秦臻 陳世丹

摘 要： 加拿大作家道格拉斯·庫(kù)普蘭德的小說(shuō)《X一代》涉及在烏托邦基礎(chǔ)上誕生的逆托邦和異托邦。以懷舊為主旨的逆托邦是烏托邦在時(shí)間維度上的倒退，是繼現(xiàn)代性返魅之后資本主義意識(shí)形態(tài)衍生出的另一幻象。小說(shuō)中的棕櫚泉逆托邦暫時(shí)縫補(bǔ)著過(guò)度現(xiàn)代性造成的主人公自我身份的斷裂，為其提供虛假的意義感。異托邦是烏托邦在空間維度上的變體，在繼承烏托邦的批判性和激勵(lì)性的同時(shí)，透過(guò)自身特有的異質(zhì)性表征、抗議和顛倒傳統(tǒng)文本空間和常規(guī)社會(huì)空間的權(quán)威地位。通過(guò)建構(gòu)社會(huì)異托邦和文本異托邦，主人公最終拋棄對(duì)逆托邦幻象的誤認(rèn)，直面殘酷的真實(shí)。

關(guān)鍵詞： 庫(kù)普蘭德;X一代;逆托邦;異托邦

中圖分類號(hào)： I711.074 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2021.06.018

《X一代》（Generation X，1991）是加拿大作家道格拉斯·庫(kù)普蘭德（Douglas Coupland）的第一部小說(shuō)，因其準(zhǔn)確反映了當(dāng)時(shí)北美年輕人的生活方式和性格特點(diǎn)，小說(shuō)一經(jīng)面世便引發(fā)了讀者的共鳴，1960至1970年出生的世代也由此正式得名“X一代”。在數(shù)學(xué)中代表未知數(shù)的字母“X”精妙概括出X一代在外界眼中的形象——因搖擺不定和難以捉摸而無(wú)法被定義，也暗示著他們面對(duì)未來(lái)時(shí)的迷茫狀態(tài)。媒體眼中的X一代明顯缺少父輩（“嬰兒潮”一代）的自信，“他們身上具有很深的悲劇性，而且是一種尚未被說(shuō)明的悲劇……面對(duì)廣泛的混亂，他們沉默，等待，使自己被遺忘”[1]。身為X一代中的一員，庫(kù)普蘭德拒絕上述標(biāo)簽式定義，認(rèn)為X一代所謂的犬儒主義和虛無(wú)主義中內(nèi)隱著暗流洶涌的反抗和永不停息的自我顛覆。通過(guò)描寫(xiě)主人公從執(zhí)迷于逆托邦到建構(gòu)異托邦的歷程，庫(kù)普蘭德揭示了X一代性格形成的根本原因，并以此為切入點(diǎn)深入探究資本主義社會(huì)的建構(gòu)機(jī)制及運(yùn)行規(guī)律。主人公的逆托邦思想誕生于世界去魅引發(fā)的未來(lái)失信，是烏托邦在時(shí)間維度上的倒退，蘊(yùn)藏著回到部落、回到霍布斯、回到子宮的危險(xiǎn)懷舊傾向。庫(kù)普蘭德透過(guò)異托邦之“鏡”觀照和反思常規(guī)空間，批判性地揭示了逆托邦的幻象本質(zhì)，引導(dǎo)我們質(zhì)疑傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的神話地位，打破現(xiàn)存秩序的結(jié)合力，穿越“對(duì)象a”替代物的重重遮蔽，不斷接近真實(shí)。

一、 烏托邦基礎(chǔ)上的逆托邦和異托邦

鮑曼（Zygmunt Bauman）在其遺著《懷舊的烏托邦》（Retrotopia）中提出了“逆托邦”（retrotopia）（又譯“懷舊的烏托邦”）概念。逆托邦是以懷舊為主旨的烏托邦，它從烏托邦的“否定之否定”中出現(xiàn)，是烏托邦“被拒絕之后的復(fù)活”[2]13。由于逆托邦同時(shí)具有懷舊和烏托邦兩者的特質(zhì)，因此在探討逆托邦的產(chǎn)生根源、特性及作用之前，有必要首先對(duì)鮑曼的烏托邦思想進(jìn)行簡(jiǎn)要概括。鮑曼贊同布洛赫（Ernst Bloch）對(duì)烏托邦的廣義界定方式，認(rèn)為烏托邦是一種超驗(yàn)的、希望的、處在“可能性”范疇中的精神信念，而不是狹義層面上有特定藍(lán)圖的、必然會(huì)實(shí)現(xiàn)或已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了的、威爾斯（Herbert G.Wells）式的“理性王國(guó)”（the Kingdom of Reason）。鮑曼認(rèn)為，理想家園式烏托邦是對(duì)莫爾“烏托邦”的失敗模仿，前者在科學(xué)教條體系的監(jiān)視和控制下，遵循歷史知識(shí)和特定社會(huì)規(guī)劃建成，失去了沖突和偶然性，因而失去了烏托邦精神中最重要的超越性。鮑曼的烏托邦是一個(gè)持續(xù)指向遠(yuǎn)方的起點(diǎn)，是不斷“生成”（becoming）的選擇和人類行為中的“活力在場(chǎng)”（activating presence），它批判世界現(xiàn)行狀態(tài)的非自然、非必然性，激發(fā)個(gè)體改變當(dāng)下的意志和潛能[3]16。

