李飛杭 常昌盛

摘 要： 《天津商報畫刊》包含了較為豐富的戲曲史料，該畫刊不僅有京劇“第一科班”富連成社在20世紀30年代發(fā)展情況的集中體現(xiàn)，而且為數(shù)眾多的富社教習(xí)和學(xué)員也成為其傳播京劇文化的重要內(nèi)容?！短旖蛏虉螽嬁凡⒎呛唵蔚匾詧D片示人，而是巧妙地將文章和圖畫融為一體，形成了獨特的戲曲傳播價值?！短旖蛏虉螽嬁钒l(fā)行之時國家動蕩，戲曲發(fā)展也舉步維艱，畫刊就當時伶人的生存問題和戲曲的價值、命運等展開討論，既對當時的戲曲尤其是國劇的走向起著引導(dǎo)作用，也體現(xiàn)出劇界較為清醒的態(tài)度以及對戲曲未來發(fā)展之探索。

關(guān)鍵詞：京劇；富連成社；《天津商報畫刊》；戲曲史料

中圖分類號：J82 文獻標識碼：A

基金項目：2019年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“富連成人才培養(yǎng)體系研究”（項目批準號：19ZD09）。

民國時期，諸如《立言畫刊》《北洋畫報》《國劇畫報》等圖文并茂的畫刊、畫報，是記錄當時演劇生態(tài)、傳播戲曲文化的重要工具，深受讀者的青睞，其中記載的豐富史料，也成為今日學(xué)術(shù)界相關(guān)研究者的重點關(guān)注對象。毗臨北京的天津是京劇的傳播重鎮(zhèn)，也是京劇“第一科班”富連成社頻繁演出和蓬勃發(fā)展的重要碼頭，以傳播天津地區(qū)戲曲演出為主的《天津商報畫刊》（以下簡稱《商報畫刊》）卻鮮有學(xué)者涉足。事實上，這份畫刊內(nèi)容豐富，涉及文藝書畫、戲劇、電影等多方面，是我們了解民國時期京津社會生活以及戲曲等文藝形式的重要材料。

《天津商報》由著名實業(yè)家葉庸方于1928年5月10日創(chuàng)刊，初創(chuàng)時聚集了一大批報界名人，與《大公報》《益世報》《庸報》等大報一起并列為20世紀20年代末天津報界四強。《商報畫刊》原稱《天津商報圖畫周刊》，從1930年6月14日的第2卷第31期開始更名為《天津商報畫刊》，1937年7月22日最后一期第24卷第39期出刊后，《天津商報畫刊》被迫?？?，8年之內(nèi)累計出刊1189期。畫刊是《天津商報》的增刊，曾在《北洋畫報》擔任過兩年多編輯、后來成為著名小說家的劉云若，于1930年7月辭掉《北洋畫報》編輯之職，開始擔任《天津商報畫刊》的主編，由于他本人工作經(jīng)歷的原因，《天津商報畫刊》與《北洋畫報》的整體風(fēng)格十分相似，例如每期設(shè)名人專欄，刊載名伶彩色照片等。葉庸方也是一位超級戲迷，他廣結(jié)名角，與楊小樓、梅蘭芳、余叔巖、荀慧生、孟小冬等都是好友，所以《商報畫刊》極其重視戲曲尤其是京劇名伶的演出信息、劇照以及劇目鑒評，這些主要集中在商報畫刊的“戲劇周刊”當中。戲劇周刊的主編者為王伯龍，他是民國時期天津的著名書畫家、報人，在民國報界享有聲譽，與當時文藝界交往甚好，并且多發(fā)表對戲劇、書畫之見解。以上這些編創(chuàng)者的審美偏好和興趣傾向，將《商報畫刊》的整體內(nèi)容、風(fēng)格朝著戲報的方向靠攏，使之成為報道富連成社和其它戲曲相關(guān)信息的重要載體。

