顧曉

【摘要】獨(dú)立紀(jì)錄片自誕生之日起，似乎就與底層敘事有著密不可分的聯(lián)系。因觀照的內(nèi)容多在主流秩序之外，曾經(jīng)一度有邊緣化的跡象。但最近幾年，一些聚焦底層社會(huì)的獨(dú)立紀(jì)錄片在新媒體平臺(tái)和院線渠道上突然大熱，這與它們關(guān)注的視角、表述的方式、情感的傳遞、價(jià)值觀的倡導(dǎo)有著重要關(guān)聯(lián)，也是獨(dú)立紀(jì)錄片向大眾審美靠攏、亟待獲得更大社會(huì)影響力的表現(xiàn)。在主流敘事的精品紀(jì)錄片井噴式增長(zhǎng)的映襯下，這類紀(jì)錄片在數(shù)量上并不具優(yōu)勢(shì)，只是作為主流體系之外的補(bǔ)充。但從社會(huì)、情感、人文、歷史的角度觀照，它們是我們這個(gè)時(shí)代需認(rèn)真銘記的珍貴映像，是紀(jì)錄片人對(duì)這個(gè)社會(huì)秉持的良心，其價(jià)值值得重新認(rèn)定。

【關(guān)鍵詞】底層社會(huì);紀(jì)錄片;時(shí)代;價(jià)值

一、底層社會(huì)的非底層表達(dá)

“底層”一詞源于意大利社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)人安東尼奧·葛蘭西的《獄中札記》，在中國(guó)特殊的文化語(yǔ)境中，底層主要指生存于社會(huì)或組織權(quán)力體系的底端，在政治、經(jīng)濟(jì)和文化等領(lǐng)域處于被忽視的群體。[1]自中國(guó)步入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)期以來，個(gè)人財(cái)富的懸殊造成社會(huì)階層的急遽分化，到21世紀(jì)的第二個(gè)十年進(jìn)一步形成了階層固化，階層與階層之間流動(dòng)的通道越發(fā)狹窄。那么，占據(jù)人口大多數(shù)的底層百姓在社會(huì)結(jié)構(gòu)調(diào)整的過程中是一種什么樣的生存現(xiàn)實(shí)，這成為一些有深厚社會(huì)責(zé)任感的影像工作者思考觀照的對(duì)象。特別是獨(dú)立紀(jì)錄片領(lǐng)域，從20世紀(jì)90年代新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)興起至今，30年的時(shí)間里，留下了對(duì)底層社會(huì)的頻頻觀察與注解。但按照時(shí)間軸進(jìn)行剖析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，不同時(shí)期關(guān)于底層社會(huì)的紀(jì)錄作品，在面貌和風(fēng)格上是差異較大的，近年來的優(yōu)秀獨(dú)立紀(jì)錄片呈現(xiàn)出了價(jià)值觀回歸主流的特征。

（一）記錄的對(duì)象

當(dāng)體制內(nèi)的紀(jì)錄作品熱衷于描摹“廟堂之高”時(shí)，體制外的獨(dú)立紀(jì)錄片一直對(duì)“江湖之遠(yuǎn)”情有獨(dú)鐘，底層敘事甚至曾一度成為獨(dú)立紀(jì)錄片的獨(dú)有“專利”。在新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)伊始，紀(jì)錄片對(duì)主流話語(yǔ)的反叛較為激進(jìn)，這從它記錄對(duì)象的選擇上可見一斑：“性別認(rèn)同，少數(shù)民族，殘疾人群體，底層生活，礦工、性工作者、失地農(nóng)民、打工者、吸毒者，規(guī)模更加擴(kuò)大，涵蓋的社會(huì)面極為廣闊?！盵2]這個(gè)圈層甚至往往與礦難、犯罪等社會(huì)新聞聯(lián)系在一起，在主張社會(huì)權(quán)利方面無法為自我發(fā)聲，被一些學(xué)者稱為“游民群體”。[3]30年過去了，階層固化已成為現(xiàn)實(shí)，但互聯(lián)網(wǎng)革命使基層草根擁有了相對(duì)話語(yǔ)權(quán)，微博、微信、抖音及其他短視頻平臺(tái)為他們提供了發(fā)聲渠道，甚至可以說，不管收入和身份如何，一個(gè)擁有ID賬號(hào)的人是不可能成為“游民”的，純粹的“游民群體”數(shù)量在減少。由此我們也看到，影像工作者對(duì)底層的觀察和記錄的對(duì)象大多瞄準(zhǔn)了普通百姓，比如打工者、小商販、小吃攤攤主、留守兒童、老人等。在人格與行為上，記錄對(duì)象不是邊緣化的，以在院線上映的紀(jì)錄電影《生活萬(wàn)歲》為例，迪廳領(lǐng)舞女孩真真在失戀后想的是“我不信天，我只信我自己，睡醒了又是新的一天，又是一條好漢”，而14組人物中最苦的賣唱的盲人夫婦，生活觀念是“有牛生，有馬生，我有的是人生，人生很難得”。這些人物雖然居于底層，但人物的價(jià)值觀與主流觀念沒有沖突，對(duì)社會(huì)主流秩序并不持對(duì)抗情緒。