從鮑曼的論述中可歸納出烏托邦誕生的兩個(gè)必要條件：一是由現(xiàn)存社會(huì)狀態(tài)引發(fā)的人類“內(nèi)在強(qiáng)制”（imperative），二是從“希望的原則”（the principle of hope）中產(chǎn)生的人類自信，兩者缺一不可，從客觀和主觀層面合力促進(jìn)烏托邦精神的生成?！皟?nèi)在強(qiáng)制”，即一種不可消除且無(wú)法饜足的離開(kāi)此地而另尋別路的渴望。當(dāng)人們意識(shí)到眼前的世界并非向來(lái)如此，而是人為設(shè)計(jì)和創(chuàng)造的可能世界之一時(shí)，便對(duì)“其他地方的事物”產(chǎn)生了情感，試圖發(fā)揮人類行為的可選擇性，“從他處尋找當(dāng)下世界的替代物”[2]6。內(nèi)在于人生存結(jié)構(gòu)中的這種精神沖動(dòng)引發(fā)人類對(duì)現(xiàn)存社會(huì)制度的反思，激勵(lì)他們產(chǎn)生改變現(xiàn)狀的意圖。“希望的原則”關(guān)乎人類改變現(xiàn)狀的信心，即相信在人類的運(yùn)作下世界“可以被塑造成更適于滿足人類需求的形態(tài)”[4]180。人類以工具理性為武器將自然降格為馴順之物，工業(yè)革命和科學(xué)革命的成功經(jīng)驗(yàn)賦予人們征服社會(huì)的信心，相信可以把相同的能力運(yùn)用在社會(huì)和思想領(lǐng)域中，獲得類似的成就?？傊?，人類對(duì)另外社會(huì)的強(qiáng)制性欲望結(jié)合從征服自然的歷史中獲得的自信為烏托邦的誕生鋪平了道路。

在經(jīng)濟(jì)超速發(fā)展的后工業(yè)時(shí)代，希望的原則隨著權(quán)威性和確定性的消解而逐漸失效，人類信心廣泛缺失，在內(nèi)在強(qiáng)制力的單獨(dú)推動(dòng)下，人類改變社會(huì)的意圖經(jīng)歷了從未來(lái)到過(guò)去的轉(zhuǎn)向，懷舊病由此接下進(jìn)步狂的接力棒，勢(shì)不可擋地在全球流行。鮑曼改寫(xiě)了本雅明（Walter Benjamin）《歷史哲學(xué)論綱》（Thesis on the Philosophy of History）中關(guān)于“新天使”（Angelus Novus）的論述，用以隱喻這場(chǎng)災(zāi)難性的逆向風(fēng)暴：“歷史的天使現(xiàn)在又在拼命掙扎……他卻改變了方向，臉從面向過(guò)去變成面向未來(lái)……而這次的風(fēng)暴是從人們預(yù)期和憂懼的未來(lái)的‘地獄’刮向過(guò)去的‘天堂’”[2]1。正如鮑曼在《現(xiàn)代性和大屠殺》（Modernity and the Holocaust）中描繪的那樣，“進(jìn)步”一詞如今更多的與社會(huì)惡化而不是改善與提升相關(guān)聯(lián)，往往引起與康德創(chuàng)造它時(shí)的原意相對(duì)立的情感——對(duì)迫近的災(zāi)難的恐懼。人們不再“去那尚未誕生、因此尚不存在的未來(lái)中尋找幸?！?，而是“從那已失去、被盜走或被拋棄卻未死的過(guò)去中尋找各式各樣的烏托邦”[2]8。逆托邦是烏托邦在時(shí)間維度上的倒退，強(qiáng)調(diào)在時(shí)間性上不是向前看，而是逆轉(zhuǎn)為向后看，往回看。

通過(guò)對(duì)比烏托邦和逆托邦的基本特性，可以進(jìn)一步揭示逆托邦的本質(zhì)。根據(jù)鮑曼的論述，可以概括出烏托邦的如下四個(gè)特性：第一，烏托邦是區(qū)分善惡的標(biāo)準(zhǔn)，具有批判性;第二，烏托邦是社會(huì)行動(dòng)的向?qū)В哂屑?lì)性;第三，烏托邦是無(wú)場(chǎng)所的“非在”，具有虛構(gòu)性;第四，烏托邦發(fā)揮與眾不同影響力的關(guān)鍵——超越性。烏托邦永遠(yuǎn)處于布洛赫所說(shuō)的“尚未”態(tài)，人們透過(guò)烏托邦的未來(lái)視角回看當(dāng)下，從而不斷顛覆和超越現(xiàn)在。逆托邦摒棄了烏托邦的虛幻性，繼承了烏托邦的批判性和激勵(lì)性，卻喪失了其最關(guān)鍵的超越性。在時(shí)間上，烏托邦立足當(dāng)下、指涉未來(lái)，而逆托邦卻固守過(guò)去、排斥現(xiàn)在、拒絕未來(lái);在空間上，烏托邦兼具現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)兩種樣態(tài)，逆托邦卻在“故土”或“家園”中找到位置。烏托邦自身所固有的時(shí)空矛盾被詹姆遜稱為“斷裂”，和德里達(dá)的“延異”異曲同工。斷裂造成認(rèn)同與差異之間的張力，是烏托邦內(nèi)在的轉(zhuǎn)化勢(shì)能。逆托邦卻固守秩序的地方性，拋棄不斷追求完美的思想和無(wú)休止變革的觀念，排除未來(lái)的可能性，從而喪失了推動(dòng)社會(huì)的根本動(dòng)力。通過(guò)描寫(xiě)主人公的懷舊生活，庫(kù)普蘭德應(yīng)和著鮑曼對(duì)逆托邦的批判，并進(jìn)一步揭示出逆托邦的幻象本質(zhì)。

盡管烏托邦精神受到鮑曼等哲學(xué)家的推崇，卻無(wú)法避免其日漸式微。從“烏托邦已死”到如今的逆托邦趨勢(shì)，烏托邦的衰落可在當(dāng)今時(shí)空關(guān)系的新變化中找到原因。19世紀(jì)是迷戀時(shí)間的世紀(jì)。一方面，單向、連續(xù)、有始有終的線性時(shí)間表征著傳統(tǒng)秩序的同一性，為宏大的歷史書(shū)寫(xiě)提供敘述模式;另一方面，現(xiàn)代化進(jìn)程的不平衡導(dǎo)致了“遲緩的鄉(xiāng)村時(shí)間”和“令人眼花繚亂的都市及工業(yè)化節(jié)奏”的共存[5]。進(jìn)入20世紀(jì)，鄉(xiāng)村被城市化進(jìn)程收編，兩者時(shí)間上的不同隨之消失，時(shí)間徹底失去神圣性。烏托邦在時(shí)間的發(fā)展和歷史的延續(xù)中蓄積張力，當(dāng)人們不再信任時(shí)間，烏托邦也就喪失了其超越性和勢(shì)能。福柯的“異托邦”是烏托邦在空間維度上的進(jìn)化，它是“被實(shí)際實(shí)現(xiàn)了的烏托邦”，又在反映常規(guī)空間的邏輯上構(gòu)成了烏托邦的反題。作為“真實(shí)的在場(chǎng)”，異托邦繼承了烏托邦的批判性和激勵(lì)性，又同時(shí)具有現(xiàn)實(shí)性;作為“反位所”，異托邦用空間異質(zhì)性替代了烏托邦的時(shí)間超越性，發(fā)揮出后者所缺乏的實(shí)證性[6]16。

