□ 劉珊妮

一、緒論

2020年是舞蹈類綜藝節(jié)目大放異彩的一年——《舞者》、《這！就是街舞》第三季、《蒙面舞王》、《舞蹈風暴》第二季接連播出，貫穿了整個后疫情時代。其中，《舞蹈風暴》表現(xiàn)尤為突出，自播出以來收視率居高不下，并斬獲第26屆上海電視節(jié)白玉蘭獎最佳電視綜藝節(jié)目，可謂收視與口碑雙贏?！段璧革L暴》“火了”是我國綜藝節(jié)目追求創(chuàng)新的成果，而欣賞舞蹈的傳統(tǒng)媒介——實體劇場，在與屏幕的碰撞中似乎落入了困境。

2020年初，我國取消及延期了近2萬場實體劇場演出，直接票房損失超過20億元，各大劇場和演藝機構(gòu)都面臨生存危機。直播技術(shù)的成熟，為劇場將目光瞄準“線上”奠定了基礎(chǔ)，而今年文化和旅游部打造的“云端”藝術(shù)盛宴更證明了屏幕的強勁。

由“線下”轉(zhuǎn)向“線上”似乎是劇場謀生的絕佳路徑，但讓筆者思考的是：屏幕與劇場之間，觀眾如何做出選擇？觀眾走入實體劇場的動力何來？劇場如何突出自身的獨特性，立足于眾媒介之中？

面對以上問題，筆者以《舞蹈風暴》為例，總結(jié)屏幕與劇場二者展現(xiàn)舞蹈演出的優(yōu)勢所在，并分析各自的不足之處，從而發(fā)現(xiàn)二者之間可相互借鑒之處，以期讓屏幕和劇場在各自的媒介領(lǐng)域內(nèi)充分發(fā)揮其所長，讓觀眾在兩種媒介內(nèi)均能獲得良好的舞蹈觀賞體驗。

二、屏幕上的舞蹈藝術(shù)

（一）屏幕的傳播特質(zhì)

馬明認為，新媒體時代的舞蹈藝術(shù)傳播發(fā)展需考慮藝術(shù)與商業(yè)、大眾與專業(yè)、同質(zhì)與個性、創(chuàng)新與技術(shù)的平衡?！段璧革L暴》在內(nèi)容與形式上的和諧統(tǒng)一表現(xiàn)了節(jié)目對新媒體時代舞蹈藝術(shù)傳播的考量，也證明了屏幕在舞蹈藝術(shù)傳播方面的優(yōu)勢。

1.藝術(shù)與商業(yè)

制作人揚揚認為節(jié)目應“提高觀眾對舞蹈審美”，肯定了《舞蹈風暴》普及、推廣舞蹈藝術(shù)的初衷。節(jié)目對舞者的介紹只寥寥數(shù)語，專家的點評也言簡意賅，將時間集中在舞蹈上，盡可能展現(xiàn)舞蹈藝術(shù)本身。同時，《舞蹈風暴》不乏商業(yè)性因素。如在舞者胡沈員表演時，節(jié)目插入了一個何炅淚流滿面的鏡頭，而這極短暫的鏡頭被寫入該期節(jié)目的標題中——“超柔軟男舞者跳《兒時》何老師痛哭”，作為節(jié)目的噱頭來吸引用戶點擊。就此，《舞蹈風暴》在對舞蹈藝術(shù)的強調(diào)和節(jié)目商業(yè)性的保留上達到了微妙的平衡。

2.大眾與專業(yè)

既然要提高觀眾對舞蹈的審美，節(jié)目必須考慮不同受眾對舞蹈的理解程度，尤其是普通社會大眾。為科普舞蹈藝術(shù)，節(jié)目在屏幕上“貼貼士”——對專業(yè)的內(nèi)容進行簡單解釋。此外，“風暴伙伴”何炅的角色也非常重要，他在后臺與舞者的交流，能讓觀眾初步了解每一個舞蹈的背景。在臺前臺后的展示中，舞者“神秘的面紗”被揭下，普通大眾與舞蹈、舞者之間的關(guān)系也被拉近，使《舞蹈風暴》能照顧到不同受眾，平衡大眾與專業(yè)的要求。