（二）事例的選擇

毋庸置疑，幾乎所有的紀(jì)錄片都有其時(shí)代意蘊(yùn)，但更具體地來看，選擇事例的普遍性與典型性上是有所不同的。早期的獨(dú)立紀(jì)錄片闡述的事例更傾向于個(gè)人獨(dú)特的印記，以個(gè)體作為時(shí)代的一粒微塵來體現(xiàn)對(duì)時(shí)代命運(yùn)的思考。如《北京彈匠》中在城鄉(xiāng)夾縫中謀生存的農(nóng)民，《鐵路沿線》中以撿垃圾為生的流浪兒童，《麥?zhǔn)铡分袨樯钏鹊男怨ぷ髡叩?。而?dāng)下的紀(jì)錄片與早期獨(dú)立紀(jì)錄片相比，在事例的選擇上更注重典型性與代表性，較少去選擇一些“曲高和寡”的事例，選材更接地氣。比如吳建新導(dǎo)演的《九叔：掌管夜市30年的江湖人生》，其關(guān)注的是一位用江湖手段管理夜市30年的夜市“市長(zhǎng)”和攤販們?cè)谡脑煲故杏?jì)劃下個(gè)體命運(yùn)的變遷。鄭瓊導(dǎo)演的作品《出路》，用6年的時(shí)間展現(xiàn)出了3個(gè)出身不同階層的孩子逐漸顯現(xiàn)出的人生鴻溝。社會(huì)管理手段、城市規(guī)劃、教育、階層固化……這些主題體現(xiàn)的是當(dāng)下這個(gè)時(shí)代存在的主要現(xiàn)實(shí)問題，是事關(guān)大多數(shù)人甚至每一個(gè)人生存權(quán)益的，而非創(chuàng)作者對(duì)少數(shù)群體的觀察。

（三）敘事的方法

紀(jì)錄片的主題表達(dá)離不開故事和人物。但相比較之下，早期的獨(dú)立紀(jì)錄片會(huì)采用散點(diǎn)式敘事，即在一個(gè)大主題下將一切相關(guān)信息都呈現(xiàn)出來，其中的意蘊(yùn)由觀眾體會(huì)。比如王兵導(dǎo)演的《鐵西區(qū)》，用長(zhǎng)達(dá)9個(gè)小時(shí)的三個(gè)獨(dú)立單元展現(xiàn)了老東北一個(gè)重工業(yè)區(qū)走向沒落的過程，以及在此生活的人們空虛乏味的日常。主題重大，令人震撼，但絕不是追求大眾收視的作品。以觀眾的視角看，用幾個(gè)小時(shí)的時(shí)間呈現(xiàn)一條街或者一個(gè)工廠里發(fā)生的打牌、吵架、閑談等日?，嵤?，節(jié)奏緩慢，可視性或許不強(qiáng)。紀(jì)錄片發(fā)展到當(dāng)下，故事化敘事的模式更加強(qiáng)化，整體上線索清晰，故事緊湊，情節(jié)性強(qiáng)，甚至出現(xiàn)了電影化的傾向，有些還直接以獨(dú)立電影的身份進(jìn)入院線上映。這是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代紀(jì)錄片大眾化的體現(xiàn)，因?yàn)橹挥蟹洗蟊妼徝?，才能獲得更高的點(diǎn)擊量，才有資本回收的可能，也才能贏得更廣泛的社會(huì)影響力。

