□ 劉珊妮

一、緒論

2020年是舞蹈類綜藝節(jié)目大放異彩的一年——《舞者》、《這！就是街舞》第三季、《蒙面舞王》、《舞蹈風(fēng)暴》第二季接連播出，貫穿了整個(gè)后疫情時(shí)代。其中，《舞蹈風(fēng)暴》表現(xiàn)尤為突出，自播出以來(lái)收視率居高不下，并斬獲第26屆上海電視節(jié)白玉蘭獎(jiǎng)最佳電視綜藝節(jié)目，可謂收視與口碑雙贏?！段璧革L(fēng)暴》“火了”是我國(guó)綜藝節(jié)目追求創(chuàng)新的成果，而欣賞舞蹈的傳統(tǒng)媒介——實(shí)體劇場(chǎng)，在與屏幕的碰撞中似乎落入了困境。

2020年初，我國(guó)取消及延期了近2萬(wàn)場(chǎng)實(shí)體劇場(chǎng)演出，直接票房損失超過(guò)20億元，各大劇場(chǎng)和演藝機(jī)構(gòu)都面臨生存危機(jī)。直播技術(shù)的成熟，為劇場(chǎng)將目光瞄準(zhǔn)“線上”奠定了基礎(chǔ)，而今年文化和旅游部打造的“云端”藝術(shù)盛宴更證明了屏幕的強(qiáng)勁。

由“線下”轉(zhuǎn)向“線上”似乎是劇場(chǎng)謀生的絕佳路徑，但讓筆者思考的是：屏幕與劇場(chǎng)之間，觀眾如何做出選擇？觀眾走入實(shí)體劇場(chǎng)的動(dòng)力何來(lái)？劇場(chǎng)如何突出自身的獨(dú)特性，立足于眾媒介之中？

面對(duì)以上問題，筆者以《舞蹈風(fēng)暴》為例，總結(jié)屏幕與劇場(chǎng)二者展現(xiàn)舞蹈演出的優(yōu)勢(shì)所在，并分析各自的不足之處，從而發(fā)現(xiàn)二者之間可相互借鑒之處，以期讓屏幕和劇場(chǎng)在各自的媒介領(lǐng)域內(nèi)充分發(fā)揮其所長(zhǎng)，讓觀眾在兩種媒介內(nèi)均能獲得良好的舞蹈觀賞體驗(yàn)。

二、屏幕上的舞蹈藝術(shù)

（一）屏幕的傳播特質(zhì)

馬明認(rèn)為，新媒體時(shí)代的舞蹈藝術(shù)傳播發(fā)展需考慮藝術(shù)與商業(yè)、大眾與專業(yè)、同質(zhì)與個(gè)性、創(chuàng)新與技術(shù)的平衡。《舞蹈風(fēng)暴》在內(nèi)容與形式上的和諧統(tǒng)一表現(xiàn)了節(jié)目對(duì)新媒體時(shí)代舞蹈藝術(shù)傳播的考量，也證明了屏幕在舞蹈藝術(shù)傳播方面的優(yōu)勢(shì)。

1.藝術(shù)與商業(yè)

制作人揚(yáng)揚(yáng)認(rèn)為節(jié)目應(yīng)“提高觀眾對(duì)舞蹈審美”，肯定了《舞蹈風(fēng)暴》普及、推廣舞蹈藝術(shù)的初衷。節(jié)目對(duì)舞者的介紹只寥寥數(shù)語(yǔ)，專家的點(diǎn)評(píng)也言簡(jiǎn)意賅，將時(shí)間集中在舞蹈上，盡可能展現(xiàn)舞蹈藝術(shù)本身。同時(shí)，《舞蹈風(fēng)暴》不乏商業(yè)性因素。如在舞者胡沈員表演時(shí)，節(jié)目插入了一個(gè)何炅淚流滿面的鏡頭，而這極短暫的鏡頭被寫入該期節(jié)目的標(biāo)題中——“超柔軟男舞者跳《兒時(shí)》何老師痛哭”，作為節(jié)目的噱頭來(lái)吸引用戶點(diǎn)擊。就此，《舞蹈風(fēng)暴》在對(duì)舞蹈藝術(shù)的強(qiáng)調(diào)和節(jié)目商業(yè)性的保留上達(dá)到了微妙的平衡。

