織節(jié)奏、速度、力度、奏法對這些序列截段進行表現(xiàn)力上的精心布局，形成了“點描特質(zhì)”的織體特征。④這些對十二音序列體系的本質(zhì)化探尋與邏輯性的設計，使其作品形成了以音高序列形式為主體的結(jié)構主義產(chǎn)物，繼而聚合了音樂作品形式與形態(tài)上的藝術風貌。

《弦樂四重奏》（Op.28）是威伯恩1936年正式開始創(chuàng)作的作品，于1938年5月完成總譜的創(chuàng)作并將其寄往美國獻給女贊助人柯立芝。⑤這部作品是威伯恩十二音序列創(chuàng)作成熟階段的典型室內(nèi)樂作品，同時也是其創(chuàng)作生涯中最后一部弦樂四重奏。這與其分別于1909年及1913年發(fā)表的兩部弦樂四重奏作品《五樂章弦樂四重奏》（Op.5）、六首《巴加泰勒》（Op.9）相較，在音高組織體系及手段上顯然發(fā)生了“質(zhì)”的變化，上述兩部作品中充斥著典型的自由無調(diào)性創(chuàng)作思維，而《弦樂四重奏》（Op.28）則已經(jīng)是一部成熟精致的十二音序列代表作。但不變的是其簡練的音樂表達形態(tài)，和其中大量對位技術的施展。另外，我們能夠觀察到，自威伯恩的《弦樂三重奏》（Op.20）開始，其創(chuàng)作了大量器樂作品，其中序列材料的設計與應用在作品中日益精致與成熟，這使得《弦樂四重奏》（Op.28）的結(jié)構形態(tài)與音樂發(fā)展規(guī)模均大于之前以“小品”形式出現(xiàn)的弦樂四重奏作品。⑥這部作品共分為三個樂章，以當代著名弦樂四重奏演奏團體“Juilliard String Quartet”對該作品演奏版本的時長為例，其第一樂章（共112個小節(jié)）演奏耗時4分08秒，第二樂章（共53個小節(jié)）演奏耗時1分55秒，第三樂章（共68個小節(jié)）演奏耗時2分38秒，由此可以看出該作品的自身規(guī)模實際仍不算龐大。這部作品的主要特色在于由其原始序列及其變體中的整體“對稱性”所帶來的形式美。另外，作品中序列材料的多重組織程序所帶來的精密性以及由序列材料本體及其組織發(fā)展中所體現(xiàn)的結(jié)構意涵也滲透著作曲家創(chuàng)作思維中的大量理性因素。

一、作品中基本序列材料的特征

在十二音序列技法下創(chuàng)作的作品內(nèi)序列的原形P（Prime form）尤為重要，它包含了12個由作曲家精心設計的半音，這12個音中的每一個音在這一“人工化”音列中均處于絕對平等的地位，它們每一個音對于這條原形音列的組成及主題化意義都是至關重要的。在這一原型的基礎之上可以發(fā)展出三種基本變形（Transformations）即：逆行R（Retrograde）、倒影I（Inversion）、倒影逆行RI（Retrograde of Inversion）。而在包含原形本身與其基本的三種變形的基礎上將它們均移位至十一種不同的音高位置上形成衍生序列形態(tài)，由此則可形成共計48種序列形式。⑦這48種序列形式通常是作曲家在創(chuàng)作十二音序列作品中幾乎全部的旋律及和聲材料。下圖（圖表1）為依據(jù)威伯恩《弦樂四重奏》（Op.28）原形序列：G、?F、A、?G、C、?C、?A、B、?D、D、F、E繪制的該作品48種序列形式矩陣圖，此圖能夠直觀的呈現(xiàn)出該作品原型及其三種基本變形和它們所有的衍生序列形式。

通過對上圖（圖表1）的觀察我們可以發(fā)現(xiàn)其中圖內(nèi)的原形（P）及其11種移位衍生序列與其倒影逆行（RI）及其11中移位衍生序列完全相同。例如P=RI9、P1=RI10、P2=RI11等。⑧由此可知其逆行（R）及其11種移位衍生序列則也與其倒影（I）及其11種移位衍生序列完全相同。例如：R=I9、R1=I10、R2=I11等。這表明該作品實則只有24種不同的序列形式可供作曲家作為材料應用于該作品的創(chuàng)作之中。但其中精妙之處在于作曲家通過這樣的原型序列設計獲得了所有序列形式均與其所對應的倒影形式互為“回文體結(jié)構”。（Palindrome）⑨的關系。這樣具有“回文體”序列設計思維的作品，威伯恩早在這部作品前早已有所應用，例如其1931年-1934年所創(chuàng)作的《協(xié)奏曲》（Op.24）以及1935年-1936年所創(chuàng)作的唯一的鋼琴獨奏作品《鋼琴變奏曲》（Op.27）等均以涉及這種結(jié)構設計思維。