3.同質(zhì)與個性

《舞蹈風暴》中，“風暴見證官”是令人耳目一新的設(shè)置。一是“風暴見證官”代替“導師”，縮短了“導師”與舞者的距離；二是“見證”恰與觀眾的“觀看”相一致，又拉近了“導師”與觀眾的距離。且“風暴見證官”包括專業(yè)與非專業(yè)人士，其中非專業(yè)人士更能體現(xiàn)普通大眾的視角。由小見大，《舞蹈風暴》的節(jié)目整體質(zhì)量毋庸置疑。另一方面，《舞蹈風暴》也展現(xiàn)了它的個性——“風暴時刻”，由上百部攝影機360度環(huán)繞拍攝舞者的定格影像?！帮L暴時刻”的創(chuàng)新讓節(jié)目“畫龍點睛”，而《舞蹈風暴》也得以在眾多綜藝中脫穎而出。

4.創(chuàng)新與技術(shù)

在網(wǎng)站上播放的《舞蹈風暴》，讓觀眾可以隨時隨地觀看節(jié)目，且在鏡頭的幫助下，觀眾不僅了解了舞蹈的幕后，更能看到臺上舞者的局部動作、神態(tài)表情，看到臺下觀眾的淚眼朦朧或喜形于色，這些都通過“鏡頭—屏幕”放大在了觀眾眼前。此外，《舞蹈風暴》推出的“純享版”視頻（刪去采訪和點評，只留下舞蹈表演片段的短視頻）更加符合當代網(wǎng)民碎片化攝取信息的習慣，節(jié)目也以短視頻的形式得到更廣泛的傳播。

（二）屏幕傳播的問題

1.偏離身體美學的舞蹈欣賞

“身體美學”的概念由舒斯特曼（Shusterman）提出，他倡導的是通過外在的身體形象感受藝術(shù)內(nèi)在的美，以及其中蘊藏的精神。舞蹈是一種肢體語言，欣賞舞蹈應是從中感受表演傳遞的價值信息?！段璧革L暴》在媒體的引導下，過度強調(diào)舞蹈的“肢體”，而忽略了其中“語言”的重要性。若將舞蹈視作一個符號，觀眾看到的是舞蹈的能指——纖細的四肢、柔軟的腰身、標準的比例等，而無法看到舞蹈的所指——表演中的價值傳遞。如網(wǎng)上將舞者比作“仙女”的評論，正是夸大了舞者的肢體外在，忽略了表演的內(nèi)涵，而這種變形的“身體美學”確實增加了屏幕傳播舞蹈藝術(shù)的障礙。

2.無法擺脫的娛樂本質(zhì)

高雁認為，觀眾在看《舞蹈風暴》等綜藝時都“不得不時常跳脫出順暢連貫的審美過程，無法保有解讀作品時應有的邏輯思維，只剩下對‘炫技’的嘆賞和部分片段的印象”?！段璧革L暴》無法等同于劇場很重要的一個原因，正是節(jié)目無法擺脫的娛樂本質(zhì)。娛樂讓節(jié)目必須設(shè)置有看點的賽制，而舞者為了在有限時間內(nèi)創(chuàng)造足夠多的得分點，便使原本應當連貫、完整的舞蹈表演變成炫技的片段展出，所以節(jié)目始終難以達到舞蹈藝術(shù)傳播的目標。

3.“失焦”的觀眾們

網(wǎng)癮研究認為，過度的網(wǎng)絡(luò)娛樂行為使人們的注意力進入一種惡性循環(huán)，即只有獲取比原來更強的刺激才能引起人們的注意，可注意的品質(zhì)卻止不住地下降。觀眾隨時隨地觀看節(jié)目，也隨時隨地被其他更具刺激性的事物吸引。一期節(jié)目的時長約為90分鐘，失去了環(huán)境的約束，大多習慣碎片化吸入、持續(xù)性刺激的觀眾很難保持對節(jié)目的專注。因此，觀眾們欣賞的可能并非舞蹈藝術(shù)，而是節(jié)目帶來的綜藝效果。