2.大眾與專業(yè)

既然要提高觀眾對(duì)舞蹈的審美，節(jié)目必須考慮不同受眾對(duì)舞蹈的理解程度，尤其是普通社會(huì)大眾。為科普舞蹈藝術(shù)，節(jié)目在屏幕上“貼貼士”——對(duì)專業(yè)的內(nèi)容進(jìn)行簡(jiǎn)單解釋。此外，“風(fēng)暴伙伴”何炅的角色也非常重要，他在后臺(tái)與舞者的交流，能讓觀眾初步了解每一個(gè)舞蹈的背景。在臺(tái)前臺(tái)后的展示中，舞者“神秘的面紗”被揭下，普通大眾與舞蹈、舞者之間的關(guān)系也被拉近，使《舞蹈風(fēng)暴》能照顧到不同受眾，平衡大眾與專業(yè)的要求。

3.同質(zhì)與個(gè)性

《舞蹈風(fēng)暴》中，“風(fēng)暴見證官”是令人耳目一新的設(shè)置。一是“風(fēng)暴見證官”代替“導(dǎo)師”，縮短了“導(dǎo)師”與舞者的距離；二是“見證”恰與觀眾的“觀看”相一致，又拉近了“導(dǎo)師”與觀眾的距離。且“風(fēng)暴見證官”包括專業(yè)與非專業(yè)人士，其中非專業(yè)人士更能體現(xiàn)普通大眾的視角。由小見大，《舞蹈風(fēng)暴》的節(jié)目整體質(zhì)量毋庸置疑。另一方面，《舞蹈風(fēng)暴》也展現(xiàn)了它的個(gè)性——“風(fēng)暴時(shí)刻”，由上百部攝影機(jī)360度環(huán)繞拍攝舞者的定格影像?！帮L(fēng)暴時(shí)刻”的創(chuàng)新讓節(jié)目“畫龍點(diǎn)睛”，而《舞蹈風(fēng)暴》也得以在眾多綜藝中脫穎而出。

4.創(chuàng)新與技術(shù)

在網(wǎng)站上播放的《舞蹈風(fēng)暴》，讓觀眾可以隨時(shí)隨地觀看節(jié)目，且在鏡頭的幫助下，觀眾不僅了解了舞蹈的幕后，更能看到臺(tái)上舞者的局部動(dòng)作、神態(tài)表情，看到臺(tái)下觀眾的淚眼朦朧或喜形于色，這些都通過(guò)“鏡頭—屏幕”放大在了觀眾眼前。此外，《舞蹈風(fēng)暴》推出的“純享版”視頻（刪去采訪和點(diǎn)評(píng)，只留下舞蹈表演片段的短視頻）更加符合當(dāng)代網(wǎng)民碎片化攝取信息的習(xí)慣，節(jié)目也以短視頻的形式得到更廣泛的傳播。

（二）屏幕傳播的問題

1.偏離身體美學(xué)的舞蹈欣賞

“身體美學(xué)”的概念由舒斯特曼（Shusterman）提出，他倡導(dǎo)的是通過(guò)外在的身體形象感受藝術(shù)內(nèi)在的美，以及其中蘊(yùn)藏的精神。舞蹈是一種肢體語(yǔ)言，欣賞舞蹈應(yīng)是從中感受表演傳遞的價(jià)值信息?！段璧革L(fēng)暴》在媒體的引導(dǎo)下，過(guò)度強(qiáng)調(diào)舞蹈的“肢體”，而忽略了其中“語(yǔ)言”的重要性。若將舞蹈視作一個(gè)符號(hào)，觀眾看到的是舞蹈的能指——纖細(xì)的四肢、柔軟的腰身、標(biāo)準(zhǔn)的比例等，而無(wú)法看到舞蹈的所指——表演中的價(jià)值傳遞。如網(wǎng)上將舞者比作“仙女”的評(píng)論，正是夸大了舞者的肢體外在，忽略了表演的內(nèi)涵，而這種變形的“身體美學(xué)”確實(shí)增加了屏幕傳播舞蹈藝術(shù)的障礙。