二、 逆托邦的幻象本質(zhì)

作為逆托邦終極指向的“懷舊”（nostalgia）最初被用以描述遠(yuǎn)征士兵因思念故土產(chǎn)生的一系列病態(tài)生理癥狀。隨著城市對(duì)鄉(xiāng)村的同質(zhì)化進(jìn)程，空間維度的“鄉(xiāng)”已無(wú)處可尋，指示“家”的路標(biāo)被迫轉(zhuǎn)向時(shí)間維度的“舊”，懷舊因此演變成一種“回望過(guò)去”的情懷，甚至從需要被治療的生理性病癥顛倒為心理學(xué)上用于應(yīng)對(duì)焦慮的康復(fù)手段之一。究其本質(zhì)，懷舊是一種“損失-替代情感”，是“身處生活與歷史加速劇變時(shí)代的人們的一種防御機(jī)制”[7]33。X一代以“回家”的欲望替代真實(shí)階級(jí)對(duì)抗，用“過(guò)去”的幻象治療個(gè)體社會(huì)創(chuàng)傷，通過(guò)理想家園與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的對(duì)立、自我與他者的對(duì)立，建構(gòu)“回到部落”、“回到霍布斯”、“回到子宮”的逆托邦。

三位主人公從現(xiàn)代化都市搬到原始小鎮(zhèn)的懷舊行為發(fā)源于“回到部落”的渴望。斯維特蘭娜·博伊姆（Svetlana Boym）指出，懷舊的實(shí)質(zhì)在于通過(guò)“承諾重建今天諸多有影響的意識(shí)形態(tài)一味主張的理想家園，引誘我們放棄批判思考，而代之以情感團(tuán)結(jié)”[7]35。在《懷舊的烏托邦》中，鮑曼用最大限度維護(hù)本族利益的“部落”一詞作為共同體的隱喻，表述個(gè)體對(duì)回歸“理想家園”的渴望。在主人公所處的后工業(yè)社會(huì)，作為傳統(tǒng)懷舊對(duì)象的鄉(xiāng)村和信仰已不復(fù)存在，享有共同歷史、遵守集體慣例的共同體成為處于具體和抽象之間的懷舊替代品。小說(shuō)中的棕櫚泉是一個(gè)典型社群性共同體：它位于美國(guó)西部科羅拉多沙漠的山谷之中，是一個(gè)“處處散發(fā)著中世紀(jì)味道”的小鎮(zhèn)。這里人際關(guān)系簡(jiǎn)單，沒(méi)有中產(chǎn)階級(jí)，大多數(shù)居民是老人;人們的日常生活單調(diào)甚至貧乏，沒(méi)有“固定文件的曲別針、浸泡衣物的柔順劑或電視劇的重播”;成員們形成私密的、擁護(hù)特定文化的小群體，拒絕陌生人侵入[8]16。作為復(fù)雜、危險(xiǎn)、動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)立面，棕櫚泉在主人公心中呈現(xiàn)出簡(jiǎn)單、安全、穩(wěn)定等特質(zhì)，具有安慰人心的力量。棕櫚泉社群只是共同體在具象層面上的表現(xiàn)，主人公們的懷舊對(duì)象實(shí)則存在于更抽象的層面之上。三位主人公帶著兩只狗住在遠(yuǎn)離主街道的平房里，小平房像是“一個(gè)古怪、禁止生人入內(nèi)的花園”，在這里他們“有足夠的空間躲藏、迷失、偽裝”[8]48。主人公所“思”之“鄉(xiāng)”，是思想上的鄉(xiāng)，是能夠容納他們理想身份建構(gòu)的想象空間。博伊姆指出，“懷舊病的危險(xiǎn)性在于它往往將想象的家園與實(shí)際的家園混為一談”[7]34。從本質(zhì)上說(shuō)，“回到部落”的傾向是無(wú)家可歸之人在“美好舊時(shí)光”（good old days）中尋找具體的或抽象的統(tǒng)一性家園的欲望，其要旨即在共同體及其感性氣氛中尋找身份認(rèn)同。棕櫚泉共同體產(chǎn)生于“個(gè)體選擇之后而非個(gè)體選擇之前”[4]89，是主體回溯性想象的產(chǎn)物，作為抽象的、想象中的共同體的意義大于其實(shí)際意義。主人公心甘情愿地被共同體的同一性收編，以期在群體網(wǎng)絡(luò)中定位自身，重獲失落已久的意義感和歸屬感。