風寒在評價網(wǎng)絡(luò)演唱會時，認為網(wǎng)絡(luò)演唱會“降低了人們參與演唱會的門檻，擴大了線上演出的觀眾范圍，使?jié)撛诘挠^看群體得以擴展到‘全民’的層級”。推而廣之，《舞蹈風暴》中的舞蹈演出實際上并非降低了舞蹈藝術(shù)的欣賞門檻，而只是降低了“觀眾觀看舞蹈表演”的門檻。

三、劇場中的舞蹈藝術(shù)

（一）劇場傳播的特質(zhì)

2015年以來，我國演出市場總體經(jīng)濟規(guī)模一路升高，到2019年已達538億元。進入后疫情時代，觀眾們重返劇場的呼聲也隨之而來，可見劇場并非真的門可羅雀。那么在“屏幕”沖擊下，找到劇場自身的獨特性就變得尤為重要。

1.“沉浸式體驗”

張華豐認為舞蹈藝術(shù)在屏幕與劇場之間最大的區(qū)別就在于，劇場舞蹈是在劇場里，“劇場具有立體空間的真人真道具的現(xiàn)場表演，根據(jù)劇情的不同，配合著環(huán)繞大功率的音響效果，來震撼著觀眾的聽覺，大瓦數(shù)不同顏色，不同位置的強烈燈光，來震撼著觀眾的視覺，在封閉的場所中讓觀眾可以專注的進行欣賞”。因此，盡管《舞蹈風暴》在還原現(xiàn)場體驗上費盡心思，但實體劇場的“對話感”“儀式感”仍是屏幕無法復制的。

2.完整的演出

“人眼在欣賞個體的舞姿動作時對群體的舞姿以及其背后依托的場景環(huán)境能夠一次性地捕獲到，其視寬度可覆蓋整個舞臺，可將眾多的審美對象有層次地一并攝入眼中?！庇^眾在劇場獲得的不僅是節(jié)目的完整呈現(xiàn)——有故事的、連貫的演出，更是舞蹈的完整呈現(xiàn)——人體局部和整體的統(tǒng)一、獨舞與群舞的協(xié)調(diào)、前后中景的平衡等。而節(jié)目中攝影機抓取的特寫，實則代表著攝影機背后的人（攝影師、投資方、制作單位等）的觀點輸出，其考慮的不再完全是舞蹈的展現(xiàn)。所以，“攝影機—屏幕”無法替代觀眾對劇場中內(nèi)容的主動選擇。

3.劇場的“自我突破”

將舞蹈表演“剝離劇場”是劇場近年來突破自我的主要途徑，如2019年中國舞協(xié)舉辦的“環(huán)境舞蹈展演”?！碍h(huán)境舞蹈”即將舞蹈與周圍的環(huán)境相結(jié)合，舞蹈表演現(xiàn)場可能沒有劇場和座椅，人們須步行到園區(qū)內(nèi)的不同地點才能欣賞到不同的舞蹈演出，張藝謀團隊打造的“印象”系列也屬于環(huán)境舞蹈的一種。從受眾角度來看，環(huán)境舞蹈的新鮮感是促使觀眾“走入劇場”的方法之一；從劇場的角度來看，劇場、舞蹈均跳出了室內(nèi)空間的束縛，舞蹈藝術(shù)從而能在廣泛的天地中展現(xiàn)更多可能性。