2.無(wú)法擺脫的娛樂本質(zhì)

高雁認(rèn)為，觀眾在看《舞蹈風(fēng)暴》等綜藝時(shí)都“不得不時(shí)常跳脫出順暢連貫的審美過(guò)程，無(wú)法保有解讀作品時(shí)應(yīng)有的邏輯思維，只剩下對(duì)‘炫技’的嘆賞和部分片段的印象”?！段璧革L(fēng)暴》無(wú)法等同于劇場(chǎng)很重要的一個(gè)原因，正是節(jié)目無(wú)法擺脫的娛樂本質(zhì)。娛樂讓節(jié)目必須設(shè)置有看點(diǎn)的賽制，而舞者為了在有限時(shí)間內(nèi)創(chuàng)造足夠多的得分點(diǎn)，便使原本應(yīng)當(dāng)連貫、完整的舞蹈表演變成炫技的片段展出，所以節(jié)目始終難以達(dá)到舞蹈藝術(shù)傳播的目標(biāo)。

3.“失焦”的觀眾們

網(wǎng)癮研究認(rèn)為，過(guò)度的網(wǎng)絡(luò)娛樂行為使人們的注意力進(jìn)入一種惡性循環(huán)，即只有獲取比原來(lái)更強(qiáng)的刺激才能引起人們的注意，可注意的品質(zhì)卻止不住地下降。觀眾隨時(shí)隨地觀看節(jié)目，也隨時(shí)隨地被其他更具刺激性的事物吸引。一期節(jié)目的時(shí)長(zhǎng)約為90分鐘，失去了環(huán)境的約束，大多習(xí)慣碎片化吸入、持續(xù)性刺激的觀眾很難保持對(duì)節(jié)目的專注。因此，觀眾們欣賞的可能并非舞蹈藝術(shù)，而是節(jié)目帶來(lái)的綜藝效果。

風(fēng)寒在評(píng)價(jià)網(wǎng)絡(luò)演唱會(huì)時(shí)，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)演唱會(huì)“降低了人們參與演唱會(huì)的門檻，擴(kuò)大了線上演出的觀眾范圍，使?jié)撛诘挠^看群體得以擴(kuò)展到‘全民’的層級(jí)”。推而廣之，《舞蹈風(fēng)暴》中的舞蹈演出實(shí)際上并非降低了舞蹈藝術(shù)的欣賞門檻，而只是降低了“觀眾觀看舞蹈表演”的門檻。

三、劇場(chǎng)中的舞蹈藝術(shù)

（一）劇場(chǎng)傳播的特質(zhì)

2015年以來(lái)，我國(guó)演出市場(chǎng)總體經(jīng)濟(jì)規(guī)模一路升高，到2019年已達(dá)538億元。進(jìn)入后疫情時(shí)代，觀眾們重返劇場(chǎng)的呼聲也隨之而來(lái)，可見劇場(chǎng)并非真的門可羅雀。那么在“屏幕”沖擊下，找到劇場(chǎng)自身的獨(dú)特性就變得尤為重要。

1.“沉浸式體驗(yàn)”

張華豐認(rèn)為舞蹈藝術(shù)在屏幕與劇場(chǎng)之間最大的區(qū)別就在于，劇場(chǎng)舞蹈是在劇場(chǎng)里，“劇場(chǎng)具有立體空間的真人真道具的現(xiàn)場(chǎng)表演，根據(jù)劇情的不同，配合著環(huán)繞大功率的音響效果，來(lái)震撼著觀眾的聽覺，大瓦數(shù)不同顏色，不同位置的強(qiáng)烈燈光，來(lái)震撼著觀眾的視覺，在封閉的場(chǎng)所中讓觀眾可以專注的進(jìn)行欣賞”。因此，盡管《舞蹈風(fēng)暴》在還原現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)上費(fèi)盡心思，但實(shí)體劇場(chǎng)的“對(duì)話感”“儀式感”仍是屏幕無(wú)法復(fù)制的。