“回到部落”的逆托邦是X一代對(duì)同一性的欲求引發(fā)的回溯性建構(gòu)，這種建構(gòu)是在自我與他者的二元對(duì)立基礎(chǔ)上進(jìn)行的。鮑曼指出，共同體的凝聚過(guò)程就是排斥他者、清除差異的過(guò)程。懷舊者常常將有損其自我連續(xù)性的“陌生人”排除在懷舊時(shí)空之外，通過(guò)分離他者完成自我身份的建構(gòu)，這場(chǎng)“凈化儀式”最終實(shí)現(xiàn)的無(wú)非是懷舊者“建立在排斥基礎(chǔ)上的想象性自衛(wèi)”[9]。同他者的對(duì)立引發(fā)了人類特有的攻擊性和暴力傾向，使其重新釋放出人性中被社會(huì)規(guī)則和現(xiàn)代禮節(jié)抑制卻從未被馴服的“霍布斯式的獸性”[2]25。主人公戴戈對(duì)上代人和同齡人均顯示出強(qiáng)烈的對(duì)抗心理，將他們視為實(shí)際的或潛在的敵人——世界是“被上一代弄臟的內(nèi)褲”，前上司“挑走最好的那塊蛋糕并在剩下的周?chē)鷶r上帶刺的籬笆”，同事們“專注于勾心斗角，為金錢(qián)身份地位努力拼搶”[8]56。對(duì)他者的敵意升級(jí)為憤怒的行動(dòng)：因?yàn)槁愤呉惠v汽車(chē)上貼著“我們正一點(diǎn)點(diǎn)消耗著本屬于我們孩子的一切”的標(biāo)語(yǔ)，戴戈突然暴怒，打著“懲罰那些浪費(fèi)我們資源的人”的旗號(hào)用石頭在車(chē)上亂劃;另一次，他用香煙在寫(xiě)著類似標(biāo)語(yǔ)的敞篷車(chē)上燒洞，引發(fā)的大火將車(chē)完全燒毀[8]149。在“回到霍布斯”的逆向趨勢(shì)中，社會(huì)“從共享改善的語(yǔ)篇轉(zhuǎn)移到了個(gè)體生存的語(yǔ)篇”，人們“被重新命名為‘競(jìng)爭(zhēng)性的個(gè)體’”，都在隨時(shí)準(zhǔn)備向?qū)Ψ桨l(fā)起責(zé)難[2]27。

為了重獲“已失去的、與某種神秘力量相接觸的機(jī)會(huì)”，三位主人公花費(fèi)大量時(shí)間“體會(huì)孤獨(dú)”：在沙漠中無(wú)目的地開(kāi)車(chē)數(shù)小時(shí)，“大”字型躺在路邊空地上直視太陽(yáng)，在房頂平臺(tái)長(zhǎng)時(shí)間眺望圣安地列斯山脈，全身赤裸地浸泡在院子的水池中直到皮膚發(fā)白[8]69。他們醉心于回返不受外界打擾的安然平和的狀態(tài)，這種回歸母體、回歸前語(yǔ)言階段的欲望被鮑曼稱為“回到子宮”。鮑曼的“回到子宮”類似于對(duì)拉康的回返“實(shí)在界”（the Real），即達(dá)到母子合二為一，沒(méi)有任何“缺乏”（lack）的烏托邦狀態(tài)[10]120。但拉康指出，人一旦經(jīng)過(guò)父法的閹割，成為被言說(shuō)的主體，回返實(shí)在界就已成為不可能。實(shí)在界只能出現(xiàn)于主體的回溯性想象中。主人公們所追求的逆托邦是拉康-齊澤克意義上的“幻象”。根據(jù)拉康的幻象公式，幻象就是分裂的主體對(duì)“對(duì)象a”（object a）的欲望?！皩?duì)象a”是實(shí)在界被符號(hào)化之后的剩余物，它無(wú)法被語(yǔ)言描述，是一個(gè)純粹的能指，“一個(gè)純粹的短缺和虛空”[11]72。所有可以用語(yǔ)言表達(dá)的欲望對(duì)象——事業(yè)成功、財(cái)富自由、婚姻幸福、聲名顯赫——都是對(duì)象a之替代物。對(duì)象a在引起人們連綿不絕的欲望的同時(shí)，又使欲望之滿足變得不可能，它是主體孜孜以求卻不可復(fù)得之物和無(wú)法徹底擺脫之痛苦。對(duì)象a作為一種“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”，通過(guò)不斷引發(fā)主體的欲望，誘使主體建構(gòu)意識(shí)形態(tài)幻象，用以掩蓋實(shí)在界剩余所帶來(lái)的“灼傷”?；孟蟀l(fā)揮著“屏障”作用，這道屏障將大他者的不一致性掩蓋起來(lái)，避免人們直面不堪忍受的實(shí)在界內(nèi)核。齊澤克也指出，“幻象的功能就是填補(bǔ)他者中的空缺，隱藏其非一致性……透過(guò)它，我們把世界體驗(yàn)為一致性和有意義的”。只有“穿越幻象”，剝離出意識(shí)形態(tài)所隱含的快感內(nèi)核，才能重新釋放出主體的自由[11]75?！禭一代》中，主人公們和主流社會(huì)徹底決裂，這似乎意味著他們成功穿越了幻象，認(rèn)清了資本主義社會(huì)中人們追求的一切不過(guò)都是對(duì)對(duì)象a的誤認(rèn)，但實(shí)際上，這種虛假的穿越反將他們引入了更深一層的誤認(rèn)：他們誤以為棕櫚泉的懷舊生活能夠帶來(lái)母子合一般的原初快感，并未意識(shí)到實(shí)在界從來(lái)就是無(wú)路可返的。逆托邦是“超越幻象的幻象”，它作為對(duì)象a的另一替代物，繼續(xù)遮蔽著實(shí)在界快感的短缺，填補(bǔ)著引起欲望的空虛，卻并不能真正彌合主體的整體性缺失[10]121。逆托邦幻象與夢(mèng)境發(fā)揮著相類似的作用。夢(mèng)的功能之一是延長(zhǎng)睡眠，當(dāng)做夢(mèng)者感知到外界刺激，會(huì)立即建構(gòu)一個(gè)包含這些刺激因素的夢(mèng)，使自己不至于馬上醒來(lái)。逆托邦幻象不過(guò)是使人繼續(xù)睡眠、繼續(xù)保持盲目性的夢(mèng)境，在做夢(mèng)者因喪失意義感而對(duì)當(dāng)下的意識(shí)形態(tài)體系產(chǎn)生質(zhì)疑的時(shí)刻被構(gòu)建出來(lái)，轉(zhuǎn)移著大眾的注意力，維持著作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)的一致性?？梢?jiàn)，主人公并未真正穿越基本幻象，而逆托邦本身仍然在延續(xù)著幻象的結(jié)構(gòu)。

