□王 璐 湖北文理學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院

鋼琴，作為外來貢品來到中國，最初300 年間并未真正發(fā)展起來。直到20 世紀初“學(xué)堂樂歌”的產(chǎn)生，中國近代新音樂才步入一個新的階段，鋼琴音樂在中國才真正扎根。中國早期的音樂先驅(qū)嘗試將鋼琴這一西方樂器和中國傳統(tǒng)音樂更好地融合，使鋼琴創(chuàng)作進入了一個蓬勃發(fā)展的階段?！拔母铩敝衅?，青年鋼琴家殷承宗經(jīng)探索將京劇曲調(diào)和鋼琴技法相結(jié)合，創(chuàng)作了第一首改編曲《紅燈記》，拉開了中國鋼琴改編曲的序幕，讓鋼琴音樂生存了下來。至此，鋼琴改編曲也是“文革”時期中國鋼琴音樂創(chuàng)作的唯一形式。中國的音樂先驅(qū)們在有限的條件下，創(chuàng)作了一批符合時代要求、具有民族特色和政治烙印的鋼琴作品。

在眾多鋼琴改編曲中，最具代表性的非王建中先生的中國改編曲莫屬。他的鋼琴改編曲在將中國傳統(tǒng)音樂和西方古典、現(xiàn)代作曲技法相融合的基礎(chǔ)上，賦予了鮮明的中國民族特色[1]。被稱為“我國為數(shù)不多的幾乎只寫作鋼琴曲而又有顯著成績的作曲家之一”的王建中先生是“文革”時期對鋼琴事業(yè)的發(fā)展有突出貢獻的作曲家。

王建中至今創(chuàng)作了26 部作品，其中23 部是為鋼琴而作的作品，而在“文革”期間創(chuàng)作的鋼琴作品就有10 首，均為鋼琴改編曲，見表1。

表1 “文革”時期王建中主要鋼琴改編曲

從表1 可以看出，這一時期，王建中的創(chuàng)作均以傳統(tǒng)音樂為創(chuàng)作素材，充分發(fā)掘中國民族民間音樂及傳統(tǒng)器樂的民族特色。也正是由于善于選用有特色的民族素材，以及具備對社會政治文化的敏銳洞察力，王建中才能在鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)揮巨大作用和影響。

本文分析的“文革”期間王建中創(chuàng)作的中國鋼琴改編曲大致分為三類：（1）根據(jù)民歌或歌曲改編的鋼琴曲，如《瀏陽河》“陜北民歌四首”，共5 首；（2）根據(jù)傳統(tǒng)民族器樂曲改編的鋼琴曲，如《百鳥朝鳳》《梅花三弄》，共2 首；（3）根據(jù)說唱音樂評彈曲改編的鋼琴曲，只有《蝶戀花》1 首。本文選用最具王建中改編曲民族特色的8 首作品，從音調(diào)的五聲性、節(jié)奏的民族化、音樂的多聲性三個方面論述這一時期王建中鋼琴改編曲的民族特色。

一、音調(diào)的民族性——五聲性和聲

中國傳統(tǒng)音樂大多以五聲性音調(diào)為創(chuàng)作基礎(chǔ)。而五聲性音調(diào)的核心是由大二度與小三度構(gòu)成的三音組，調(diào)式以此三音組為基礎(chǔ)。王建中中國鋼琴改編曲也是遵循五聲性和聲基礎(chǔ)，通過中國民族五聲性音調(diào)的民族特色來區(qū)別西方樂器鋼琴的音調(diào)特點[2]。

（一）根據(jù)民歌改編的鋼琴改編曲

王建中根據(jù)民歌改編的鋼琴作品尊重原民歌音調(diào)，有的完全借用原民歌音調(diào)，有的是在原民歌調(diào)性基礎(chǔ)上稍做改編，《瀏陽河》原民歌音調(diào)為五聲C 徵調(diào)式，改編后的作品為五聲E 徵調(diào)式，保留了其五聲的調(diào)式特點。除了五聲縱合性和弦的運用，其還大量采用二、四、五度重置的中國傳統(tǒng)和聲思維，通過鋼琴多層次的聲部、立體的織體豐富了原民歌單一的曲調(diào)，體現(xiàn)了鋼琴創(chuàng)作的多聲性。

另外，《山丹丹開花紅艷艷》是改編曲“陜北民歌四首”中的一首。它是將傳統(tǒng)民歌《當紅軍的哥哥回來了》和《女孩擔水》相結(jié)合創(chuàng)作的一首作品，表達了陜北人民歡迎紅軍的熱鬧場景。從調(diào)性上來講，這首改編曲在七聲F商調(diào)式的基礎(chǔ)上對原民歌進行了深度加工，極其強調(diào)音調(diào)的五聲性特征，是典型的中國傳統(tǒng)音樂曲調(diào)。這也充分展現(xiàn)了王建中先生在創(chuàng)作時對選材的民族特色的重視[3]。