（二）劇場傳播的問題

“對普通大眾而言，一場《舞蹈風暴》或許已然能滿足他們對舞蹈的獵奇與認知”，高雁這一評價點出了普通大眾難以走入劇場的關(guān)鍵問題——舞蹈仍是一門“小眾”藝術(shù)。劇場演出與舞蹈藝術(shù)絕非只為“內(nèi)行人士”而設(shè)，它需要普通大眾的支持、理解。但如前文所說，《舞蹈風暴》并未降低舞蹈藝術(shù)的門檻，普通大眾不可能通過娛樂節(jié)目來掌握一門藝術(shù)。因此，劇場中的舞蹈演出只能給人留下粗淺的驚嘆，而舞蹈藝術(shù)想要傳遞的價值在這一傳播過程中并未“到達彼岸”。

基于當前大眾對舞蹈藝術(shù)的認知狀態(tài)，價格不菲且是“一次性”的劇場演出阻礙了觀眾們觀看完節(jié)目后的下一步行動。如果沒有對舞蹈藝術(shù)的熱情，那么昂貴的門票換來的只能是一次超出個體理解能力的“視覺盛宴”；而若以低票價入場，那么觀眾就必將考慮“山頂上”與屏幕前的觀看孰優(yōu)孰劣了。

四、屏幕與劇場的技術(shù)性融合

（一）屏幕借鑒劇場

根據(jù)上文的分析，當前劇場的不可替代性在于它的“沉浸式體驗”，但近年來，3D技術(shù)和VR技術(shù)的發(fā)展都在為實現(xiàn)“沉浸式體驗”提供更多的可能，在技術(shù)上實現(xiàn)“足不出戶體驗現(xiàn)場演出”已指日可待。另一方面，屏幕中“大動作、短刺激”的節(jié)目忽略了舞蹈本身的創(chuàng)意、精致、連貫和飽滿，而舞蹈藝術(shù)傳播應更注重藝術(shù)與商業(yè)間的平衡?！段璧革L暴》不應只讓“見證官”與觀眾看到舞者的舞蹈功力，還應適當延長表演時間，關(guān)注舞蹈藝術(shù)本身傳遞的故事，從而避免節(jié)目過度娛樂化。

（二）劇場借鑒屏幕

在劇場與屏幕的對比中可以發(fā)現(xiàn)，劇場的受眾是內(nèi)行的、少數(shù)的，屏幕的受眾是外行的、多數(shù)的，其根本原因還是舞蹈藝術(shù)的門檻。綜藝節(jié)目的觀眾并不能真正提高自己對舞蹈藝術(shù)的審美，劇場普及、推廣舞蹈藝術(shù)將是一項長期且艱難的工作。王朝聞說：“藝術(shù)成為人們的審美對象，它不只給人提供藝術(shù)美，而且可能提高和豐富人們的審美經(jīng)驗?！薄段璧革L暴》的播出也是一種培養(yǎng)審美經(jīng)驗的過程，當審美經(jīng)驗達到一定的積累，觀眾自然會走入劇場。劇場亦可推出“短舞蹈”表演，讓習慣“短平快”的觀眾更有走入劇場的意愿。

此外，劇場內(nèi)也可置入屏幕，其作用不僅在于向不同座位的觀眾展示演出，更可以模仿綜藝節(jié)目的“貼士”字幕，為舞者的精彩動作進行定格、注釋，從而讓普通大眾對舞臺上的表演有進一步的認識。

五、結(jié)語

2020年的種種跡象表明，舞蹈藝術(shù)在逐漸走出小眾圈子：《舞蹈風暴》等節(jié)目獲得大量關(guān)注的同時，也有不少普通大眾為了更好的演出體驗走入劇場，屏幕與劇場二者并不是完全對立的狀態(tài)，而是互相吸取經(jīng)驗，共同發(fā)展的關(guān)系。屏幕學習劇場的“沉浸式體驗”環(huán)境，要求進一步平衡藝術(shù)與商業(yè)、創(chuàng)新與技術(shù)；劇場需要借鑒屏幕的傳播特性，貼合普通大眾的審美，做到專業(yè)與大眾平衡。無論是屏幕還是劇場，舞蹈藝術(shù)傳播都還有很長的路要走，且我們應當對普通大眾的舞蹈藝術(shù)審美經(jīng)驗培養(yǎng)保持樂觀的態(tài)度。