李江英

《園林寫生》

目前我國美術(shù)教育重視“寫實”技巧，對傳統(tǒng)文化普遍不夠重視，尤其對書法在中國畫中所起的基礎(chǔ)性作用研究不深，從而使中國畫這一傳統(tǒng)畫種的寫意性趣味日益削弱，民族性特征漸趨衰微。事實證明，中國畫之所以能自成體系，屹立于世界美術(shù)之林，是同書法、詩文、篆刻等藝術(shù)門類對繪畫的綜合影響分不開的，這是中國文化的精髓，應(yīng)該進一步挖掘。中國山水畫在中國畫中占重要位置，這同中國人的自然觀和審美觀有關(guān)。宗炳認為“山水以形媚道”“圣人含道映物”，畫山水畫或者觀山水畫都和游覽真山水一樣，不僅是消遣，更重要的是“臥游山水”，以便學(xué)習(xí)圣人之道 。鑒于書法和繪畫秉承共同的哲學(xué)基礎(chǔ)和審美意識，所以在對“道”的體認上有相通之處，并最終都將其融于法中，這法就是書寫性用筆。對畫家本人來講，創(chuàng)作一張山水畫，需要有從情感到氣格的追求，高氣格的“境界”塑造往往離不開書寫性用筆，本文立足于此進行分析，下面從山水畫制作程序、皴法程式兩個方面進行論述。

一、山水畫制作程序的書寫性

傳統(tǒng)的山水畫有一套系統(tǒng)的繪畫模式，如勾、皴、擦、染、點的繪制過程，這在元代山水畫中體現(xiàn)得尤為明顯。就山水畫勾、皴、擦、染、點等基本技法而言，勾、皴和點帶有很強的書法性筆意，而擦和染卻帶有很強的書寫性趣味，為什么要這么講呢？因為前者要求用肯定的筆法，果斷刻畫物象；后者要求渾化筆法，余韻天成，這就是古人所說的“遠看取其勢，近看取其質(zhì)”的內(nèi)涵。元代山水畫一改宋代皴擦涂抹的“斧劈皴”（面皴）而為書寫性極強的“披麻皴”（線皴），而且線皴強調(diào)中鋒用筆，苔點的涂寫也得到了視覺上的強化，這在石濤那里成為更為純粹的書寫語言。元代黃公望的山水畫上，除了書法性用筆的皴線，也有飛白書寫的氣勢，還有淡墨渲染，這就是筆與墨的雙重書寫性。一旦山水畫墨法加強，與米氏云煙融合，書寫性就更難把握。草篆飛白的書寫性，與云煙滲染而暈化的書寫性結(jié)合，就形成了山水畫寫氣、寫勢的書寫性，而不是山形的寫真。從地域性寫真中超脫出來，這就使元代文人畫從宋代嚴謹工細的功夫中走出來，轉(zhuǎn)向個體心能的書寫，針對心靈念頭的抒發(fā)，使得畫家更加集中于培養(yǎng)凝聚注意力的神氣書寫，讓書寫在“寫氣”與“寫機”之間尋找生命之氤氳 。

這是古人留給我們的寶貴經(jīng)驗，當然現(xiàn)代人也有打亂這一繪制程序的實驗。畫家白云鄉(xiāng)把勾和皴結(jié)合在一起同步進行（他戲稱此為“連吃帶喝”法）。他以豬鬃長莑筆借助書法性筆意先勾出山石形狀，在墨色水分干濕恰好時，再以濃墨沿線內(nèi)部皴之，有點接近濃破淡的用墨方法，但是他是在用筆，是在畫線，這不同于傳統(tǒng)“以筆使墨”的那種方法。傳統(tǒng)的方法一筆下去，有筆也有墨，而“連吃帶喝”法卻是兩支不同筆性的毛筆交替使用，借助于書法性骨法用筆，利用豬鬃長莑筆彈跳勁健的筆性，參以水分的滲透催化和不同墨色的碰撞交融，從而創(chuàng)造出爽裂清潤的墨色效果。白云鄉(xiāng)的這種畫法，就是帶有明顯的書寫性筆法，是現(xiàn)代中國畫筆墨創(chuàng)新的成功典范。

二、山水畫的多樣性皴法程式

為了用繪畫手段表現(xiàn)物象的“質(zhì)”與“飾”，于是畫山石就要皴。《夢幻居畫學(xué)簡明·論皴》曰：“古人寫山水皴分為十六家。曰披麻、云頭、芝麻、亂麻、折帶、馬牙、斧劈、雨點、彈渦、骷髏、礬頭、荷葉、牛毛、解索、鬼皮、亂柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰?！边@些名目繁多的稱謂其實是不太要緊的，關(guān)鍵是后人在不停地以別樣的書寫性筆法去不停地創(chuàng)造新的皴法樣式，為畫家創(chuàng)新所用，以開創(chuàng)新境界。