一、富連成：偉大形象與危機并存

（一）時代之驕，群英薈萃

富社自創(chuàng)辦以來，培養(yǎng)了“喜、連、富、盛、世、元、韻、慶”八科子弟，“可稱緊握梨園命脈的富連成社，其培植人才，啟迪后勁，興滅繼絕，發(fā)揚藝術(shù)，30年來樹偉大功勛于戲界，凡嗜戲者，類皆知之”。[1]2天津的報業(yè)對富連成社都是一致好評，十分熱衷于傳播和推廣富社，如在面對炎熱酷暑之時，“北平各戲園，前數(shù)日均因酷暑，名伶不常出臺，稍形落寞，而富連成科班，乃更為時代之驕子。該班近在華樂、哈爾飛各院輪演，每演必滿座，其號召力之大，乃駕乎一班名伶之上”[2]2，至于演員，則有“各角及其賣力，觀眾深感余味”之語和葉盛蘭在《四進士》模仿程繼先身段極佳、葉盛章在《三叉口》中身手矯健等，都令報刊作者感嘆該班人才濟濟，薈萃一堂。

《商報畫刊》的內(nèi)容涉及到諸多富社教習(xí)或演員，據(jù)筆者統(tǒng)計有蕭長華、王長林、梅蘭芳、周信芳、雷喜福、侯喜瑞、馬連良、劉連榮、于連泉、蘇富恩、馬富祿、譚富英、吳富琴、李盛斌、孫盛芳、葉盛章、葉盛蘭、劉盛蓮、裘盛戎、楊盛春、李盛藻、吳盛恩、馬盛雄、朱盛富、高盛麟、傅世蘭、袁世海、華世麗、葉世長、劉世勛、江世玉、閻世善、張世彭、遲世恭、王世來、裘世榮、李世章、毛世來、李世芳、沈世啟、貫大元、高慶奎等42位，涉及到演員本人的評價、劇目的賞析、戲裝照及一些生活瑣事。在1933年9卷20期刊登的“戲劇?？比珵楦簧缰畬W(xué)員，幾乎成了“富連成?？?，其中有張世彭、劉世勛、傅世蘭的《罵殿》，遲世恭、傅世蘭的《武家坡》劇照，葉盛章、葉盛蘭的《連升店》以及李世長、沈世啟的《下河?xùn)|》，另外還有《富連成之新進人才觀》一文以及高連良排《火牛陣》的社訊，可謂一應(yīng)俱全。

《富連成之新進人才觀》對當時富社的演員有整體把握，文章認為四科“盛”字輩雖有葉盛章、葉盛蘭、李盛藻等尤多出色，但是五科“世字”輩更是人才濟濟，如旦者李世芳、毛世來，容光照人，皆異日奇才也。生行如遲世恭、俞世龍、葉世長等，凈角如譚世英，丑角如華世麗，武旦如閻世善等。這些演員在《商報畫刊》營業(yè)的8年（1930-1937年）當中均頻繁的出現(xiàn)，可見當時富社之人才為京、津舞臺上的中流砥柱。

為唐伯弢《富連成三十年》題序者景孤血應(yīng)王伯龍的邀請，在《商報畫刊》中發(fā)表了很多關(guān)于富社的文章。如《記小梅蘭芳》[3]2之專文就是“自伯龍兄館《商報畫刊》以來，屢思為之寫一小文”之舉，“大抵童伶之嗓，皆尖銳而不清，獨世芳之嗓，湛如玉露冷若清流，吐為天然□梅，至其扮像，孤曾呼之為‘沙糖美人’……世芳之嬌艷欲滴處似之，而眉宇之間，橫看豎看皆極似梅” 。文章指出毛世來的藝術(shù)造詣不僅在眾多童伶當中是佼佼者，而且其扮相酷似梅蘭芳，更兼具自己的獨特神韻，為富連成社之翹楚。在此后《商報畫刊》對李世芳仍然給予很多關(guān)注，陸續(xù)刊登其戲裝照和便裝照以及《小梅蘭芳之愛國》[4]2《小梅蘭芳就醫(yī)記》[5]2等諸篇文章。關(guān)于總教習(xí)蕭長華先生，有一篇無名氏的文章談到梅蘭芳主演的《西施》一劇，其中蕭長華扮演太宰伯嚭，他有一句念白“管他賣國不賣國，只要有人來買，我又何必不賣呢”，通常聽到賣國賊之話語觀眾都痛恨疾首，但是此時觀眾卻都鼓掌喝彩，因蕭先生的語調(diào)神態(tài)把賣國賊挖苦得很深刻，因而觀眾的注意力都轉(zhuǎn)移到了其精湛的演技上。從這些資料當中，我們不僅可以窺見當時演員們的舞臺形象，而且對他們的真實的人物性格和生活境遇等都有較為全面的了解。

