樊飛燕

摘 要 從VR影像藝術(shù)的敘事美學(xué)和媒介文化兩方面入手，一方面，探討了VR影像的全景式空間敘事、體驗(yàn)敘事、多感官敘事給體驗(yàn)者帶來(lái)了區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的沉浸美學(xué)、“身體書寫”的自由美感與感官化審美的不一樣的審美感受；另一方面，認(rèn)為VR影像在實(shí)現(xiàn)了人類身體的“全感官延伸”的同時(shí)，又有可能將人類引向沉溺的漩渦。

關(guān)鍵詞 VR影像藝術(shù)；敘事美學(xué)；媒介文化

中圖分類號(hào) J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 2096-0360（2021）21-0119-04

隨著數(shù)字技術(shù)、人工智能、5G等技術(shù)的不斷發(fā)展，人類逐漸步入智能時(shí)代，VR影像藝術(shù)已經(jīng)成為中國(guó)新媒體藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的重要領(lǐng)域。VR影像作為一門以技術(shù)為支撐的新興藝術(shù)，“技術(shù)至上”的思維定勢(shì)將束縛其發(fā)展，因此，在注重技術(shù)創(chuàng)新的同時(shí)，更應(yīng)關(guān)注其在敘事美學(xué)、媒介文化等人文藝術(shù)方面的研究。

諾貝爾獎(jiǎng)獲得者、著名物理學(xué)家李政道認(rèn)為科學(xué)與藝術(shù)“是不可分割的，就像一枚硬幣的兩面”。藝術(shù)從其誕生之初就與科技有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，科技與藝術(shù)是相輔相成、互相促進(jìn)的關(guān)系。一方面，科技的進(jìn)步為藝術(shù)的創(chuàng)新提供條件，尤其到了近現(xiàn)代，一系列科技革命催生了大批新興藝術(shù)：攝影藝術(shù)的誕生源于達(dá)蓋爾“銀版攝影術(shù)”的發(fā)明；電影藝術(shù)發(fā)展史儼然是一部科技發(fā)展史；計(jì)算機(jī)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的興起與發(fā)展使得網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、數(shù)碼藝術(shù)成為時(shí)代的寵兒……而另一方面，藝術(shù)家們的實(shí)驗(yàn)性探索也在一定程度上促進(jìn)了科技的發(fā)展。

在新媒體藝術(shù)領(lǐng)域，科技充當(dāng)了更為重要的角色，可以說(shuō)新媒體藝術(shù)大多是藝術(shù)家們對(duì)新興科技的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)探索和創(chuàng)作的結(jié)晶。隨著數(shù)字技術(shù)、人工智能、物聯(lián)網(wǎng)、5G等技術(shù)的不斷發(fā)展，虛擬現(xiàn)實(shí)（Virtual Reality，簡(jiǎn)稱“VR”）由單純的數(shù)字技術(shù)逐步向新媒體藝術(shù)領(lǐng)域轉(zhuǎn)型，已經(jīng)成為中國(guó)新媒體藝術(shù)創(chuàng)新的重要發(fā)展領(lǐng)域。VR影像作為一種以藝術(shù)為本體、技術(shù)為支撐的新興內(nèi)容，其關(guān)鍵在技術(shù)，因此很多時(shí)候會(huì)形成“技術(shù)至上”的思維定勢(shì)，但是其本質(zhì)在藝術(shù)，故而在關(guān)注技術(shù)創(chuàng)新的同時(shí)，更應(yīng)注重其在敘事美學(xué)、媒介文化等人文藝術(shù)方面的研究，擺脫“技術(shù)至上”思維定勢(shì)的束縛。因此，VR影像藝術(shù)的敘事美學(xué)和媒介文化特性是值得深入探討的命題。