2.完整的演出

“人眼在欣賞個(gè)體的舞姿動(dòng)作時(shí)對(duì)群體的舞姿以及其背后依托的場(chǎng)景環(huán)境能夠一次性地捕獲到，其視寬度可覆蓋整個(gè)舞臺(tái)，可將眾多的審美對(duì)象有層次地一并攝入眼中。”觀眾在劇場(chǎng)獲得的不僅是節(jié)目的完整呈現(xiàn)——有故事的、連貫的演出，更是舞蹈的完整呈現(xiàn)——人體局部和整體的統(tǒng)一、獨(dú)舞與群舞的協(xié)調(diào)、前后中景的平衡等。而節(jié)目中攝影機(jī)抓取的特寫，實(shí)則代表著攝影機(jī)背后的人（攝影師、投資方、制作單位等）的觀點(diǎn)輸出，其考慮的不再完全是舞蹈的展現(xiàn)。所以，“攝影機(jī)—屏幕”無(wú)法替代觀眾對(duì)劇場(chǎng)中內(nèi)容的主動(dòng)選擇。

3.劇場(chǎng)的“自我突破”

將舞蹈表演“剝離劇場(chǎng)”是劇場(chǎng)近年來(lái)突破自我的主要途徑，如2019年中國(guó)舞協(xié)舉辦的“環(huán)境舞蹈展演”?！碍h(huán)境舞蹈”即將舞蹈與周圍的環(huán)境相結(jié)合，舞蹈表演現(xiàn)場(chǎng)可能沒有劇場(chǎng)和座椅，人們須步行到園區(qū)內(nèi)的不同地點(diǎn)才能欣賞到不同的舞蹈演出，張藝謀團(tuán)隊(duì)打造的“印象”系列也屬于環(huán)境舞蹈的一種。從受眾角度來(lái)看，環(huán)境舞蹈的新鮮感是促使觀眾“走入劇場(chǎng)”的方法之一；從劇場(chǎng)的角度來(lái)看，劇場(chǎng)、舞蹈均跳出了室內(nèi)空間的束縛，舞蹈藝術(shù)從而能在廣泛的天地中展現(xiàn)更多可能性。

（二）劇場(chǎng)傳播的問題

“對(duì)普通大眾而言，一場(chǎng)《舞蹈風(fēng)暴》或許已然能滿足他們對(duì)舞蹈的獵奇與認(rèn)知”，高雁這一評(píng)價(jià)點(diǎn)出了普通大眾難以走入劇場(chǎng)的關(guān)鍵問題——舞蹈仍是一門“小眾”藝術(shù)。劇場(chǎng)演出與舞蹈藝術(shù)絕非只為“內(nèi)行人士”而設(shè)，它需要普通大眾的支持、理解。但如前文所說(shuō)，《舞蹈風(fēng)暴》并未降低舞蹈藝術(shù)的門檻，普通大眾不可能通過(guò)娛樂節(jié)目來(lái)掌握一門藝術(shù)。因此，劇場(chǎng)中的舞蹈演出只能給人留下粗淺的驚嘆，而舞蹈藝術(shù)想要傳遞的價(jià)值在這一傳播過(guò)程中并未“到達(dá)彼岸”。

基于當(dāng)前大眾對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)知狀態(tài)，價(jià)格不菲且是“一次性”的劇場(chǎng)演出阻礙了觀眾們觀看完節(jié)目后的下一步行動(dòng)。如果沒有對(duì)舞蹈藝術(shù)的熱情，那么昂貴的門票換來(lái)的只能是一次超出個(gè)體理解能力的“視覺盛宴”；而若以低票價(jià)入場(chǎng)，那么觀眾就必將考慮“山頂上”與屏幕前的觀看孰優(yōu)孰劣了。