另一方面，需要說明的是上圖中所呈現(xiàn)的原形（P）、逆行（R）、倒影（I）、倒影逆行（RI）及它們的所有移位衍生形式均屬于第一樂章中原形（P）所衍生出的一些序列形式。而該作品的第二樂章中所使用的原形（P）是第一樂章中的R9，由于上文中已闡釋對應序列相同的關系故也可記為I6。而該作品的第三樂章中所使用的原形（P）是第一樂章中的P6，當然也可記為RI3。由此可以發(fā)現(xiàn)作品第二樂章及第三樂章相關的48種序列形式只是第一樂章中所使用的相關基本序列及其衍生移位形式的換序形態(tài)，其中各序列中的音高級并為發(fā)生變化。這是十二音序列技法下多樂章音樂作品中序列材料應用的一種典型的同源性特點。

當然，這些樂章中所使用序列形式的內(nèi)部關系也是相同的，我們以該作品三個樂章原形序列間的內(nèi)部組織關系為例闡釋這一特點，并且通過這一過程剖析該序列材料內(nèi)部組織關系的特征性。下例（譜例1）中從上至下共有三條原形12音序列材料分別依次屬于該作品第一樂章、第二樂章及第三樂章。將下圖中每條序列材料按6音截段（兩組）、4音截段（三組）、3音截段（四組）進行截段劃分并通過求得每組截段的音程向量所對應的P.c集合，可以發(fā)現(xiàn)其兩組6音集合均為[6-5]（0,1,2,3,6,7）、三組4音集合均為[4-1]（0,1,2,3）、四 組3音 集 合 依 次 為[3-2]（0,1,3）、[3-4]（0,1,5）、[3-4]、[3-2]。由此可以說明每一樂章原形序列（P）的內(nèi)部關系也是一致的，另外更重要的是從中明確出這些序列的整體對稱性特點。上例中的序列原形在6音截段的集合下表現(xiàn)出前后兩組截段集合相同的特點，這表明該原形序列的后6音是前6音衍生變形后得到的，通過分析可以發(fā)現(xiàn)第一樂章原形序列的后6音為前6音的RI9，第二樂章原形序列的后6音為前六音的RI3，而第三樂章原形序列的后6音又為前6音的RI6。與此同時將上例中的各樂章原形序列分為三組4音截段后，仍可發(fā)現(xiàn)每個4音截段的集合以及對應的PCS（音級）與Vector（音程含量）均一致，這也能夠說明三個4音截段間具有恒定的衍生變形關系。通過分析可以發(fā)現(xiàn)第一樂章原形序列的第二組4音截段是第一組4音截段的R4，第三組4音截段也同為第二組4音截段的R4。第二樂章原形序列的第二組4音截段是第一組4音截段的R8，第三組4音截段也同為第二組4音截段的R8。第三樂章原形序列的第二組4音截段為第一組4音截段的R4，第三組4音截段也同為第二組4音截段的R4。另外將每個樂章原形序列的三個4音截段分為兩對二音組，可以發(fā)現(xiàn)每個二音組內(nèi)的兩音均呈半音關系，且每個4音截段中的兩對二音組互具鏡像對稱關系。以第一樂章原形P為例，求得其3組4音截段中各音級間的AIS發(fā)現(xiàn)三組截段中的半音關系是最多的（11或1），這也側(cè)面體現(xiàn)出該作品的原形序列（P）是建立在半音基礎上的。這一做法并不陌生，我們可以在威伯恩大量的十二音序列作品中看到以半音關系為基礎的序列設計，例如Op.20、Op.21、Op.22等作品均是如此。另外各樂章的原形序列按照3音截段劃分，共得到4組截段，中間兩個三音截段的集合均為[3-4]且互具對稱性關系，而第一個與最后一個三音截段的集合則均為[3-2]。由于集合[3-2]以及[3-4]互為補集，兩者共同組成了原形序列中前后六音集合[6-5]，則也可以表明前后6音截段所呈現(xiàn)出的對稱性特征。綜上所述，該作品的原形序列在3音截段劃分、4音截段劃分、6音截段劃分下均呈現(xiàn)出典型的對稱性特質(zhì)，故而該作品原形序列及其衍生后得到的第二樂章及第三樂章的原形序列均具有整體對稱性特點。