敘事是影像藝術(shù)的一種形式系統(tǒng)。影像敘事是“研究影像文本是怎樣講故事的，它調(diào)用了哪些元素與功能，設(shè)計(jì)了什么樣的布局結(jié)構(gòu)，采用了哪些策略與手法，企圖和可能達(dá)到何種敘事目的”[ 1 ]。傳統(tǒng)影像通過鏡頭的調(diào)度以線性化的形式展開敘事，影像隨著時(shí)間的延續(xù)向觀眾講述故事，在這里創(chuàng)作者是敘事的主體，觀眾則是被動(dòng)的接受者。VR影像與傳統(tǒng)影像最大的區(qū)別在于其沉浸性、交互性、想象性和探索性。VR影像通過營(yíng)造360°全景式空間給體驗(yàn)者帶來(lái)“真實(shí)”的在場(chǎng)感，體驗(yàn)者通過佩戴頭盔、數(shù)據(jù)手套或穿著線路緊身衣等設(shè)備“進(jìn)入”虛擬世界進(jìn)行交互和探索，體驗(yàn)者的行為在一定程度上影響VR影像敘事的進(jìn)程。在VR影像的體驗(yàn)過程中，體驗(yàn)者擁有一定程度的自主性，影像視角的呈現(xiàn)和影像敘事進(jìn)程的展開與體驗(yàn)者的交互密不可分，因此，不同體驗(yàn)者對(duì)于同一VR影像的體驗(yàn)是截然不同的。

1.1 全景式空間敘事與沉浸美學(xué)

事實(shí)上，VR影像的全景式呈現(xiàn)方式并非首創(chuàng)，18世紀(jì)后期興起的全景畫藝術(shù)是其先驅(qū)，愛爾蘭的羅伯特·巴克創(chuàng)作的《倫敦全景》是世界上第一幅全景畫。全景畫涵蓋了360°的觀測(cè)角度以實(shí)現(xiàn)無(wú)邊緣、寬視野的物理空間，以藝術(shù)化的方式再現(xiàn)逼真的空間感，多用于描繪偉大的戰(zhàn)爭(zhēng)和美麗的風(fēng)景。全景畫藝術(shù)的真諦是追求藝術(shù)的、生活的、歷史的真實(shí)，讓觀賞者身臨其境，產(chǎn)生逼真的臨場(chǎng)感。全景畫改變了接受影像的方式，觀者不再只是在畫前駐足靜觀，而是被包圍其中，人們可以同時(shí)從不同的角度對(duì)作品的不同局部進(jìn)行觀賞，并且在不斷移動(dòng)中變換欣賞角度，因此，全景畫更需要觀者積極主動(dòng)參與才能領(lǐng)略其魅力所在。

當(dāng)今的VR影像可謂是全景藝術(shù)的最高成就。拉尼爾在其有關(guān)虛擬現(xiàn)實(shí)的開創(chuàng)性宣言中這樣描述虛擬現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)：“當(dāng)你戴上（虛擬現(xiàn)實(shí)眼鏡）的時(shí)候，你瞬間被世界包圍——你看到了虛擬世界。它是完全三維的，且環(huán)繞著你，當(dāng)你轉(zhuǎn)頭向四周看的時(shí)候，你從眼鏡中所看到的影像也變化了，因?yàn)槟硞€(gè)幻象產(chǎn)生了，你往四周運(yùn)動(dòng)，而虛擬世界一動(dòng)不動(dòng)”[ 2 ]。VR影像利用計(jì)算機(jī)生成360°全景式虛擬空間，體驗(yàn)者通過佩戴VR設(shè)備“進(jìn)入”虛擬空間，感受到被包圍感、縱深感以及漫游的視角，畫面隨著體驗(yàn)者身體的運(yùn)動(dòng)和頭部的轉(zhuǎn)動(dòng)發(fā)生變化。傳統(tǒng)影像通過攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)以及鏡頭的切換和調(diào)度實(shí)現(xiàn)影像視角的變換，觀眾始終牢牢受制于攝像機(jī)的位置。VR影像則是將“攝像機(jī)”的主動(dòng)權(quán)交給觀眾，觀眾可以自由地“操控?cái)z像機(jī)”選擇視角。而這一系列效果的實(shí)現(xiàn)有賴于智能時(shí)代飛速發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)傳輸技術(shù)和軟硬件技術(shù)，通過傳感器跟蹤采集、傳輸體驗(yàn)者頭部和身體運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)、游戲引擎處理、驅(qū)動(dòng)硬件渲染畫面、液晶像素顏色切換，最后到人眼看到對(duì)應(yīng)的畫面，期間產(chǎn)生的延遲須控制在20 ms以內(nèi)才能使人產(chǎn)生身臨其境的“在場(chǎng)”感，否則將產(chǎn)生視覺拖影感從而導(dǎo)致強(qiáng)烈眩暈。因此，衍生出VR產(chǎn)品必須支持的三個(gè)關(guān)鍵參數(shù)指標(biāo)——20 ms延時(shí)、75 Hz以上畫面刷新率及1K以上陀螺儀刷新率。