就此，我們可以把X一代的逆托邦建構(gòu)機(jī)制加以總結(jié)：面對(duì)歷史連續(xù)性斷裂的社會(huì)危機(jī)及個(gè)體歸屬感缺失的自我危機(jī)，主人公以隔離的方式拒絕主流社會(huì)的收編，在象征性的時(shí)間或空間中，運(yùn)用“回到部落”和“回到霍布斯”的具體策略重建社會(huì)紐帶，以期“回到子宮”，重獲母子合一的快感。但由于實(shí)在界的不可回返，棕櫚泉的自我邊緣化生活只能作為對(duì)象a的替代物暫時(shí)緩解主人公們的創(chuàng)傷，并不能徹底治愈他們心靈的破敗，彌合他們精神世界的殘缺。究其本質(zhì)，主人公們追求的逆托邦同他們?cè)噲D對(duì)抗的工具理性和消費(fèi)文化一樣，都是現(xiàn)代性返魅的產(chǎn)物。作為一種更不易識(shí)別的新神話，逆托邦以縫合的方式處理現(xiàn)代性帶來(lái)的造成主體認(rèn)同危機(jī)的一系列分裂，虛假地保證人們重獲意義感。換句話說(shuō)，以對(duì)抗偽裝自身的逆托邦實(shí)則支撐著意識(shí)形態(tài)，在本質(zhì)上仍然是現(xiàn)代性的衍生品。

三、 異托邦的建構(gòu)

面對(duì)“現(xiàn)在”的困境，人們?cè)跁r(shí)間維度上尋求解答，構(gòu)建出“指向未來(lái)”的烏托邦和“回到過(guò)去”的逆托邦。?？聟s認(rèn)為，當(dāng)下普遍存在的焦慮與其說(shuō)與時(shí)間有關(guān)，毋寧說(shuō)與空間關(guān)系更密切?！笆澜缯?jīng)歷著像是由點(diǎn)線連接編織而成的網(wǎng)絡(luò)版的生活，而非什么隨著時(shí)間而發(fā)展的偉大生活”[6]15。線性時(shí)間主導(dǎo)的時(shí)代已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g并置的時(shí)代，運(yùn)用時(shí)間邏輯進(jìn)行的思考和建構(gòu)已無(wú)法分析和解釋“同時(shí)性的、并列的、遠(yuǎn)近的、共存的、散播的”空間狀態(tài)[6]15。時(shí)間甚至變成了空間的一個(gè)維度，“也許只是顯現(xiàn)為空間中綿延的諸要素間分布的諸多可能的游戲之一”[6]15。為了應(yīng)對(duì)這一狀況，?？聫目臻g維度重思烏托邦，提出一個(gè)“另類空間”概念——異托邦（heterotopia）。福柯曾給出兩個(gè)關(guān)于異托邦的定義，分別涉及文本和社會(huì)兩個(gè)空間。在文本空間中，異托邦是語(yǔ)言、語(yǔ)法本身的“異位”性質(zhì)相遇的場(chǎng)所，是毀壞語(yǔ)言同時(shí)又建立語(yǔ)言的場(chǎng)所。在異質(zhì)文本空間中，正常語(yǔ)法被反映和顛倒，語(yǔ)言的極限被挑戰(zhàn)，從而引發(fā)人們對(duì)詞與物內(nèi)在連接、聚合方式的詢問(wèn)。異托邦也是表征權(quán)力、文化、知識(shí)的特殊社會(huì)空間，與常規(guī)社會(huì)空間構(gòu)成表征、抗議和顛倒的關(guān)系。異質(zhì)社會(huì)空間反映了常規(guī)空間運(yùn)作邏輯及權(quán)力關(guān)系的非自然性，啟發(fā)人們反思自身存在的狀況。異托邦作為“鏡子”一般真實(shí)存在的位所，呈現(xiàn)、反抗甚至顛倒其他場(chǎng)所[6]16。通過(guò)異托邦，我們得以跳出原有位置，從外在視角凝視我們生活于其中的常規(guī)空間，反思其機(jī)制、秩序和運(yùn)作方式，從而抗議和顛倒傳統(tǒng)文本空間和常規(guī)社會(huì)空間的權(quán)威地位。

小說(shuō)中的棕櫚泉就是一個(gè)起著鏡子作用的社會(huì)異托邦，透過(guò)它，主人公得以重新審視之前視為真理的社會(huì)秩序和規(guī)律。首先，棕櫚泉是有別于現(xiàn)代人生活空間的異空間。作為一個(gè)沒(méi)有辦公大樓、購(gòu)物中心、電視轉(zhuǎn)播的沙漠小鎮(zhèn)，棕櫚泉獨(dú)立于現(xiàn)代都市的行列之外，是世人眼中的“其他地方”。其次，主人公也是常人眼中的異類、反叛者。他們打破了正常人求學(xué)、工作、結(jié)婚、生子的人生流程，在三十歲的關(guān)鍵年紀(jì)放棄了之前所積累的一切，過(guò)著在常人看來(lái)近乎自我毀滅的生活。安迪的鄰居稱他為“帕爾默家不正常的孩子”，父母為他“不停嘆息”，弟弟泰勒評(píng)價(jià)他說(shuō)，“你好像身懷重大秘密似的，總是無(wú)法進(jìn)入‘俗人們’瑣碎正常的生活”[8]123。偏離主流社會(huì)的棕櫚泉和偏離生活常態(tài)的主人公結(jié)合起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)典型的“偏離異托邦”。?？轮赋觯x異托邦中表現(xiàn)出的他性是社會(huì)正常、普遍的連續(xù)鏈條“斷裂”之處。通過(guò)觀察和思考這種“斷裂”，尋找連續(xù)性中不連續(xù)的原因，才能發(fā)現(xiàn)埋藏在常規(guī)空間中的意識(shí)形態(tài)和社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)[6]18。努力工作，貢獻(xiàn)全部勞動(dòng)價(jià)值;結(jié)婚生子，形成維系社會(huì)穩(wěn)定的家庭單元……這些都是被世俗認(rèn)可的、利于社會(huì)發(fā)展的活動(dòng)。主人公們違背上述社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)，因此成為被禁止和被排斥的對(duì)象，他們的“不正?！笔钱?dāng)下文化標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)出來(lái)的，而非一開(kāi)始就存在的。棕櫚泉既作為一個(gè)真實(shí)的小鎮(zhèn)存在于社會(huì)中，又因他性獨(dú)立于社會(huì)外，作為一個(gè)有著連接功能的關(guān)系場(chǎng)，它反映了正常社會(huì)空間的底層邏輯。更重要的是，它顛倒、反抗了正?？臻g的秩序和規(guī)律，使主人公意識(shí)到所謂“真理”只是被資本主義真理化的“真理”。