譜例1 （安東·威伯恩《弦樂四重奏》Op28中三個樂章原形序列內(nèi)部組織程序示例）

二、序列材料在作品中的基本組織程序

原形序列是作品中所有使用的衍生變形序列的來源，值得注意的是該作品的原形序列P中蘊含著具有“主導動機”式的四音截段，這一截段是原形序列（P）當中開頭的四音組，即G、?F、A、#G。而這一四音截段實則可以看作是取自于巴赫的名字“B-A-C-H”。可以發(fā)現(xiàn)下例（譜例2）為上文中所提及的原形序列（P）的前四音，其與巴赫名字中各字母為代表的音高級所組成的四音組相較實則為其下方小三度的移位。

譜例2 （安東·威伯恩《弦樂四重奏》Op28中原形序列前四音組與B-A-C-H四音組的對照）

這樣的序列設計體現(xiàn)了高度的邏輯性以及確保了序列在形態(tài)上的藝術性，但事實上，運用“B-A-C-H”作為序列中標志性元素的作曲家不只威伯恩。在勛伯格的《鋼琴組曲》（Op.25）以及《管弦樂變奏曲》（Op.31）內(nèi)這一元素也出現(xiàn)在序列之中并作為動機使用。⑩

可以看出如果將該作品的原型序列分為三個四音組，實則后兩個四音組均為前方移位后“B—A—C—H”四音組的衍生變形音組，甚至可以說作品中所涉及的所有序列材料均可以看作是由原形序列中第一個四音組（B—A—C—H移位四音組）衍生變形后得到的。筆者將該作品三個樂章內(nèi)序列材料的組織程序及部分音樂要素進行了梳理，并通過下表（圖表2、圖表3、圖表4）分別呈現(xiàn)。需要說明的是表格中第二樂章與第三樂章中的原形序列P及其衍生的所有序列形式均為對應樂章自身的原形序列P及其衍生的所有序列形式，各表格中的序列標記并不指同一條序列。

圖表2：（安東·威伯恩《弦樂四重奏》Op.28第一樂章各元素基本陳述邏輯一覽）

圖表3：（安東·威伯恩《弦樂四重奏》）Op.28第二樂章各元素基本陳述邏輯一覽）

圖表4：（安東·威伯恩《弦樂四重奏》Op.28第三樂章各元素基本陳述邏輯一覽）

圖表2中可以觀察到作品第一樂章共使用了18種不同的序列形式，通過歸納整理后可發(fā)現(xiàn)其中有8組為獨立使用，10組序列形成成對性質(zhì)下的對稱性或移位關系。該樂章前15小節(jié)均通過“縱橫陳述”方式對序列材料進行組織，而后則全部采用了“分割陳述”＋“重疊陳述”的方式對序列材料進行組織。第二樂章通過卡農(nóng)形式對僅使用的6種序列形式進行多聲部陳述和布局，通過分析整理可發(fā)現(xiàn)其序列材料間形成了有規(guī)則的對稱關系。第二樂章內(nèi)的所使用的序列材料如上圖表3所示，共有P、R、P4、R4、P8、R8共六組序列形式，其中R為P的逆行、R4為P4的逆行、R8為P8的逆行由此形成了三對對稱性序列材料。這些本身具有對稱性特點的序列材料通過“分割陳述”＋“重疊陳述”的方式也進一步在該樂章內(nèi)部形成對稱化的形態(tài)。第三樂章共使用了17種不同的序列形式，其中3組為獨立使用，其余14種均為成對性質(zhì)下的對稱性關系。（互為逆行關系）該樂章內(nèi)在序列材料的組織方式上除使用了該作品中大篇幅使用的“分割陳述”＋“重疊陳述”的方式外，還在部分結(jié)構內(nèi)獨立使用了“重疊陳述”的方式。這樣獨立使用“重疊陳述”方式，可使得幾組序列形式可以幾乎在同一空間與時間下橫向陳述并縱向疊置。下文中筆者選取了其中幾處具有特點的片段為例，以此闡釋作曲家利用各類序列組織方式對作品內(nèi)不同序列材料進行布局中所形成的特色點。