（二）富連成社危機的提出與反思

《商報畫刊》一方面贊賞富社的蓬勃發(fā)展，但一方面也指出了富社存在的一些問題，從而間接地促進了富社之變革和進步。20世紀30年代，傳統(tǒng)科班逐漸沒落，富社自然也處于同樣的危機環(huán)境，新式教育不斷沖擊著老式科班的管理體制。哈殺黃《可為顧慮之富連成科班》一文分三期刊載，肯定了富社相較于其他傳統(tǒng)科班的先進之處，又指出了當時富社存在的弊端。由于超前地追求演劇技藝水平，缺乏文化知識的學(xué)習(xí)成為傳統(tǒng)科班的一大弊端。一些戲曲界的激進人士抨擊富社墨守成規(guī)卻不推陳出新，其實是不了解富連成社的內(nèi)部措施，“實則葉社長，頗具時代思想，如近三年來，該社增加教育訓(xùn)練，注重戲曲上之常識及文學(xué)，俾學(xué)生有真認識得發(fā)揮其腦力思想?！盵6]2作者所言是富連成開始注重加強在科學(xué)員的文化學(xué)習(xí)之事，這較傳統(tǒng)科班來看是一明顯進步。不過殺黃之文的創(chuàng)作動機，是1934年李盛藻、楊盛春、劉盛蓮等為首的富社在科效力學(xué)員集體出走一事，他在文中也談到：“自李盛藻等由滬返，此輩或自行組班（如盛藻），或加入別班（如劉盛蓮、陳盛蓀、楊盛春等與雷喜福、孫盛芳合作），似無端與富連成之外又產(chǎn)生三數(shù)類似之富連成，而人才又均為邁出坐科幼稚時期，藝事較為成熟者，于是本富連成大蒙陰影焉?！盵7]2所以，在肯定了富連成社在本戲和人才培養(yǎng)中所做的貢獻之后，他提出了1934年時期富社所面臨的問題：

就弟子中，生之近于名伶某派者，凈之近于名伶某派者，花旦近于名伶某派者，各排其近于名伶某派某派之戲劇，使生徒趨于派別之畸形途徑中，造成三數(shù)人之臺柱地位，此舉在營業(yè)言，固可謂迎合觀眾心理，自團體本身而言，則不啻自貽致命之傷。[8]2

這種情況，實際上有些偏離了當初富社的“決不豢養(yǎng)‘臺柱制度’或某項派別的超然純粹的科班精神理念，京劇市場的運轉(zhuǎn)，就這樣在以‘名角挑班制’為基礎(chǔ)的自由化競爭中，出于對利潤（實際上是少數(shù)人的利潤）不加自控的本能式追求，而走向極端，陷入了一種惡性循環(huán)”[9]116。此輩名角當中一旦有人倚勢而驕離去，對社團之傷害很大，正如李盛藻等出走事件一般。所以，王伯龍、哈殺黃以為富社執(zhí)事應(yīng)當“應(yīng)從科班之立場，設(shè)法整頓，非然，則三十年苦心，一旦輕于破敗，則誠令人痛惜也”[10]2。王伯龍又從整個北京地區(qū)京劇的現(xiàn)狀出發(fā)為今后京朝派的發(fā)展提出了三個信條：一為廣羅人才，共組營業(yè)化新班，二為短劇與本戲均要重視，內(nèi)注唱功外注做工等，三為售價要平民化，以薄利多演為宗旨。如果遵循這三個信條，那么“梨園生氣日益蓬勃，可計日而待也”[11]2。這些問題的探討，不僅關(guān)乎到當時時局下京劇的生死存亡問題，放在今日戲曲的生存環(huán)境中也有積極的參考意義。