智能時(shí)代VR影像帶給審美主體的“在場(chǎng)”感賦予審美主體巨大的想象力，使審美主體產(chǎn)生同一時(shí)間體驗(yàn)“身居兩地”的時(shí)空錯(cuò)位的感受，即其物理身體存在于現(xiàn)實(shí)空間中，而其感官、心靈及思維則在虛擬世界中探索。正如約翰·奧格斯·艾伯哈德所說(shuō)“這種在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)，自然與非自然，幻覺與非幻覺之間搖擺的感受讓審美主體卷入一個(gè)彼此交錯(cuò)的夢(mèng)境”[ 3 ]。VR影像所帶來(lái)的沉浸式美感體驗(yàn)是以往任何藝術(shù)形式所無(wú)法達(dá)到的，體驗(yàn)者能最大程度的不受外部世界的影響，完全沉浸于虛擬世界中，由此實(shí)現(xiàn)體驗(yàn)者與作品深度的感官與情感的交互，更能實(shí)現(xiàn)體驗(yàn)者與創(chuàng)作者思想的深層交流與共鳴。如受聯(lián)合國(guó)委托制作的VR紀(jì)錄片《錫德拉灣上空之云》將體驗(yàn)者帶到了當(dāng)代戰(zhàn)亂下的敘利亞難民身邊，體驗(yàn)者通過佩戴VR眼鏡和雙聲道耳機(jī)進(jìn)入到一個(gè)來(lái)自約旦札塔里難民營(yíng)的12歲敘利亞女孩Sidra的日常生活，這里居住著躲避敘利亞內(nèi)戰(zhàn)的84 000名貧苦難民。跟隨體驗(yàn)者頭部的移動(dòng)，視角也隨之變化，體驗(yàn)者的活動(dòng)空間與Sidra一樣十分有限，僅限于一間小小的屋子、一間簡(jiǎn)陋破舊的面包房、一塊小得可憐的足球場(chǎng)，以及一個(gè)電腦房中，但是極強(qiáng)的立體感、真實(shí)感讓你感覺仿佛置身其中，眼前所看到的一切似乎都觸手可及。這種真實(shí)感使體驗(yàn)者從一個(gè)“局外人”的身份轉(zhuǎn)變成“當(dāng)事人”的身份，從而更能體會(huì)到敘利亞難民的痛苦，也更能體會(huì)作品深層次的意義。這種由沉浸體驗(yàn)所帶來(lái)的真實(shí)的切身感受給體驗(yàn)者帶來(lái)情感上的沖擊和震撼是其他影像藝術(shù)所無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。

1.2 體驗(yàn)敘事與“身體書寫”的自由美感

不同的藝術(shù)形式采用不同的敘事手段，創(chuàng)作者與用戶在不同藝術(shù)形式的敘事閉環(huán)中所起的作用也是不一樣的。文學(xué)家利用文字符號(hào)進(jìn)行敘事，描繪了一個(gè)虛構(gòu)的文本世界，讀者通過線性閱讀文字符號(hào)在腦海中勾勒出一個(gè)虛構(gòu)的想象的世界，讓讀者的思維在虛構(gòu)的世界中遨游。戲劇則通過演員在舞臺(tái)場(chǎng)景中的表演展開敘事，觀眾作為“劇外人”透過“第四堵墻”旁觀戲劇表演，觀眾無(wú)法左右敘事的進(jìn)程，演員與觀眾也無(wú)法互動(dòng)交流。電視、電影則是通過鏡頭的調(diào)度和演員的表演進(jìn)行敘事，敘事隨著觀看時(shí)間的推進(jìn)而展開，觀眾只能被動(dòng)觀看。作為新媒體藝術(shù)發(fā)展的高階形式，VR影像藝術(shù)的敘事以體驗(yàn)者的參與與交互展開，而體驗(yàn)者的參與與交互已遠(yuǎn)非借助鼠標(biāo)鍵盤那么局限，而是通過佩戴各種數(shù)據(jù)傳感設(shè)備感知虛擬世界的刺激，包括視覺、觸覺、味覺、運(yùn)動(dòng)覺、平衡覺等，通過沉浸式體驗(yàn)展開敘事。VR影像徹底改變了觀眾的觀影形式，打破了傳統(tǒng)觀影的“第四堵墻”和畫框的邊界，解放了觀眾的視野限制，使觀眾進(jìn)入敘事空間進(jìn)行自由探索。這種敘事方式提供了一個(gè)難得的機(jī)會(huì)，讓人們帶上身體，進(jìn)入各種想象的世界親身體驗(yàn)。