譜例3 （安東·威伯恩《弦樂四重奏》）Op.28第三樂章16-20小節(jié)內(nèi)序列P4與序列P的陳述路徑）

上例（譜例3）為該作品第三樂章16-20小節(jié)內(nèi)P4與P各自的陳述路徑。?可以觀察到P4始于大提琴聲部，終于中提琴聲部，其通過典型的“縱橫陳述”按序列內(nèi)音高級的順序依次出現(xiàn)，并以4音組形式分別在大提琴、第二小提琴、中提琴三個聲部內(nèi)陳述。按4音截段劃分取樣，每個聲部所分配的4音集合均為[4-1]，這是作曲家以4音組形態(tài)為基礎陳述作品內(nèi)序列材料的一個典例。值得注意的是該樂章原形序列P的開頭四音實則也為前方P4序列的最后四音，其于18-19小節(jié)于中提琴聲部出現(xiàn)，其呈現(xiàn)方式是與p4最后四音共用序列中的音級。這樣共用序列音級的設置方式在該作品三個樂章內(nèi)均有出現(xiàn)，且基本以前方序列的最后四音組為后方序列開始4音組的方式進行陳述。這是該作品中多重序列形式組織程序中的一種特色，同時強調(diào)了序列組織程序中4音組對稱關系的關鍵性及其利用這一關系接引后方序列形式下的音高材料不斷更替的特點。

譜例4 （安東·威伯恩《弦樂四重奏》）Op.28第三樂章1-8小節(jié)內(nèi)序列材料的陳述路徑）

上例（譜例4）選自該作品第三樂章前8小節(jié)。該例中第一小提琴使用了該樂章的原形序列P，而大提琴聲部則使用了其逆行序列R，與此同時中提琴聲部使用了P6序列，第二小提琴則使用了其逆行序列R6。上述四種序列形式實則為兩對互為逆行關系的對稱序列。作曲家采用“卡農(nóng)”式的對位手法使兩對序列形成了“重疊陳述”的音高組織方式，繼而使得各序列形式在橫向陳述中形成了各自平行陳述的形態(tài)，而在縱向陳述時也形成了各序列形式中部分音高級的縱向疊置。這是傳統(tǒng)的復調(diào)技術對序列材料進行組織的體現(xiàn)。值得一提的是在該例中外聲部的兩序列互具對稱關系，而內(nèi)聲部的兩序列也同時互具對稱關系，在聲部組織中可以觀察到該樂章原形序列P在其逆行序列R上方陳述，而P6序列則在其逆行序列R6下方陳述。由此可以發(fā)現(xiàn)上例中的序列形式間在本體上不但具有對稱關系，還利用了對稱化的多聲部陳述形態(tài)將其組織起來，這是作曲家在作品中全面貫穿對稱性思維的又一典例。

譜例5 （安東·威伯恩《弦樂四重奏》）Op.28第一樂章第16-21小節(jié)內(nèi)序列材料的陳述路徑

上例（譜例5）為該作品第一樂章第16-21小節(jié)內(nèi)兩條序列形式下的音高材料陳述路徑。該例是作曲家在第一樂章中首次對多種形式的不同序列材料采用“分割陳述”＋“重疊陳述”的位置。該例中兩組序列材料均以3音組為單位貫穿四個聲部，可以明確中提琴聲部開始的序列RI8與大提琴聲部開始的序列P8每個三音截段均呈現(xiàn)出比例關系均等的特征，另外序列P8以卡農(nóng)方式呈現(xiàn)并與序列RI8形成陳述形態(tài)上的鏡像化對稱關系。這是作曲家以卡農(nóng)技法為技術手段組織聲部以三音組為單位實現(xiàn)多種序列形成分割陳述與重疊陳述并行的一處典例。下例（譜例6）是該作品第二樂章第44-49小節(jié)內(nèi)兩條序列形式下的音高材料陳述路徑?？梢杂^察到該樂章中的序列P8由第一小提琴聲部開始以4音組為單位貫穿上方兩個小提琴聲部，其逆行序列R8同樣以上例（譜例5）中的序列組織方式通過卡農(nóng)技法呈現(xiàn)于下方中提琴及大提琴兩聲部中。兩組序列材料也構成了“分割陳述”＋“重疊陳述”組織方式，且同樣形成了陳述形態(tài)上的對稱性關系。可見作曲家一方面設計了本體上就具有整體對稱性的序列原形，另一方面在整部作品內(nèi)大量使用了卡農(nóng)技法塑造不同的序列組織方式，繼而呈現(xiàn)出也具有對稱性特點序列陳述形態(tài)。綜上所述，威伯恩的《弦樂四重奏》Op.28無疑是一部看似音高組織層次稀薄，卻內(nèi)部經(jīng)過精密設計且序列材料與作品內(nèi)音高組織形態(tài)均具對稱性的十二音室內(nèi)樂作品。