四、屏幕與劇場(chǎng)的技術(shù)性融合

（一）屏幕借鑒劇場(chǎng)

根據(jù)上文的分析，當(dāng)前劇場(chǎng)的不可替代性在于它的“沉浸式體驗(yàn)”，但近年來(lái)，3D技術(shù)和VR技術(shù)的發(fā)展都在為實(shí)現(xiàn)“沉浸式體驗(yàn)”提供更多的可能，在技術(shù)上實(shí)現(xiàn)“足不出戶體驗(yàn)現(xiàn)場(chǎng)演出”已指日可待。另一方面，屏幕中“大動(dòng)作、短刺激”的節(jié)目忽略了舞蹈本身的創(chuàng)意、精致、連貫和飽滿，而舞蹈藝術(shù)傳播應(yīng)更注重藝術(shù)與商業(yè)間的平衡?！段璧革L(fēng)暴》不應(yīng)只讓“見證官”與觀眾看到舞者的舞蹈功力，還應(yīng)適當(dāng)延長(zhǎng)表演時(shí)間，關(guān)注舞蹈藝術(shù)本身傳遞的故事，從而避免節(jié)目過(guò)度娛樂化。

（二）劇場(chǎng)借鑒屏幕

在劇場(chǎng)與屏幕的對(duì)比中可以發(fā)現(xiàn)，劇場(chǎng)的受眾是內(nèi)行的、少數(shù)的，屏幕的受眾是外行的、多數(shù)的，其根本原因還是舞蹈藝術(shù)的門檻。綜藝節(jié)目的觀眾并不能真正提高自己對(duì)舞蹈藝術(shù)的審美，劇場(chǎng)普及、推廣舞蹈藝術(shù)將是一項(xiàng)長(zhǎng)期且艱難的工作。王朝聞?wù)f：“藝術(shù)成為人們的審美對(duì)象，它不只給人提供藝術(shù)美，而且可能提高和豐富人們的審美經(jīng)驗(yàn)。”《舞蹈風(fēng)暴》的播出也是一種培養(yǎng)審美經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程，當(dāng)審美經(jīng)驗(yàn)達(dá)到一定的積累，觀眾自然會(huì)走入劇場(chǎng)。劇場(chǎng)亦可推出“短舞蹈”表演，讓習(xí)慣“短平快”的觀眾更有走入劇場(chǎng)的意愿。

此外，劇場(chǎng)內(nèi)也可置入屏幕，其作用不僅在于向不同座位的觀眾展示演出，更可以模仿綜藝節(jié)目的“貼士”字幕，為舞者的精彩動(dòng)作進(jìn)行定格、注釋，從而讓普通大眾對(duì)舞臺(tái)上的表演有進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。

五、結(jié)語(yǔ)

2020年的種種跡象表明，舞蹈藝術(shù)在逐漸走出小眾圈子：《舞蹈風(fēng)暴》等節(jié)目獲得大量關(guān)注的同時(shí)，也有不少普通大眾為了更好的演出體驗(yàn)走入劇場(chǎng)，屏幕與劇場(chǎng)二者并不是完全對(duì)立的狀態(tài)，而是互相吸取經(jīng)驗(yàn)，共同發(fā)展的關(guān)系。屏幕學(xué)習(xí)劇場(chǎng)的“沉浸式體驗(yàn)”環(huán)境，要求進(jìn)一步平衡藝術(shù)與商業(yè)、創(chuàng)新與技術(shù)；劇場(chǎng)需要借鑒屏幕的傳播特性，貼合普通大眾的審美，做到專業(yè)與大眾平衡。無(wú)論是屏幕還是劇場(chǎng)，舞蹈藝術(shù)傳播都還有很長(zhǎng)的路要走，且我們應(yīng)當(dāng)對(duì)普通大眾的舞蹈藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)培養(yǎng)保持樂觀的態(tài)度。