瑪麗-勞瑞·瑞恩認(rèn)為“在虛擬現(xiàn)實(shí)的源流中，物質(zhì)身體的參與是第一位的”[4]。創(chuàng)作者利用計(jì)算機(jī)技術(shù)所創(chuàng)造的虛擬環(huán)境離不開體驗(yàn)者的參與和交互，其敘事以體驗(yàn)者的體驗(yàn)來(lái)展開，體驗(yàn)者通過佩戴頭盔、數(shù)據(jù)手套或者穿著數(shù)據(jù)緊身衣等設(shè)備感受身體“進(jìn)入”虛擬世界進(jìn)行體驗(yàn)和探索。威廉姆·布里肯在虛擬現(xiàn)實(shí)宣言中提出“我們的身體就是我們的界面”。在VR影像中，體驗(yàn)者不再是被動(dòng)的觀看者，而是具有主動(dòng)性的參與者，沒有體驗(yàn)者參與體驗(yàn)的VR影像是不完整的，體驗(yàn)者通過“身體書寫”直接影響體驗(yàn)的視角，通過與虛擬現(xiàn)實(shí)中的事物發(fā)生交互而影響敘事的進(jìn)程，而創(chuàng)作者對(duì)VR影像的前置的敘事情節(jié)以及光影、聲效等環(huán)境因素也會(huì)引領(lǐng)體驗(yàn)者身體本能地做出反應(yīng)，以此推進(jìn)敘事情節(jié)的發(fā)展。由此實(shí)現(xiàn)的體驗(yàn)者與作品的交互、體驗(yàn)者與創(chuàng)作者的交互帶給體驗(yàn)者一種主動(dòng)參與敘事的能動(dòng)的、自由的美感。

1.3 多感官敘事與感官化審美

每一種藝術(shù)的審美都訴諸某種（某些）官能，比如文學(xué)訴諸頭腦的思維，繪畫訴諸視覺，音樂訴諸聽覺，戲劇、電視、電影對(duì)應(yīng)的是視覺和聽覺。單一或少數(shù)的感官刺激無(wú)法讓人達(dá)到沉浸的狀態(tài)，因此傳統(tǒng)藝術(shù)的審美通常是帶有距離的欣賞。虛擬現(xiàn)實(shí)將視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺、運(yùn)動(dòng)覺、平衡覺等感官體驗(yàn)統(tǒng)一起來(lái)，實(shí)現(xiàn)了多感官敘事，讓體驗(yàn)者沉浸其中仿佛置身真實(shí)世界。如2017年獲得第70屆戛納國(guó)際電影節(jié)特別獎(jiǎng)的6分鐘VR短片《Carne y Arena》（《肉與沙》）用真正的實(shí)體裝置模擬墨西哥偷渡者穿越美墨邊境時(shí)的觸感與情境。該片拍攝現(xiàn)場(chǎng)使用了28臺(tái)攝像機(jī)，7個(gè)光源，經(jīng)過一臺(tái)擁有4個(gè)光處理器的超級(jí)計(jì)算機(jī)的運(yùn)算，提供了每秒90幀的360°的虛擬影像，并且通過光影、聲音、地面鋪設(shè)粗沙粒、調(diào)節(jié)環(huán)境溫度以及環(huán)境風(fēng)來(lái)調(diào)動(dòng)體驗(yàn)者的視覺、聽覺、觸覺、體感等感官使體驗(yàn)者產(chǎn)生身臨其境之感。尤其是最后一個(gè)場(chǎng)景中，其中一個(gè)警察忽然用槍對(duì)著“你”（體驗(yàn)者），質(zhì)問“你”又是誰(shuí)，并讓“你”舉起手來(lái)。面對(duì)這突如其來(lái)的主觀視角，體驗(yàn)者本能地舉起了手，忘了自己并不是真正的偷渡客。這就是VR影像多感官敘事的妙處所在，讓體驗(yàn)者完全沉浸其中，以一種主人公的身份去體驗(yàn)VR影像的情節(jié)與情境，這種直擊心靈的情感反應(yīng)更能讓體驗(yàn)者切身體會(huì)VR影像敘事所帶來(lái)的震撼。