要說明的是，《商報畫刊》并不是哪個班社或者戲曲組織的宣傳陣地，只要是有助于戲曲傳承、健康發(fā)展的信息它都責(zé)無旁貸地進行傳播，所以除了富社之外，其余有關(guān)戲曲教育的重要事件也都是商報畫刊的關(guān)注焦點。國劇傳習(xí)所是梅蘭芳、余叔巖等所辦國劇學(xué)會之附設(shè)機構(gòu)，于1931年在《商報畫刊》獨家率先連載5期招生簡章，余叔巖和梅蘭芳擔任指導(dǎo)，設(shè)立皮簧部和昆曲部，又將兩個部門分為了“生、旦、凈、末、丑”五支，王瑤卿為旦角教學(xué)主任，蕭長華為丑角教學(xué)主任，裘桂仙為花臉教學(xué)主任等，立誓以科學(xué)現(xiàn)代的教學(xué)方法培養(yǎng)戲曲“實地表演之人才”。此外，1932年《商報畫刊》刊出了中華戲曲?？茖W(xué)校來天津公演的專號，并且在《國劇復(fù)興的曙光》[12]1一文當中指出國劇目前整體倒退，由李石曾、程硯秋等所倡導(dǎo)的北平中華戲曲?？茖W(xué)校以嶄新的教育面貌，甚至“有壓過富連成之美譽”。文中之言論或許有失偏頗，但是在一定程度上，國劇傳習(xí)所與中華戲曲專科學(xué)校的存在也促進了富社改革。從另一方面來看，當時只要新成立戲曲教學(xué)組織就一定要與富連成一比高下，富社之戲曲教育地位由此可知。

二、戲曲影像：圖文交輝和奪人耳目

（一）富社演員戲裝和戲劇的遺跡

與較早時的石印畫刊相比，《商報畫刊》的印刷美感更加強烈，其排版、構(gòu)圖等更加清晰、直觀。每期內(nèi)容中圖片豐富，以演員戲裝照、便裝照、臉譜以及書畫為主，與文字穿插排列，交相輝映。畫刊最大的價值，就是將諸多筆墨都無法最準確描述的場景以圖片示人，如1936年葉春善之子、名丑葉盛章及李世芳和毛世來為百代公司灌音的照片，都是不可多得的珍貴圖像。

再如《霸王別姬》[13]2之劇照，這出戲主要是講秦末楚漢相爭，項羽被困于垓下突圍不出，又聽得四面楚歌，在營中與虞姬飲酒作別，虞姬自刎，項羽殺出重圍至烏江而后自刎江邊之事。虞姬要為項羽舞劍之際，演員袁世海扮演的項羽手扶李世芳扮演的佩劍的虞姬，二人眼神惺惺相惜，表現(xiàn)的正是這一情節(jié)。除此之外，畫刊當中還有《春秋配》（梅蘭芳扮演姜秋蓮、劉連榮扮演侯上官）、《昆侖劍俠傳》（李世芳扮演紅綃、袁世海扮演昆侖奴、葉世長扮演崔蕓）以及《連升店》（葉盛章扮演店家、葉盛蘭扮演王明芳）等，都展現(xiàn)了劇中的精彩情節(jié)，令熟悉的觀眾一看便知，極具欣賞價值。在 1936年15卷37期至16卷14期中還連載焦菊隱先生所捐贈的包括便裝像在內(nèi)的名為“馬連良先生四十八像”的戲裝圖片，幾乎涵蓋了馬連良先生所塑造的大部分舞臺形象，是極其珍貴的扮相資料。