?？轮赋?，“在其歷史過(guò)程中，一個(gè)社會(huì)可以造就出存在并將繼續(xù)存在的異位，并以不同的方式來(lái)運(yùn)作”[6]18。棕櫚泉異托邦不僅在空間維度上呈現(xiàn)出偏離特質(zhì)，還在時(shí)間維度上展現(xiàn)了不同文化的運(yùn)作方式。在共時(shí)角度上，棕櫚泉以“偏離”的角度存在于現(xiàn)代都市之外，反映和顛覆了社會(huì)規(guī)則的建構(gòu)方式;在歷時(shí)的角度上，棕櫚泉雖作為固定的地理空間一直存在，其性質(zhì)卻經(jīng)歷了根本性的轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)出不同的歷史運(yùn)作狀態(tài)。棕櫚泉位于加利福尼亞南部，地處沙漠中的谷地。20世紀(jì)50年代，一批房產(chǎn)開(kāi)發(fā)商試圖用“沙漠綠洲”的概念將這個(gè)美國(guó)西部的沙漠小鎮(zhèn)打造為一個(gè)度假區(qū)和富人別墅區(qū)，棕櫚泉也因遍布其中、體現(xiàn)“自然之美”的棕櫚樹(shù)和泉水而得名。這里一度聚滿了對(duì)其前景充滿希望的明星、富人和開(kāi)發(fā)商，但最終開(kāi)發(fā)以失敗告終，喧鬧的人群一夜間撤走，棕櫚泉呈現(xiàn)出現(xiàn)在的狀態(tài)——一種既非自然又非城市的面貌：小鎮(zhèn)周?chē)谴笃脑忌衬?，從屋頂可以遠(yuǎn)眺圣安地列斯山天然的美景，但小鎮(zhèn)上卻遍布堆滿碎石的馬路、顏色褪盡的空房、廢棄的加油站和死掉的棕櫚樹(shù)，成為“社會(huì)異類”的聚居地。從度假圣地到邊緣小鎮(zhèn)的棕櫚泉在歷史中既是同一場(chǎng)所又不是同一場(chǎng)所。作為現(xiàn)實(shí)空間，棕櫚泉一直存在于美國(guó)版圖之中，但其中反映出的社會(huì)文化關(guān)系卻隨著人類觀念的發(fā)展產(chǎn)生了“變形”，這就是福柯所說(shuō)的“同一位所的文化遷移”，是“空間的非空間性”，也是“文化的空間疊加問(wèn)題”[6]18。當(dāng)我們?cè)儐?wèn)棕櫚泉的空間場(chǎng)所在歷史中是否依然同質(zhì)”時(shí)，只有異托邦才能描述它既是同一場(chǎng)所又不是同一場(chǎng)所的疊加狀態(tài)。

作為“文化疊加態(tài)”異托邦的棕櫚泉暗含著作者對(duì)美國(guó)西部擴(kuò)張史的隱喻。房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人對(duì)棕櫚泉的開(kāi)發(fā)對(duì)應(yīng)著西進(jìn)運(yùn)動(dòng)中商人集團(tuán)的土地投機(jī)行為。西進(jìn)運(yùn)動(dòng)將遠(yuǎn)離喧囂的田園變成文明現(xiàn)代的城市，塑造了以“天定使命觀”為基礎(chǔ)的美國(guó)國(guó)家身份意識(shí)，促成了通過(guò)自身奮斗實(shí)現(xiàn)美國(guó)夢(mèng)的個(gè)人主義精神。棕櫚泉的變化反映出美國(guó)何以成為今日之美國(guó)的一段重要?dú)v程，而棕櫚泉從往日繁榮而復(fù)歸平靜荒蕪，成為被主流社會(huì)排除在外的“異質(zhì)空間”的變化過(guò)程，則暗示了都市建成的方式以及未來(lái)可能的命運(yùn)：社會(huì)的形成源于人類對(duì)自然的開(kāi)發(fā)和改造，而這種對(duì)自然的介入也會(huì)有被廢棄和毀滅的一天。三位主人公在棕櫚泉破敗的街道上野餐，安迪看著滿是空房和雜草的破敗街景，眼前卻浮現(xiàn)出了仿佛平行時(shí)空的故事，那是棕櫚泉被成功開(kāi)發(fā)后的模樣：“同樣是在這塊空地上，矗立著……電影明星寬敞奢華的沙漠別墅”，安迪和朋友被邀請(qǐng)“享用屋內(nèi)的泳池、加冰的朗姆酒、加州好萊塢式的落日和名流們的八卦新聞”[8]24。被成功建成別墅區(qū)的棕櫚泉的幻影應(yīng)和著它現(xiàn)實(shí)中的荒蕪，兩幅截然不同的圖景形成強(qiáng)烈的對(duì)比，明確地展示出常規(guī)的偶然性和非常規(guī)的可能性，提醒著人們，現(xiàn)代都市并非從來(lái)如此，它們是自然被人類文明介入后的樣子，這種改造不會(huì)永恒存在，而隨時(shí)面臨被廢棄的命運(yùn)。