譜例6 （安東·威伯恩《弦樂四重奏》）Op.28第二樂章第44-49小節(jié)內(nèi)序列P8及序列R8的陳述路徑）

三、序列材料在組織程序下所表達整體結(jié)構意義

對于由十二音序列技法所創(chuàng)作的作品而言，其主要音高材料就是原形序列及其衍生變形后的各種形式。這些音高材料雖基本脫離了傳統(tǒng)意義上以旋律及功能和聲背景為主導的調(diào)性化敘述模式，但其作為貫穿作品始終的“素材”對音樂的發(fā)展和結(jié)構內(nèi)涵仍有著重要的意義。

在威伯恩的《弦樂四重奏》Op.28中序列材料通過不同織體陳述方式體現(xiàn)出來，形成了在作品多個部分的不同聲部內(nèi)有組織的陳述程序。（見圖表2、圖表3及圖表4）這部作品第一樂章內(nèi)第1-32小節(jié)中所使用的各類序列形式在多種織體陳述方式下組織在一起形成了具有呈示性意義的主題部分。而第一樂章中第81-112小節(jié)所使用的序列形式大部分與該樂章1-32小節(jié)中的序列形式相同，雖然作曲家在其中仍采用了一些其他變體序列形式，但仍可看出這一部分所具有的再現(xiàn)性質(zhì)。而該樂章中第33-80小節(jié)中出現(xiàn)了大量與上述兩部分中不同的序列變體形式，其中第33-65小節(jié)序列形式多樣且在多重織體陳述方式下呈現(xiàn)出序列形式更替頻繁的特征，故這一部分可被視為序列化音高材料的發(fā)展階段。綜上，可以基本明確第一樂章內(nèi)的所有序列化音高材料在多種織體陳述方式下得以形成總體組織程序，這樣的程序滲透著與三部曲式內(nèi)相同的結(jié)構內(nèi)涵。

該作品第二樂章可被視為是一個具有三部性原則的諧謔曲或歌曲式的結(jié)構形態(tài)，這一點作曲家自身也曾注解過。在該樂章中作曲家只應用了6種序列形式，從該樂章前18個小節(jié)中可以發(fā)現(xiàn)這6種序列形式下的材料均基本通過四音組方式按四聲部非嚴格卡農(nóng)陳述。每個橫向聲部均形成了典型的線性化路徑且呈現(xiàn)出前一序列材料的最后4音為下一序列材料初始4音的特點。關于這樣的序列陳述方式筆者已在上文針對譜例3的內(nèi)容中敘述過，作曲家利用這樣的序列陳述方式實現(xiàn)了對序列各形式下音樂材料的發(fā)展。由此可以明確在該樂章前18個小節(jié)中作曲家所使用6種序列形式已經(jīng)以主題化材料那樣完成了基本陳述，形成了完整的結(jié)構形態(tài)。從該樂章第19小節(jié)開始一直到第36小節(jié)，我們發(fā)現(xiàn)作品演奏速度開始標定的更快，音型樣貌更為多樣且細碎，織體陳述樣式更為復雜。雖然這部分仍使用了前18小節(jié)中已經(jīng)出現(xiàn)過的序列形式但其與前18個小節(jié)音樂材料的敘述方式卻形成了一定的對比，由此也塑造了類似中部的結(jié)構形態(tài)。而這一樂章最后17個小節(jié)以一種結(jié)構規(guī)模近似與第一部分的比例對第一部分的序列材料進行了再現(xiàn)，其再現(xiàn)方式是通過對這些序列材料進行多個聲部的輪轉(zhuǎn)從而形成對第一部分的再現(xiàn)，并且也可發(fā)現(xiàn)17小節(jié)內(nèi)的節(jié)奏與音型樣貌與該樂章前18小節(jié)基本相似。進而印證了該樂章仍具有三部性結(jié)構輪廓的屬性。