（二）根據(jù)傳統(tǒng)民族器樂改編的鋼琴改編曲

《百鳥朝鳳》被稱為“真正中國化的鋼琴作品”。作品在調(diào)式上符合中國傳統(tǒng)五聲性音調(diào)特點，保留了原主題音調(diào)E徵調(diào)式，同時運用了大量裝飾音來模仿嗩吶的音色，進而生動地表現(xiàn)了原曲子所要表達的效果。

《梅花三弄》是王建中改編曲中最具中國傳統(tǒng)音樂特色的作品。其采用五聲性音調(diào)F宮調(diào)式，在五聲音調(diào)的基礎(chǔ)上加入了五聲縱合性和聲，彌補了單純五聲音調(diào)的單調(diào)，更加突出了樂曲民族特色。

二、節(jié)奏的民族化

節(jié)奏即由音值的長短與強弱拍位所構(gòu)成的組織形態(tài)。主要分為基本節(jié)奏、復(fù)合節(jié)奏、自由節(jié)奏三種類型，其中自由節(jié)奏近似多拍子節(jié)奏，但拍和拍子較為模糊，音樂演奏中極端的忽快忽慢和彈性節(jié)奏，以及中國戲曲音樂中散板等屬此類。而“散板”節(jié)拍在我國民間音樂中也大量存在。

在改編曲《山丹丹開花紅艷艷》引子中，王建中較多采用散板，很好地保留了原民歌中陜北信天游寬廣優(yōu)美的曲調(diào)特點。例如，在彈奏譜例1（如圖1）左右手上行琶音時，力度也要彈出漸強效果。在彈奏三十二分音符時，手腕要放松，隨著音符的走向做弧線運動，指尖力度集中，音色明亮，把陜北人民的豪邁氣概表現(xiàn)得淋漓盡致。

圖1 譜例1

此外，《瀏陽河》中也有符合中國傳統(tǒng)音樂的典型節(jié)奏——散板。如譜例2（如圖2），間奏的華彩段落沒有小節(jié)線，非常自由，速度逐漸加快，起到渲染氣氛的作用，表現(xiàn)出了鮮明的民族特色。

圖2 譜例2

鋼琴改編曲《蝶戀花》是王建中唯一的一首根據(jù)說唱改編的作品，其中對原評彈曲的散板節(jié)奏和音樂韻味進行了繼承和發(fā)揚。在譜例3（如圖3）引子中，標有“tempo rubato”記號，在彈奏時運用散板節(jié)拍，對十二連音和和同音反復(fù)部分做彈性處理，模仿了伴奏樂器琵琶彈奏的特點。

圖3 譜例3

三、多聲性的民族化

這里的多聲性指的是廣義上主調(diào)與復(fù)調(diào)音樂，即兩個或兩個以上聲部形成的音樂及多聲的狀態(tài)。王建中大多數(shù)鋼琴改編曲運用多聲性的創(chuàng)作因素，把西方鋼琴和傳統(tǒng)音樂完美結(jié)合，表現(xiàn)了鋼琴創(chuàng)作的民族特色。

改編曲《山丹丹開花紅艷艷》通過鋼琴化織體、五聲縱和性和聲手法搭配旋律線條，表現(xiàn)出了原民歌所不能表現(xiàn)的豐富和聲效果。改編曲《梅花三弄》則保留了古琴曲的梅花主題旋律，在五聲性和聲的基礎(chǔ)上，運用鋼琴豐富的音響效果對古琴音色進行創(chuàng)作，改編后的音樂聲音層次鮮明，旋律清新自然，勾勒出一幅充滿情趣的梅花隨風(fēng)飄蕩的優(yōu)美畫面。

結(jié) 語

中國鋼琴改編曲作為中國鋼琴音樂重要的組成部分，對中國現(xiàn)代音樂發(fā)展史和創(chuàng)作史都產(chǎn)生了重要而深遠的推動作用。而“文革”時期王建中創(chuàng)作的中國鋼琴改編曲在鋼琴改編曲發(fā)展過程中具有一定的典型性和代表性。作曲家只有抓住“民族化”“群眾化”的審美要求，擁有獨具一格的審美判斷力和敏銳的中國風(fēng)格感，才能創(chuàng)作出極具民族韻味的鋼琴改編曲，使中國鋼琴曲逐漸鋼琴化。在當今中國，無論是演奏會還是鋼琴教學(xué)，王建中創(chuàng)作的中國鋼琴改編曲都占有重要的地位，是民族音樂和鋼琴音樂完美結(jié)合的產(chǎn)物。