主人公們還創(chuàng)造了一項(xiàng)“異質(zhì)性”的活動(dòng)——講睡前故事。雖然名為睡前故事，但講述的時(shí)間并不固定在睡前，也沒(méi)有任何內(nèi)容或方式的限制，唯一的規(guī)則就是聽(tīng)故事的人不能打斷講述者，且在故事講完后不能發(fā)表任何評(píng)論。睡前故事雖然是口頭形式的，卻是由講述人的言語(yǔ)、表情和肢體動(dòng)作等構(gòu)成的有機(jī)整體，占據(jù)了講述者和聆聽(tīng)者的感知空間;同時(shí)，睡前故事在講述方式、敘事手法、故事內(nèi)容和最終目的等各個(gè)層面有異于主流文學(xué)，是傳統(tǒng)文學(xué)空間之外的異質(zhì)空間。因此，每個(gè)睡前故事都作為一個(gè)“文本異托邦”提醒著現(xiàn)代文學(xué)的最初起源。在書(shū)面文學(xué)誕生之前，“口頭文學(xué)”（原始歌謠和神話故事）作為與人類記憶相伴共生的敘述模式，傳遞著集體經(jīng)驗(yàn)與手工時(shí)代的價(jià)值觀。通過(guò)喚起我們對(duì)文學(xué)原初形式的記憶，睡前故事質(zhì)疑和反抗了現(xiàn)代文學(xué)的宏大敘事。此外，睡前故事的開(kāi)始和結(jié)束是隨機(jī)和任意的，不需要搭建情節(jié)和鋪陳邏輯，講述者可以無(wú)窮無(wú)盡地講下去，也可以隨時(shí)停止講述。睡前故事的這個(gè)特點(diǎn)又將它和新聞故事區(qū)別開(kāi)來(lái)。新聞通常需要包括時(shí)間、地點(diǎn)、人物、起因、經(jīng)過(guò)、結(jié)果六要素，很難想象一則新聞是以“未完待續(xù)”結(jié)尾。睡前故事最大的特點(diǎn)在于意義的留白，而新聞需要即時(shí)獲得反饋的模式已經(jīng)徹底改變了人們的認(rèn)知習(xí)慣，對(duì)結(jié)果的過(guò)分關(guān)注剝奪了故事自我闡釋的空間。

睡前故事作為一種社會(huì)活動(dòng)對(duì)抗著以工作為中心、娛樂(lè)為填充的現(xiàn)代生活方式，同時(shí)它作為一種“口頭文學(xué)”顛覆著現(xiàn)代文學(xué)和新聞故事的存在和表現(xiàn)形式。不僅如此，異托邦還存在于睡前故事的文本中，被主人公通過(guò)講述的方式建構(gòu)出來(lái)，是“文本異托邦”中的“社會(huì)異托邦”。戴戈的睡前故事多數(shù)是天啟式的末日想象，其中最具代表性的是“在超市遭遇核爆炸”的故事。主人公和朋友目睹了世界滅亡的時(shí)刻：秩序在四散奔逃的人們眼中變得一文不值，他們用手推車(chē)互相沖撞，將商品丟得滿地都是。在死亡來(lái)臨的那一刻，沒(méi)有人還在意文明和尊嚴(yán)。當(dāng)“熱浪從高處俯沖下來(lái)”的時(shí)候，主人公的同性朋友親吻了他的嘴唇，這是他們生命最后一刻的記憶[8]90。福柯在講述異托邦的六個(gè)特征時(shí)提到了這種具有“異時(shí)”性質(zhì)的社會(huì)異托邦，它產(chǎn)生于人們“與其傳統(tǒng)時(shí)間絕對(duì)的斷裂時(shí)”，和時(shí)間的關(guān)聯(lián)性表現(xiàn)在“其最徒勞、最短暫和最不確定的方面”[6]17。戴戈的故事將“個(gè)體失去生命”這個(gè)奇異的異時(shí)從線性排列的時(shí)間鏈條中提取出來(lái)，像觀察空間一樣對(duì)其加以窺視，在對(duì)日常秩序短暫的毀壞中，傳統(tǒng)時(shí)間認(rèn)知方式中被建構(gòu)的規(guī)則——如秩序、文明、戀愛(ài)觀等——變得荒謬和無(wú)意義，隨時(shí)都可以被拋棄。主人公們?cè)诠适轮泄餐瑒?chuàng)造的泰克斯拉歐瑪星球也屬于“異時(shí)”異托邦。他們將1974年（石油危機(jī)后一年）從地球的線性時(shí)間序列中摘取出來(lái)，放置在地球之外的小行星之上，保證了異時(shí)的累積和疊加。在這里，人類可以在永生狀態(tài)下對(duì)傳統(tǒng)生活意義進(jìn)行反思和顛覆。