在第三樂章中這種含有再現(xiàn)性三部結(jié)構的曲式樣貌在序列形式及其材料組織的形態(tài)下體現(xiàn)的更為突出。在該樂章中作曲家首先使用了四聲部卡農(nóng)技法對互為逆行關系的4對（共8組）序列形式（見圖表4）進行對位式陳述，這樣使得前15小節(jié)的序列材料均以重疊陳述的織體陳述方式呈現(xiàn)，由此形成了極具對稱性且形如主題般的呈示化樣貌。而在該樂章最后15小節(jié)中，不但可以觀察到其序列形式回歸到與最初15小節(jié)一致的序列形式上，還可以從演奏速度的標定及織體形態(tài)上觀察到兩者的同一性，即可基本明確該樂章最后15小節(jié)（第54-68小節(jié)）可被歸納為具有再現(xiàn)性質(zhì)的第三部分。另外該樂章第16-53小節(jié)內(nèi)一方面使用了與前后部分均不相同的序列形式配合之前已使用過的若干序列形式共同陳述，另一方面作曲家在該部分顯然使用了更為細碎的音型，在第23-26小節(jié)以及第45-53小節(jié)內(nèi)還可以看到序列材料的織體陳述方式出現(xiàn)了前兩個樂章中那樣常用的“重疊陳述+分割陳述”方式。有趣的是在第38-43小節(jié)中作曲家還在陳述序列R6及I6的部分音高級時特別采用了顫音記號來替代常規(guī)音高記譜方式，結(jié)合多聲部中的不同演奏法，形成了極具特色的序列材料記譜方式。這些特點集中體現(xiàn)了序列形式在該樂章這一部分中以不同維度進行陳述及發(fā)展的本質(zhì)，如此陳述形態(tài)及織體組織特點均直觀的體現(xiàn)出與傳統(tǒng)作品發(fā)展中部內(nèi)音高材料表達模式相似的特征。至此，可以基本明確該作品第三樂章與前兩個樂章一致均隱含著三部性曲式樣貌，其中各樂章每個結(jié)構部分的基本規(guī)模如下圖所示。（見圖表5）

圖表5：（安東·威伯恩《弦樂四重奏》）Op.28中各樂章基本結(jié)構劃分示意表）

另外部分序列材料在作品內(nèi)部組織的過程中也形成了局部的結(jié)構原則，這是作曲家對于序列材料布局的呈現(xiàn)結(jié)果。如對一種序列或幾種序列形式配對式的材料進行循環(huán)陳述，形成了類似回旋曲式原則下的結(jié)構形態(tài)。作曲家在第一樂章每一個子結(jié)構內(nèi)都強調(diào)了原形序列P，在該樂章中原型序列P共循環(huán)出現(xiàn)了10次之多，形成了類似疊部主題式的陳述樣式，以此體現(xiàn)出了較為清晰的回旋曲式原則。另外，作曲家還針對作品中不同結(jié)構內(nèi)同樣的一種或幾種序列形式下的音樂材料進行了不同的織體設計和不同的配器布局，由此形成了對主要材料的變奏原則。這一點在該作品的第二樂章中展現(xiàn)的極為具體。第二樂章中作曲家對僅使用的6種序列形式下的音樂材料進行了不斷的發(fā)展，這種發(fā)展主要體現(xiàn)在織體設計的變化及配器中聲部陳述內(nèi)容的變化，以此形成形似變奏曲式下的結(jié)構特征。事實上整部作品均可以被看作是對于“B-A-C-H”四音組的變奏。綜上，可以發(fā)現(xiàn)該作品是一部各樂章整體結(jié)構以三部性形態(tài)為基礎且內(nèi)部融合回旋曲式原則及變奏曲式原則的多元結(jié)構作品。威伯恩自己對于該作品結(jié)構及體裁的闡釋中也印證了這一觀點。?

