□ 林彥君

洪尚秀作為韓國獨立制片運動的領跑者，在2005年拍攝完長片電影《劇場前》之后，成立了自己的電影公司，拍攝自己的電影，給自己的電影做發(fā)行，并保持著平均一年一部的速度，構建自己的洪式電影世界。他的影片多次獲得三大電影節(jié)主競賽單元的提名，并拿下許多重量級電影獎項。他不跟著市場口味來調整自己的拍片風格，反而用其獨特的美學觀念吸引著世人關注。在他的電影中，看不到過于戲劇性的故事情節(jié)。相反，故事總是淡淡的，但探討的卻是人的欲望撕扯與道德倫理相撞的一面。《逃走的女人》就用線性敘事的方式講述了一個簡單的故事：趁著丈夫出差，女主人公與她的三個女性朋友會面，探討著彼此的生活狀況與兩性關系，也意外勾連起了人物之間看似錯綜復雜的關系，表現了當下女性所面臨的處境與抉擇。

一、選擇逃走的女性

在《逃走的女人》中，女性是絕對意義上的主角，由金敏喜飾演的女主人公在丈夫出差期間拜訪了三位女性友人：第一位女性是她崇敬的一個姐姐永順，她剛經歷離婚，在環(huán)境良好的郊區(qū)購置了新居，室友是一位志同道合的朋友，她們自己種菜，過著悠然自得的閑適生活；第二位女性是相交多年的瑜伽老師，她住在溫馨漂亮的單身公寓，還攢了一筆不少的錢；第三位女性則是偶然碰到的情敵，她曾經奪走了自己的男友并與之結婚，現在卻因為丈夫成名、自己被忽視而感到傷心不已。

主人公在與三個友人的對談中，都重復過同樣的一段臺詞，她說：“和丈夫五年來一天都沒有分開過……因為在他眼里，愛人就要形影不離?！敝魅斯恼煞蚴莻€大學教授，除了上課就是在家做翻譯的工作。主人公經營一家自己喜歡的花店，雖然收益一般，但她并沒有經濟方面的煩惱。她看似完美、讓人羨慕的婚姻生活被瑜伽老師的一句疑問而讓人產生質疑，瑜伽老師問：“你真的愛他嗎？”主人公出現了短暫的停頓，她一邊吃著零嘴，一邊思考，她回應道：“我？不知道，這種事情不好說，但我只要每天都感受到愛就夠了”。瑜伽老師雖然不能完全贊同她的看法，但也表示羨慕她的幸福生活。

“逃走”作為一種行為選擇，成為人物面對困境時的避風港。雖然在現實生活中，“逃走”總帶有一絲怯懦、不負責、不勇敢之意，但影片卻弱化了“逃走”的消極之意，更多的是以一種生活狀態(tài)展現出來。永順在新的居所里，刻意地與之前生活進行告別；瑜伽老師經營著自己的事業(yè)，希冀著新戀情的開始；朋友佑靜不想過多干涉丈夫作為知名作家的生活，而在自己的工作崗位上獲得安全感。三個女性以自己的方式，斷舍些什么，又獲得些什么；追逐些什么，又放棄些什么。影片片名為“逃走的女人”，在片中真正可稱為逃走的女人就是第一個段落中鄰居女兒的母親。鄰居女兒26歲，發(fā)愁于工作，經常一個人喝悶酒，母親不知道什么原因半夜離開，便再也聯(lián)系不上。這種至親間的不辭而別，準確來說是一種拋棄。母親拋棄了婚姻與親子之間的牽絆，帶給父女的是長時間、持續(xù)性的痛苦，這樣的傷害遠遠比面對至親死亡要痛苦得多。

在某種意義上，影片主人公嘉米也是一個“逃走的女人”。朋友佑靜為過去的事情向嘉米道歉，佑靜說：“我有時會想起你”，然后沉思了一會兒，又說道：“我還從沒碰到過你，其他人我倒是挺常見，但沒遇到過你”。對此，嘉米只能尷尬地回應：“首爾太大了”。嘉米無法面對男友與好友的雙重背叛，她選擇逃離原來的朋友圈，并投入到一段新的戀情中，借此來渡過背叛所帶來的傷痛。當嘉米再見到前男友、如今已是知名作家的宋格時，她依舊會有緊張和不知所措，兩人相遇之后她再次逃回了電影院。這不由得讓人聯(lián)想到飾演嘉米的演員金敏喜，她因陷入與洪尚秀的婚外戀而飽受輿論爭議?！短幼叩呐恕芬彩墙鹈粝才c洪尚秀合作的第7部長片電影，他們創(chuàng)作的電影與他們的生活發(fā)生著或多或少的互文，而金敏喜則是一次次逃入電影之中，在一段段新的光影旅程里獲得新的力量。

二、重樹“她”者的眼光

1975年，勞拉·穆爾維在《銀幕》上發(fā)表《視覺快感與敘事電影》一文，以精神分析理論為基本方法，指出了“視覺快感”的性別差異實際上是結構性的，并呈現出主體性和客體性的二元對立，而女性往往處于被動的地位。《逃走的女人》雖然講述的是一個女人與三個女性朋友會面的故事，但男性角色的存在感并沒有被抹掉。比如說嘉米口中的丈夫，雖然影片沒有給丈夫任何鏡頭，但通過嘉米的反復敘述，我們卻能看到他鮮活的形象。在影片三個段落中，分別出現了三個男性，但都被洪尚秀用鏡頭擋在了門外：鄰居因妻子害怕貓來上前詢問，最后無功而返；陷入愛情的年輕詩人，愛的告白被狠狠拒絕；偶遇前女友的知名作家，抽著煙回憶稍有尷尬的過往。影片大多拍攝的是男性的背面或側面，沒有給他們正面的鏡頭，而讓鏡頭順著“她”的目光來展開故事。