（四）情感的基調(diào)

早期的獨(dú)立紀(jì)錄片出于對(duì)“游民”群體的關(guān)注與呼吁，反叛意味較重，漫無目的的人生，沒有出路的未來，命如螻蟻的無奈，都是片中經(jīng)常帶出的主題，情感色彩較為頹廢、孤獨(dú)，人性的溫暖只是這暗色中的一抹亮光。相比之下，近幾年出現(xiàn)的獨(dú)立紀(jì)錄片更為關(guān)注的是底層普通百姓，并非邊緣化的人群，因此，在情感基調(diào)上更為溫暖明亮一些，在悲憫的基礎(chǔ)上激勵(lì)色彩較多。導(dǎo)演任長(zhǎng)箴形容《生活萬(wàn)歲》是“進(jìn)窄門，走遠(yuǎn)路，見微光”：“微光是生活中小小的信念，不是偉大的理想，而是一個(gè)個(gè)小小的盼頭，支撐著我們往前走，把一道道坎兒邁過去?！盵4]這種對(duì)苦難的態(tài)度是積極的，首先是對(duì)人間苦難與不公有著清晰的認(rèn)可，其次是沒有大而空地描繪不切實(shí)際的愿景，也沒有任由情緒被苦難現(xiàn)實(shí)裹挾，而是在這種基礎(chǔ)上認(rèn)定，要克服苦難，越過苦難，迎著自己的信念堅(jiān)定地生活下去，等到生命向好的那一天。這是一種全新的情感基調(diào)，既暖且痛，充滿悲愴與希望，也充滿了勵(lì)志色彩，符合中國(guó)文化求真向善的主流審美。

二、底層社會(huì)獨(dú)立紀(jì)錄片的價(jià)值

與近幾年精品迭出的官方話語(yǔ)體系紀(jì)錄片相比，底層社會(huì)獨(dú)立紀(jì)錄片在數(shù)量上比較小眾。雖然其中一些作品向資本借勢(shì)，又通過互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)獲得了較高的社會(huì)關(guān)注度，贏得市場(chǎng)和藝術(shù)的雙重禮贊，但歸根結(jié)底只是極少數(shù)。拍攝條件較苦，資金籌措難，市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)大，這三重“大山”成為底層社會(huì)獨(dú)立紀(jì)錄片發(fā)展的三重障礙。但無論如何，底層社會(huì)獨(dú)立紀(jì)錄片都具有其他影像作品無法替代的重要價(jià)值。