結(jié) 語

這部《弦樂四重奏》是威伯恩十二音序列技法下較為成熟的作品。作品中體現(xiàn)著威伯恩對原始序列縝密的設計，對序列材料在作品中組織與發(fā)展的精心布局以及多種結(jié)構形態(tài)的融合思維。另外序列本體與作品中多種序列形式的織體樣貌均呈現(xiàn)出大量對稱形態(tài)，形成了形式之美、喂理性之美的藝術特征。在其后續(xù)的三部十二音作品《第一康塔塔》（Op.29）、《樂隊變奏曲》（Op.30）以及《第二康塔塔》（Op.31）中這種精心設計的原始序列與看似無序?qū)崉t十分精密的多聲部序列組織程序就像是一種成熟的創(chuàng)作觀念，得到了更為細膩的踐行。而這似乎也成為了威伯恩晚期作品中的一種特征。但由于這樣的創(chuàng)作思維導致作品的創(chuàng)作重心向序列本體及其在作品中的組織形式靠攏，而一定程度限制了創(chuàng)作中的自由因素，故而對此持懷疑態(tài)度的人很多。如T.W.阿多諾認為這首《弦樂四重奏》（Op.28）中的音列僅僅是單調(diào)而對稱的展現(xiàn)，是威伯恩“音列拜物教思想的體現(xiàn)”。?但回顧歷史，事實是威伯恩的這一高度理性化的十二音序列創(chuàng)作思維對二戰(zhàn)后的部分歐美中青年作曲家的創(chuàng)作意識有著深遠的影響，特別是對于后期踐行“整體序列主義”為代表的皮埃爾·布列茲、卡爾海因茨·施托克豪森及美國的米爾頓·巴比特等一眾作曲家而言威伯恩的創(chuàng)作思維是他們對于序列音樂發(fā)展及創(chuàng)新的啟示?！?/p>

注釋：

① 勛伯格.風格與創(chuàng)意[M].茅于潤譯.上海音樂出版社,2011:126.

② 勛伯格強調(diào)創(chuàng)作中序列的主題化意義。詳參：羅伯特·摩根.二十世紀音樂[M].陳鴻鐸等譯.上海音樂出版社,2014:206.

③ The Path to the new music,,ed. Willi Reich trans,Leo,Black(Bryn M/awr,1963),P55.

④ “點描特質(zhì)”指序列音樂中織體或配器的一種特殊形式。其將樂音的高度分離與音區(qū)、音色的極端應用相結(jié)合，并輔以強烈的力度對比與速度變化，使得音高材料在不同的音區(qū)或音色中短暫呈現(xiàn)，形似印象派繪畫中的“點彩”手法，而由此得名。詳參：鄭英烈.序列音樂寫作教程[M].上海音樂出版社,1989:118.

⑤ [德]漢斯彼得·克雷爾曼.羅沃爾特音樂家傳記——韋伯恩[M].人民音樂出版社,2009:87-88.

⑥ 這里并不包含安東·威伯恩早期創(chuàng)作生涯中的一些無編號作品及改編作品。

⑦ 序列形式的原型、逆行、倒影、倒影逆行的英文直譯詞首字母即P、R、l、Rl用于表示相關序列形式已成為學界共識。其中P也可用O表示。

⑧ 用阿拉伯數(shù)字置于相關序列形式標記的首字母后來表]示某一序列形式的移位衍生形式是一種標定移位序列的標記方式。其中的阿拉伯數(shù)字代表移位音程的半音數(shù)。例如：P1表示為對原型序列P的上行小二度移位，而R8則表示對逆行序列R的上行小六度移位。

⑨ 回文體結(jié)構原用于文學創(chuàng)作，多作為對于詩文陳述的常見方式。其中文字材料可形成“順倒兩讀”的形態(tài)。音樂中的回文結(jié)構也比比皆是，其主要通過音高陳述方式的“順逆兩讀”實現(xiàn)其主要的回文體結(jié)構形態(tài)。詳參：錢亦平.錢文康音樂文選（上卷）[M].上海音樂出版社,2013:42-43.

⑩ 鄭英烈.序列音樂寫作教程[M].上海音樂出版社,1989:181；趙曉生.浪漫.自由.組織：一個創(chuàng)造者的不安靈魂——勛伯格鋼琴小品析[J].音樂藝術,2004,(03):36-39.

? 譜例3及下方譜例4中的原形序列P為該作品第三樂章的原形。詳參本文譜例1中第三樂章的原形序列P。另外后續(xù)譜例及敘述正文中所涉及的各類序列形式均為其所闡釋的樣例所在樂章的相關序列形式。

? [德]漢斯彼得·克雷爾曼.羅沃爾特音樂家傳記——韋伯恩[M].人民音樂出版社,2009:85-86.

? T.W.阿多諾.新音樂的哲學（第五版）[M].中央編譯出版社,2017:209.