當女性作為觀眾與男性角色的凝視對象時，銀幕上的女性形象也成為閹割焦慮的根源。那么，當男性角色被淡化，女性角色又會有著怎樣的變化，以及女性主體的存在感應該怎樣建立，也成為我們應該思考的問題。洪尚秀讓主人公嘉米脫離丈夫的陪伴、獨自進行三場拜訪，使一種“她”者的目光可以貫穿整個影片的敘事。雖然拜訪只是簡單的人物行為，但影片刻意將拜訪對象也設定為女性，使女性意識融入到她們的對話中，來區(qū)別于傳統(tǒng)父權主義的電影話語。影片中三個段落都將男性隔離在門外就是這個策略的宣示：我們只看得到女性的表情、神態(tài)，跟隨著她們的喜怒哀樂而變化，也更站在她們的角度來思考問題。比如在第一個段落中，剛搬過來的鄰居想要讓永順她們不要再喂流浪貓了，原因是他的妻子害怕貓。鄰居是這樣勸說的：“我妻子很敏感，她很怕貓，因為這個她都不敢到院子里散步”，永順室友則堅持這些貓的生命同樣也很重要。鄰居接著問道：“可是，人還是更重要吧”，并稱呼這些流浪貓為“強盜貓”。室友卻認為這些貓就像是她們的孩子，而鄰居也沒有流浪貓偷東西的證據。雙方爭執(zhí)不下時，嘉米和永順走了出來，鄰居最后只得不了了之。鏡頭雖然是站在鄰居身后拍攝的，但并沒有表現是“男性”看室友的視角。鄰居個頭較高，鏡頭稍帶仰視，將兩者的對話收入其間。男人的怒意是暗涌，女人的平和是波濤，她們對貓咪的憐惜與固執(zhí)也變得可愛起來，特別是在這段男女對話的結尾處，影片將鏡頭對準了門旁的貓咪，變焦鏡頭推至貓咪的特寫，它極為“配合”地打著哈欠，觀眾也因它的動人模樣愉悅起來。

在傳統(tǒng)敘事電影中，女性是重要的景觀因素之一，接受著來自“他”的召喚。而《逃走的女人》卻是兩個或三個女性圍坐在一起，她們的話題從美食到兩性，又繞回到了自己。她們互相凝視，目光在彼此身上停留，探討彼此的生活狀態(tài)，使女性成為欲望的發(fā)出者。片中的嘉米雖然稱不上是強勢的女主人公，也沒有復雜的人物前史，但我們通過“她”者眼光的引導，看到了嘉米內心的起伏，也與嘉米一同成長。

三、洪式極簡影像美學

在電影形式上，《逃走的女人》繼承了洪式極簡影像美學。三個段落中，一些洪尚秀招牌式的結構元素反復出現：以山景作為轉場鏡頭，每個段落結尾出現音樂；大量的人物對白，總是出現在餐桌上；簡單直接的變焦手法，加強觀眾的視覺感受；人物與文藝圈或多或少的聯(lián)系，在談話中冷不丁地玩笑一番……固定的演員班底，如金敏喜、徐永嬅、宋宣美、權海驍等，在洪尚秀的電影中形成了另外一種互文，而演員們爐火純青的表演也讓影片更加真實。演員們在不同影片中演繹著不同的角色，彰顯出獨特的敘事魅力。

《逃走的女人》以嘉米的行動線索為中心，表現了她與友人的三次會面，在飯桌這個有限空間里，她們吃著烤肉、拉面、面包，聊著彼此的親密關系。影片用長鏡頭記錄了她們之間的對話，多用中景，隨著聊天進展變深，攝影機會突然推近，畫面中的人物從中景轉為近景，觀眾與人物角色的距離縮小，也有了一種“窺視”之感。當人物為近景時，兩者的對話也沒有使用正反打，而是直接將鏡頭搖到另一個人，呈現出一種單向的人物關系。

在三個段落中，都出現了“影像”：第一段中的監(jiān)控器、第二段中的門前監(jiān)控、第三段中的電影屏幕。通過這些“影像”，她看到了友人與他人的關系，如在監(jiān)控器中看到了鄰居女孩深夜失落的場景，在門前監(jiān)控看到了來苦苦求愛的年輕詩人。在第三個段落中，嘉米兩次走進電影院。電影院強制了“在場”，觀眾在封閉空間里接受活動影像的輸出。雖然銀幕上出現了兩次海的場景，但一次是黑白，一次是彩色。雷蒙·盧爾將“放映”與“催眠”并置，嘉米第一次進入電影院可以解讀為她主動進入睡眠狀態(tài)，在電影中做一場夢。而嘉米第二次進入電影院則是被動的，她偶遇如今已是知名作家的前男友，反復強調自己并不是為了他來到咖啡館，還勸說對方要保持真誠，不要在電視上總是說著重復的話。在這期間的尷尬與悵然，只能自己細細體味，嘉米再次逃走似的走進電影院，銀幕里的相似畫面卻成了彩色，或許這又映照著嘉米的新開始。

《逃走的女人》是洪尚秀的第26部長片電影，他像個憂愁的作家，總是不厭其煩地敘述飲食男女間的情情愛愛。他的故事也不會過于戲劇性，情節(jié)不會發(fā)生驚天逆轉，人物在緩慢的節(jié)奏中得到成長。洪尚秀被影迷親切地稱為韓國的侯麥，或許這正是影迷對其影片的印象：散發(fā)著濃濃的法式情調，文人氣質肆意彰顯，并且道著你我之間的無盡溫柔。