《商報畫刊》并非簡單的刊登一些戲曲相關(guān)圖畫來博取眼球，而是盡力做到文字和圖畫之間存在更緊密的聯(lián)系，進而以實質(zhì)內(nèi)容來吸引更多的讀者。例如“戲劇?？敝羞B載王伯龍之“戲劇的遺跡”。所謂“戲劇的遺跡”，就是在劇目情節(jié)當中所出現(xiàn)的至今仍然留存的名勝古跡。首先是王伯龍刊發(fā)梅蘭芳《刺虎》的戲裝照，以及與刺虎之中明宮女費貞娥相對應(yīng)的天津明費宮人故里的照片[14]2，并配文引出追溯演劇對真實歷史的沿襲和差異。之后這個欄目便引起了當時眾多讀者的反響，許多熱心群眾向報社投寄所拍攝的相關(guān)古跡，連載刊登了尚小云《漢明妃》的戲裝照以及位于綏遠（今在內(nèi)蒙古呼和浩特）的漢代昭君墓照片[15]2、梅蘭芳《太真外傳》華清池賜浴一幕與陜西驪山華清池照片、臨潼貴妃墓照片[16]2，借古跡抒發(fā)今人演劇賞劇之情，增加了戲劇故事情節(jié)的力量。

（二）富連成社之廣告和“混合號”

民國時期報紙的戲曲廣告是戲院票務(wù)和唱票銷售的主要宣傳途徑，而富連成社的演出則每每是報刊的醒目頭條，如1933年第9卷第20期所刊登的春和大戲院的演出廣告：“春和大戲院 日夜大戲 全國公認偉大科班富連成 全體學(xué)生 十九早 《鳳儀亭》《法門寺》《弘門寺》十九晚 《鬧府》《南界關(guān)》《戰(zhàn)壽春》”。無論是在廣告的排位先后還是標題的字體大小上，富連成社都占有絕對地位。在同日的“富連成社訊”當中，還強調(diào)富社每上演《四進士》《借東風(fēng)》等老本戲時，戲曲學(xué)校都會購票令小學(xué)生去聽、觀摩學(xué)習(xí)，以及程硯秋先生送其侄入富社學(xué)藝，并令吳富琴授毛世來等《鴛鴦?！返葎?，又“屢言葉社長顧本其樹功樹人之意”。這些報道，不僅從側(cè)面宣傳了極具吸引力的富社演出，也凸顯了富連成社傳承京劇的責(zé)任感和教授京劇的神圣使命。

吸引讀者從而發(fā)行更多數(shù)量的報紙，是報業(yè)生存的一項重要指標，所以為避免內(nèi)容上單調(diào)，畫刊總是想盡各種辦法推陳出新。除京劇之外，在“戲劇?？敝幸碴P(guān)注其他聲腔劇種的發(fā)展，有時還將戲劇專號取名為“混合號”，意為多種聲腔劇種之雜糅，以此來吸引不同趣味的民眾。在1934年12卷37期的戲劇專刊“混合號”中刊出了昆曲、漢調(diào)、皮簧、晉戲等數(shù)種曲種之名角，京劇如梅蘭芳、金少山，昆曲如榮慶社的韓世昌、馬祥麟，晉劇如小金枝等。另外，《商報畫刊》善以標題吸引人，總以“小消息”字眼來報道孟小冬、余叔巖、李世芳等名角俗事，甚至于梅蘭芳戲箱的運輸情況、紅白喜事等都給予關(guān)注，這些都間接地招引著當時的戲迷或普通民眾。

三、戲曲生存：時局、演劇與發(fā)展

1930年-1937年，是抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)的蟄伏期，國家風(fēng)雨動蕩，京劇的演出也受到了影響，生存在這一時期的《商報畫刊》成為了人們商榷演劇與國難之關(guān)系以及國劇未來發(fā)展的重要陣地。