例如，在借鑒書法用筆方面主要體現(xiàn)在碑和帖兩個方面，行書和草書的筆意比較有利于作者抒發(fā)內(nèi)心情感，而金石筆意更有利于表現(xiàn)山水中客觀形象的質(zhì)感和精神，所以金石入畫的線條拓展了行書和草書線條的審美意念，增強了山水畫皴法用筆的表現(xiàn)力度。錢松喦就是從碑派意趣中吸取營養(yǎng)，創(chuàng)造出獨特山水畫范式的先例，這種皴法以“力”勝；而陸儼少的墨塊皴則是筆筆鋪開，筆根著力，起手處依附山石或叢樹邊緣，順勢連續(xù)點去，積大點而成塊，這種皴法以“氣”勝。從功能而論，前者是實象的比德，后者是虛靈的養(yǎng)神。所有的皴法，都離不開中國宣紙和毛筆，以及中國畫用水作調(diào)試劑的條件，這些物質(zhì)條件被不同背景的畫家交替運用，使中國山水畫在山石表現(xiàn)性上有著千變?nèi)f化的視覺效果和風(fēng)格各異的畫派出現(xiàn)，這為世人提供著異彩紛呈的精神大餐。

宗白華先生就《書議》中的“一點一畫，意態(tài)縱橫。偃亞中間，綽有余裕。然字俊秀，類于生動，幽若深遠，煥若神明，以不測為量者，書之妙也”，分析書法的意境通于繪畫，虛空中傳出動蕩，神明里透出幽深，超以象外、得其環(huán)中，可見，書寫性意境是書畫藝術(shù)的共同審美理想。《書議》中的觀點是建立在書畫兩個藝術(shù)門類的基礎(chǔ)上論述的，而郭熙則是站在繪畫角度而言：“淡墨重疊旋旋而取之謂之干淡。以銳筆橫臥惹惹而取之謂之皴，擦以水墨再三而淋之謂之渲，以水墨滾同而澤之謂之刷，以筆頭直往而指之謂之捽，以筆頭特下而指之謂之擢，以筆端而注之謂之點，點施與人物，亦施與木葉，以筆引而去之謂之畫，畫施與樓屋，亦施與松針?！逼渲械摹榜?、渲、刷、捽、擢、點、畫”等筆法，則是中國畫技法從書法藝術(shù)中提煉出來的特有筆法。具體而言，水墨畫轉(zhuǎn)換書法的“用筆”，一般是以勾、皴、擦、染、點等筆法，以及下筆時的托掃、輕重、偏正、曲直、緩急等變化產(chǎn)生出的不同畫面效果；同時，繪畫還有著更多的墨色變化，這些墨色變化是通過潑、積、烘、破等墨法，達到干濕濃淡等墨色層次，尤其是暈化不同的書寫意味。用材質(zhì)不同的毛筆在滲化不同的宣紙上，用筆尖到筆腰的皴擦，筆腰到筆根的點燃和暈染；用不同的速度和力度、干度和濕度的筆法和墨法；用“平、圓、留、重、變”等筆法和“清、潤、亮、厚、透”等墨色幻化出變化莫測的意境。董其昌在他的《畫禪室隨筆》中說道：“以蹊徑（景）之奇怪，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！笨梢姡湃藢P墨推崇備至。

較之于西方抽象表現(xiàn)主義的“涂繪”而言，中國的筆墨之所以是一個常見常新的重要問題，關(guān)鍵就在于中國畫是“書寫性”的。當代中國山水畫，多數(shù)都有著對景寫生的訓(xùn)練，經(jīng)過筆墨的形式變化去除程式化，直到讓氣體本身在水法與墨法中生成偶發(fā)與暈化的跡象，在流變的痕跡中重新闡釋皴法，或者破除皴法而保持書寫性的渾化活力，從而進入恍惚與氤氳的審美境界之中，這是中國畫自身摸索出來的一種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。如果沒有抽象性就會落入傳統(tǒng)的舊程式，如果還局限在舊式的皴法筆墨，就無法進入渾化的妙境。筆者認為，中國藝術(shù)的創(chuàng)新根源在于：首先，必須進入混沌之中，在渾化中擺脫以往舊范式的束縛；其次，以“虛化”的方式重構(gòu)畫面，虛化表示生滅無常，不追逐實象，而是傾向虛淡沖和；最后，保持“氣化”，虛化、氣化不是空虛，是讓生機的變化還有變化的形式感，不是描繪具體可見的可以模仿的重復(fù)形式，而是無形式的形式，是節(jié)奏的豐富變化。破墨法、潑墨法可以幫助實現(xiàn)這種變化，這就是水墨書寫暈化的現(xiàn)代偶發(fā)性和機妙性。就何家林浙派煙雨迷蒙的新丘壑而言，畫面中的筆法和墨法都被水法所沖和、消融，灰白暗示的空白在隱秘建構(gòu)畫面的氣氛中，有著禪意無盡的意味，何家林浙派山水中“如蓮化境”的轉(zhuǎn)化方式值得我們重視。