劉旭光認(rèn)為“由于感官感知到了對(duì)象存在的深度，把握到了其中包含著的意味，從而獲得了合目的性的愉悅，這種感覺是非功利性的，是自由的感覺，是有深度的感覺，而這種愉悅因此體現(xiàn)出審美性”[5]。VR影像的多感官敘事帶來(lái)逼真的、震撼的、主觀化視角的感官化審美體驗(yàn)是任何小說(shuō)、電影、電視無(wú)法做到的。虛擬現(xiàn)實(shí)能做到以多感官敘事增強(qiáng)信息強(qiáng)度，所調(diào)用的感官越多其信息強(qiáng)度越強(qiáng)，由此產(chǎn)生的真實(shí)感也越強(qiáng)。人們?cè)谄渲畜w驗(yàn)時(shí)已經(jīng)忘卻了媒介的存在，完全沉浸其中。正如博爾特和戈魯辛在《再度媒介化》中所說(shuō)：“我們的文化既希望擁有多種媒介，同時(shí)又想消除所有媒介化的痕跡：理想化地說(shuō)，它想要在增加媒介的同時(shí)消除媒介”[6]。

VR影像作為一項(xiàng)新興的媒介藝術(shù)，其價(jià)值不僅在于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域的探索與創(chuàng)新為人們帶來(lái)全新的觀影體驗(yàn)和審美感受，而且在于其對(duì)現(xiàn)實(shí)與虛擬之分野的超越從而引發(fā)人們對(duì)媒介文化新的認(rèn)知與思考，由此探索其本身的媒介文化特性，理論上有兩種不同的媒介觀念：一種是建立在麥克盧漢“媒介即訊息”理論模型之上的“全感官延伸”的信息傳播媒介觀，另一種是對(duì)媒介倫理的思考，即人類數(shù)字化生存狀態(tài)中不可逃避的矛盾：沉溺與反沉溺。

2.1 “全感官延伸”的信息傳播媒介觀

被譽(yù)為20世紀(jì)的“思想家”“先知”“圣人”的馬歇爾·麥克盧漢是傳播學(xué)媒介環(huán)境學(xué)派的開山鼻祖，他提出“媒介即訊息”的理論充分肯定了媒介在現(xiàn)代傳播中的重要地位，人類只有掌握了媒介才能獲取信息和傳播信息。他認(rèn)為“一切媒介都是人的某種官能——心理或身體官能的延伸”——文字是眼睛的延伸，電話是耳朵的延伸，電視是眼睛和耳朵共同的延伸，麥克盧漢特別指出“電子媒介是人類中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸”。事實(shí)上，從電子技術(shù)革命至今，真正稱得上人類中樞神經(jīng)系統(tǒng)延伸的媒介只有虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，因?yàn)橹挥刑摂M現(xiàn)實(shí)技術(shù)解放了人類的全感官，從視覺、聽覺、觸覺、運(yùn)動(dòng)覺……以至于意識(shí)和心理的延伸?？梢哉f(shuō)，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)是身體官能延伸的集大成者。

麥克盧漢的后繼者邁克爾·海姆認(rèn)為：虛擬現(xiàn)實(shí)是一種基于可計(jì)算信息的沉浸式交互系統(tǒng)，其特征可概括為“3I”，即沉浸性（Immersion）、交互性（Interaction）和信息強(qiáng)度（Information Intensity）。筆者認(rèn)為海姆所強(qiáng)調(diào)的“信息強(qiáng)度”體現(xiàn)在虛擬現(xiàn)實(shí)通過信息的雙向獲取與反饋實(shí)現(xiàn)了人類身體的“全感官延伸”。體驗(yàn)者佩戴的頭盔顯示器、數(shù)據(jù)手套、數(shù)據(jù)緊身衣、腳踏板等設(shè)備內(nèi)置的諸多傳感器充當(dāng)了體驗(yàn)者的眼睛和神經(jīng)系統(tǒng)。傳感器通過采集體驗(yàn)者眼瞳數(shù)據(jù)并進(jìn)行分析計(jì)算圖像的位置及空間位置，將不斷變化中的圖像信息反饋給體驗(yàn)者，模仿人肉眼會(huì)看到的空間畫面；通過測(cè)量體驗(yàn)者在空間中的運(yùn)動(dòng)和計(jì)算其相對(duì)矢量來(lái)進(jìn)行配置工作，最終實(shí)現(xiàn)體驗(yàn)者在虛擬空間中的運(yùn)動(dòng)，由此產(chǎn)生身臨其境的真實(shí)感。虛擬現(xiàn)實(shí)利用計(jì)算機(jī)生成一種與現(xiàn)實(shí)世界真假難辨的模擬環(huán)境，擁有一切人類所擁有的感知功能，比如聽覺、視覺、觸覺、味覺、嗅覺、平衡覺、運(yùn)動(dòng)感知等，由此產(chǎn)生感覺如同進(jìn)入真實(shí)世界的生理感知的錯(cuò)覺，造成心理沉浸，產(chǎn)生思維共鳴。由此可見，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)在文化藝術(shù)領(lǐng)域的應(yīng)用，將比以往任何媒介對(duì)人類生理、心理與情感的影響更直接、更深入。