（一）社會(huì)價(jià)值

當(dāng)下正值紀(jì)錄片創(chuàng)作繁榮時(shí)期，類型之豐富、話題之龐雜、手法之多元，都達(dá)到了空前的高度。不管是宏大敘事的時(shí)政類紀(jì)錄片、雋永厚重的歷史類紀(jì)錄片、壯美瑰麗的自然類紀(jì)錄片，還是誘人饞涎的美食類紀(jì)錄片，都收獲了數(shù)量龐大的粉絲群體，成為紀(jì)錄片類型中耀眼的元素。但只有這些，還不能夠證明紀(jì)錄片具有“國(guó)家和民族的歷史相冊(cè)”這一功能。當(dāng)前中國(guó)的社會(huì)階層中占據(jù)絕大多數(shù)的仍是普通百姓，甚至是草根階層，這些人在時(shí)代飛速發(fā)展的進(jìn)程中是什么樣的生存狀態(tài)，決定了我們這個(gè)時(shí)代的真實(shí)面貌。但現(xiàn)有的文化框架中，精英文化、主旋律文化和流行文化占據(jù)了主流，對(duì)社會(huì)基層細(xì)胞的苦與樂記錄篇幅較少，關(guān)于底層社會(huì)的更少，“在市場(chǎng)化的背景下，紀(jì)錄片的創(chuàng)作會(huì)更加注重觀賞性和娛樂性，也就相應(yīng)地降低了其社會(huì)批判的功能”。[5]而底層社會(huì)獨(dú)立紀(jì)錄片正是在影像領(lǐng)域強(qiáng)化了社會(huì)批判功能，實(shí)現(xiàn)了對(duì)社會(huì)的全景式記錄，“哪有什么底層，只是我們?cè)诳桃膺z忘”，對(duì)底層生活的記錄與關(guān)注也是追求社會(huì)平權(quán)的重要組成部分。更重要的，它們反映了我們這個(gè)社會(huì)存在的一些深層問題，如教育公平問題、城市拆遷問題、農(nóng)民進(jìn)城問題、老人情感問題等，“某種意義上說，傳媒就是社會(huì)公眾通過公共討論的方式來調(diào)節(jié)社會(huì)沖突的一個(gè)公共話語(yǔ)空間”。[6]每一部底層社會(huì)紀(jì)錄片都是社會(huì)問題與沖突的集中展現(xiàn)平臺(tái)，為我們這個(gè)時(shí)代留下了真實(shí)且富有力度的注解。

（二）情感價(jià)值

人總是要在激勵(lì)中才能更好地前進(jìn)，但精神文化產(chǎn)品怎樣才能更有效地對(duì)公眾進(jìn)行激勵(lì)，在中國(guó)的文化框架下一直是一個(gè)引人深思的問題。在熒屏占主流的主旋律作品給公眾提供了熱烈、崇高的情感激蕩，但在現(xiàn)實(shí)的苦難面前有時(shí)會(huì)顯得有些紙上談兵。精英文化為社會(huì)公眾提供了價(jià)值范本和努力方向，但對(duì)普通公眾的情感引導(dǎo)可能會(huì)產(chǎn)生割裂和斷層，有時(shí)甚至?xí)鸬椒聪虻淖饔?，而流行文化?duì)社會(huì)的引領(lǐng)更偏向于商業(yè)作用，從這一點(diǎn)上說，現(xiàn)有精神文化產(chǎn)品對(duì)普通百姓的激勵(lì)還有待提升。而底層社會(huì)紀(jì)錄片的出現(xiàn)則為這種情感激勵(lì)提供了另一種模式：一個(gè)個(gè)小人物的奮斗史，對(duì)厄運(yùn)的不屈和反抗，“暖而痛”的情感基調(diào)，不管主人公的處境如何令人心酸，都力爭(zhēng)在苦難中尋著微光，努力爬坡過坎，這也是許多人在觀看它們時(shí)感到感動(dòng)和震撼的原因所在?！昂瑴I微笑，努力活著”，真實(shí)的底層社會(huì)紀(jì)錄片才能更好地完成大眾對(duì)于社會(huì)問題、人生問題的內(nèi)心治愈。同時(shí)，這些作品還展現(xiàn)了人們?cè)谖镔|(zhì)之外，對(duì)社會(huì)尊重和情感關(guān)懷的渴求，而這正是當(dāng)下這個(gè)物質(zhì)社會(huì)所忽視的。

（三）人文價(jià)值

人文性是紀(jì)錄片的重要特征。而底層社會(huì)紀(jì)錄片無疑是最能體現(xiàn)人文精神的紀(jì)錄類型之一。在這些作品中，充滿著“對(duì)人類共通情感、道德精神層面的個(gè)性化描述，人對(duì)自身的生存狀態(tài)、對(duì)歷史、對(duì)環(huán)境、對(duì)自然的深層次思考”。[7]這些描述和思考并不是站在創(chuàng)作者的立場(chǎng)去加以評(píng)判的，而是用一幀幀的畫面，為我們描繪出了一個(gè)形象鮮明立體的時(shí)代群像，反映了這些人物故事中所透露出的文化內(nèi)涵。以《九叔：掌管夜市30年的江湖人生》為例，創(chuàng)作者為我們展示了一套有別于法律法紀(jì)之外的隱性的社會(huì)管理手段或者規(guī)則——江湖，作者不惜筆墨地向我們展現(xiàn)了這套規(guī)則在底層社會(huì)的行之有效，當(dāng)然并不是褒揚(yáng)的態(tài)度，而是對(duì)這種文化的合理性表示尊重。通過夜市上一個(gè)個(gè)攤販的故事，讓觀眾看到了社會(huì)的多面性，看到了人的多面性，粗糲、復(fù)雜且真實(shí)。人們看到后甚至忍不住會(huì)莞爾一笑，因?yàn)檫@種文化的印跡在我們身邊比比皆是，但放眼望去，卻很少有作品對(duì)它進(jìn)行詳盡呈現(xiàn)。