更為巧妙和復(fù)雜的是，有些故事中出現(xiàn)了同時(shí)具有“異時(shí)”和“異位”兩方面因素的異托邦，例如“活在單詞屋里的男人”。在用“單詞”建成的魔力屋中生活了十年有余的愛(ài)德華再次踏出房門(mén)，他面對(duì)的是一個(gè)由“關(guān)系”構(gòu)建的巨大城市，里面的建筑奇形怪狀到讓人無(wú)法理解，“有的像口紅，有的像炮彈殼，有的像婚禮蛋糕和折疊的襯衫墊板”，城市里到處纏繞著“碳、冰柱和葉子花藤”，道路旁并列著巨型植物和黑洞，街角埋伏著投擲餡餅的小丑和拿著槍的兒童……雖然城市不售賣(mài)任何地圖，人們卻能在這一片混亂中毫無(wú)障礙地自由穿行[8]72。因?yàn)闆](méi)有及時(shí)跟上城市的變化，錯(cuò)過(guò)了社會(huì)的統(tǒng)一收編，愛(ài)德華最終成為城市的漂流者。單詞屋作為愛(ài)德華的個(gè)人空間獨(dú)立于城市之外，具有空間上的異質(zhì)性。愛(ài)德華“在與世隔絕的小屋里自得其樂(lè)地生活”，“他的同類們卻在忙碌地建設(shè)”[8]72，相對(duì)于外界來(lái)說(shuō)，單詞屋的時(shí)間停止了流逝，又成為了“異時(shí)”。十年前的愛(ài)德華通曉很多單詞，是同類中的佼佼者，從“異時(shí)”、“異位”中走出的愛(ài)德華卻無(wú)法再用過(guò)去的思維模式解碼由關(guān)系構(gòu)建的新型城市，在他認(rèn)知中毫無(wú)關(guān)聯(lián)的事物——“巨型植物”、“黑洞”、“香水噴泉”和“咯咯叫的卡通雞”[8]72——理所當(dāng)然地并列出現(xiàn)，讓他失去分類能力而迷失于無(wú)窮無(wú)盡的不確定性中。故事中城市人對(duì)愛(ài)德華的看法對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的普通人對(duì)精神病人的偏見(jiàn)。在熟悉社會(huì)空間秩序的城市人眼中，愛(ài)德華是個(gè)“精神錯(cuò)亂者”，城市人看到愛(ài)德華會(huì)“尖叫著，飛也似的跑開(kāi)”[8]72，可對(duì)于愛(ài)德華來(lái)說(shuō)，城市人又何嘗不是瘋子？透過(guò)單詞屋異托邦，我們得以跳出常規(guī)位置，站在“精神病人”愛(ài)德華的角度觀察和質(zhì)疑早已習(xí)以為常的一切：我們熟悉的常規(guī)社會(huì)空間真的從來(lái)如此嗎？我們看來(lái)井然有序的日常生活真的遵循著合理的秩序嗎？我們堅(jiān)信不疑的日常經(jīng)驗(yàn)真的可靠嗎？

總之，不正常的空間、時(shí)間和偏離的人都是異托邦的題中之意。不管文本還是社會(huì)空間的異托邦，具體空間還是隱喻空間的異托邦，在功能上都有根本的相似之處：它們都處在空間的特殊和極限位置，這樣的位置使主人公意識(shí)到界限內(nèi)的存在并非自然如此，而是被建構(gòu)的并且正在被建構(gòu)中，從而反思和顛覆這些建構(gòu)和運(yùn)作的邏輯。尼采（Friedrich Nietzsche）曾說(shuō)，“未知之物令人不安”，人類的“第一個(gè)沖動(dòng)”便是尋找一個(gè)將未知轉(zhuǎn)換為已知的解釋來(lái)“消除這種令人痛苦的狀態(tài)”[12]。但常識(shí)最大的危險(xiǎn)性莫過(guò)于讓我們停留在自我滿足、自我中心和獨(dú)斷論中，“自以為對(duì)可能性了如指掌”[13]。異類的闖入總是給人們以驚恐感，因?yàn)樗鞘谷私箲]的未知中的一種，但正是靠著這種未知性，異托邦沖破了長(zhǎng)久以來(lái)秩序井然的關(guān)系建構(gòu)，撕開(kāi)了名為“常識(shí)”的面具，透過(guò)斷裂的縫隙，我們得以探究深藏社會(huì)內(nèi)部的運(yùn)作邏輯和權(quán)利關(guān)系，反抗和顛覆那些之前從未想過(guò)可以被懷疑的“秩序”、“基礎(chǔ)”和“真理”。

四、 結(jié) 語(yǔ)

鮑曼將人類發(fā)展比作一場(chǎng)接力賽，如今場(chǎng)上出現(xiàn)了極為危險(xiǎn)的局勢(shì)：逆托邦搶過(guò)烏托邦手中的接力棒，展開(kāi)了對(duì)過(guò)去的追逐。“它可能改變跑道，但就是不會(huì)停下”[2]6。庫(kù)普蘭德認(rèn)為異托邦的思辨力量可以阻止這種倒退。逆托邦試圖將歷史偽裝成自然狀態(tài)，異托邦則揭露所謂的自然的歷史狀態(tài)。處在空間并置的網(wǎng)狀關(guān)系時(shí)代，以異托邦為鏡觀照現(xiàn)實(shí)，不斷反思和顛覆現(xiàn)有認(rèn)知，在批判中前進(jìn)，是人們走向未來(lái)的最好方式。通過(guò)構(gòu)建社會(huì)和文本異托邦，《X一代》的主人公們最終直面真實(shí)，徹底醒悟：他們身上的創(chuàng)傷是與生俱來(lái)、無(wú)藥可醫(yī)的。但他們并未就此坐以待斃，而是不斷探尋出路。通過(guò)刻畫(huà)主人公們打破常規(guī)、自我顛覆、追求真實(shí)的過(guò)程，庫(kù)普蘭德撕下了X一代身上“搖擺不定、離經(jīng)叛道”的標(biāo)簽，為認(rèn)清現(xiàn)實(shí)虛假本質(zhì)卻不放棄對(duì)抗，明知實(shí)在界不可回返仍不停奔跑的X一代正名，也表達(dá)出對(duì)這個(gè)世代的極大贊許和期望。

庫(kù)普蘭德始終堅(jiān)信烏托邦精神的力量，雖然它在當(dāng)今時(shí)代飽受質(zhì)疑，甚至面臨被逆托邦替代的危險(xiǎn)，它卻總是處在“尚未”到達(dá)的前方，激發(fā)著異托邦等更具適應(yīng)性的新形式的誕生。正如鮑曼所說(shuō)，“人們攀登一座又一座的山峰……永不滿足的超越精神激勵(lì)著人們?nèi)ヌ剿魉鼈儭Ｈ藗兠吭竭^(guò)一座山都希望發(fā)現(xiàn)終途的寧?kù)o，然而他們真正得到的卻是啟程的興奮”[3]141。在小說(shuō)最后，三位主人公離開(kāi)棕櫚泉，再次啟程前往墨西哥。與小說(shuō)開(kāi)始的那場(chǎng)懷舊之旅不同的是，墨西哥不再被認(rèn)為是提供終極救贖的完美家園，而是他們決定不停建構(gòu)的異托邦中的一個(gè)。像安迪故事中那個(gè)追逐閃電的人一樣，他們將永不停止地在貧瘠的大地上逆風(fēng)奔跑。

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