2.2 數(shù)字化生存的矛盾：沉溺與反沉溺

沉溺與反沉溺，是數(shù)字化生存必須正視的矛盾。麥克盧漢在強(qiáng)調(diào)媒介帶來(lái)的人類官能延伸的同時(shí)也提出“媒介是人的自我截除”“媒介使人麻木無(wú)知”。虛擬現(xiàn)實(shí)的沉浸式體驗(yàn)給體驗(yàn)者帶來(lái)全面的感官刺激，滿足體驗(yàn)者探險(xiǎn)、游戲的本能需求，由此獲得最大的情感宣泄，而這種由強(qiáng)烈的感官刺激所構(gòu)建的“現(xiàn)實(shí)”，顯然是體驗(yàn)者在非理性狀態(tài)下的結(jié)果，體驗(yàn)者的理性思維被感官的直接體驗(yàn)所取代，由此導(dǎo)致體驗(yàn)者沉溺于虛擬現(xiàn)實(shí)無(wú)法自拔，或使體驗(yàn)者進(jìn)入虛擬現(xiàn)實(shí)與真實(shí)現(xiàn)實(shí)彼此混淆或交織的狀態(tài)，從而影響其在真實(shí)現(xiàn)實(shí)中的思想、行為和生活。

因此，有不少藝術(shù)家擔(dān)心虛擬現(xiàn)實(shí)可能導(dǎo)致沉溺，甚至引發(fā)更可怕的后果。如美國(guó)作家麥克黑爾（D.J MacHale）在小說(shuō)《現(xiàn)實(shí)缺陷程序》（The Reality Bug，2003）中就發(fā)出這樣的警示：人們創(chuàng)造了幻想系統(tǒng)“生活之光”并沉溺其中，意識(shí)到由此帶來(lái)可怕后果的主人公極力想引導(dǎo)人們關(guān)掉系統(tǒng)逃回生天，但幻想系統(tǒng)的開發(fā)者卻引誘人們重新回到幻想中。在現(xiàn)實(shí)生活中也存在這種讓人擔(dān)憂的現(xiàn)象，如目前很多網(wǎng)絡(luò)游戲以暴力、色情為題材，很多網(wǎng)民沉浸其中無(wú)法自拔，而VR影像技術(shù)在情色行業(yè)的大肆蔓延，其沉浸性則更加劇非理性沉溺和道德倫理失范，對(duì)網(wǎng)民的心理和行為造成更可怕的影響。

無(wú)論如何，在智能時(shí)代大背景下，VR影像藝術(shù)成為藝術(shù)發(fā)展洪流中一個(gè)不容忽視的分支已是不爭(zhēng)的事實(shí)。一方面，作為一種新興的藝術(shù)形式，利用VR先進(jìn)的技術(shù)特征探索其獨(dú)有的敘事模式，才能為觀眾提供獨(dú)特的審美體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合。另一方面，在數(shù)字化生存狀態(tài)下，人類已成為名副其實(shí)的“電子人”，VR作為一種沉浸式媒介無(wú)疑將加深人們對(duì)電子媒介的沉溺與依賴，雖然數(shù)字時(shí)代的觀眾不會(huì)像古希臘柏拉圖的“洞穴隱喻”那樣蒙昧到視虛擬影像為現(xiàn)實(shí)，但是智能時(shí)代提高觀眾的媒介素養(yǎng)，并對(duì)VR影像的題材進(jìn)行選擇性的開發(fā)是值得關(guān)注的問題。

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