（四）歷史價(jià)值

學(xué)者何蘇六等認(rèn)為，紀(jì)錄片是和時(shí)代“互動(dòng)”的，因?yàn)樗梢詫⒁粋€(gè)國(guó)家和民族的歷史文化，一個(gè)時(shí)代民眾的生活方式乃至社會(huì)發(fā)展變化記錄下來，從而成為見證國(guó)家變革、社會(huì)變遷的“歷史鏡像”[8]，那么，底層社會(huì)獨(dú)立紀(jì)錄片蘊(yùn)含的歷史價(jià)值就更加無可替代。以紀(jì)錄片《最后的棒棒》為例，觀照對(duì)象是在生存線上掙扎的重慶“棒棒”（挑夫）群體：改革開放以來，山城重慶獨(dú)特的地勢(shì)特點(diǎn)曾一度催生出高達(dá)幾十萬(wàn)人的棒棒大軍，他們?cè)谪?fù)重前行中送走了青春年華，也送走了屬于他們的時(shí)代。如今社會(huì)交通發(fā)達(dá)，物聯(lián)網(wǎng)鏈條幾乎可延伸到任何角落，那些年老體衰又身無所長(zhǎng)的棒棒們?cè)摵稳ズ螐?？?dǎo)演何苦用一年時(shí)間的體驗(yàn)式跟拍，展現(xiàn)了老黃、老杭等一群平均“工齡”22年的棒棒們艱難的生存現(xiàn)狀。這種關(guān)注與記錄是極具歷史意義和人文關(guān)懷的，無論這個(gè)群體將來何去何從，這一段記錄都是彌足珍貴的歷史資料，而這是那些體制內(nèi)主流價(jià)值影像作品所不能實(shí)現(xiàn)的，它體現(xiàn)出紀(jì)錄片是一種視野寬泛的記憶媒介的特性。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，底層社會(huì)獨(dú)立紀(jì)錄片經(jīng)過30年的嬗變，已經(jīng)在價(jià)值觀念、表述方式、情感色彩等方面發(fā)生了巨大變化，由邊緣型的影像作品逐漸向大眾主流文化靠攏，成為負(fù)責(zé)任、有深度、有溫度的視聽載體。就傳播力來說，它們比宏大敘事的主流價(jià)值觀影像作品更熱辣鮮活，更接地氣，更具有真實(shí)的力量。而對(duì)底層社會(huì)的觀照與記錄，也體現(xiàn)出我們這個(gè)時(shí)代對(duì)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展之下社會(huì)如何更均衡發(fā)展的思考，是人文關(guān)懷的直接體現(xiàn)?；诖?，考慮到國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片旺盛發(fā)展的態(tài)勢(shì)，如能對(duì)底層社會(huì)獨(dú)立紀(jì)錄片也給予更高的關(guān)注，同時(shí)在政策上進(jìn)一步寬松，資金上進(jìn)一步扶持，將可能誕生出更多的優(yōu)秀作品來，那么對(duì)于我們的國(guó)家和社會(huì)來說這都是一件善莫大焉的好事。在未來，回望歷史，人們會(huì)感謝創(chuàng)作者們?yōu)闀r(shí)代留下如此全面而飽含深情的珍貴映像。

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（作者單位：河南廣播電視臺(tái)發(fā)展規(guī)劃部）

編校：張紅玲