（一）伶人生存與救國宣揚

1931年“九一八”事件爆發(fā)，次年東北全境淪陷，東北人民被日寇的鐵蹄踐踏，全中國也籠罩在陰暗的氣氛當中，《商報畫刊》隨即掀起了關(guān)于國難期間戲曲是否要停演的爭論?！秶y中之演劇問題》的系列文章對當時的情況有著清醒的認識，文章認為當今倭寇橫行，國勢危如積卵，但是伶人以演劇為生，如今各行各業(yè)均未停工，如果僅戲曲停演，那么京津等地的數(shù)萬伶人則失去生活之根基，更容易造成社會治安的混亂，所以，“吾以為伶人之今日，固應(yīng)師法程、譚愛國之精神，而不必拘泥于形式，茍能多演武俠忠義之劇，則悲歌當哭，亦大足以激發(fā)觀眾國家的觀念”[17]1“平津各戲場，此時仍可開鑼演劇，惟必須對于國難，有一種援助之表示，每星期必有一次提出收入之幾成，作救國基金，或慰勞前方之費”[18]2，并且，文章還對結(jié)果做了最壞的打算，如果京津等地被日寇侵占等，那么各界則應(yīng)同赴國難，伶人只能犧牲職業(yè)，萬不能再粉墨登場。同時，一篇無名氏所撰的《國難期內(nèi)票房應(yīng)停鑼》的文章則認為票房等票友活動組織不應(yīng)該再舉行任何形式的演出，“國難之際，伶人維持生活登臺演劇無可厚非，但是票房為士大夫公余消遣之地，票友更非以此為業(yè)，不應(yīng)鑼鼓喧天”[19]1。梅蘭芳也提出自己在“9·18”之后再無演劇計劃，但還是要幫扶貧苦的同仁，并且他提出此后的戲劇應(yīng)進行改良，多注重救國和忠孝節(jié)烈等美德，自己也已經(jīng)在準備這類劇目。[20]2今日看來，以上舉措可為當時符合時局發(fā)展的萬全之策。此外，還有楊小樓對國難之憤怒表示[21]1、1932年尚小云[22]2和永興國劇社[23]2為援助在上?？谷站葒怕奋娞匾饩巹?chuàng)劇目和義演之活動，都凸顯了伶界一致對外、共渡難關(guān)的舉措。

當時伶界的杰出代表當屬周信芳先生，由他主演的《明末遺恨》一劇得到了民眾的喜愛和積極響應(yīng)，如《國難中之應(yīng)時好戲》一文評價道：

國難方殷，時局日亟，傷心人方痛哭流涕之不暇，更何心入歌樓，觀演劇。然麒麟童之演《明末遺恨》，則演者悲歌當哭，聽者怵目痛心，其激發(fā)一般社會之國家觀念，決非淺渺，是則應(yīng)在提倡獎勵之列也。此劇麒麟童扮演崇禎帝，所謂“朕非亡國之君，諸臣皆亡國之臣”。劇中演來，非常深刻……麒麟童于此處之演作，頓足長嘆，掩面悲號。嗚呼，豈亦傷心人別有懷抱者耶……國難期中，演唱此類戲曲，大可喚醒民族精神，麒麟童此一出戲，可抵數(shù)百篇宣傳國難之文字矣。[24]1

演劇歷來以娛樂消遣功能為主，但是在特殊時期它已經(jīng)成為了宣傳救國、宣揚民族大義的重要工具，這在《明末遺恨》一劇的演出中體現(xiàn)得淋漓盡致。文章不僅有對演員表演的肯定，而且也抒發(fā)了自己內(nèi)心的情愫，另有詠劇詩云：“煤山山慘山樹枯，傷心千古暮云紫，紅氍毹上來悲聲，意為中華傳痛史?！痹谶@里作者不僅從旁觀者的角度觀劇，還將自己融入到當時的場景當中，所以才有“我欲吊古發(fā)悲歌，恐教遺老淚不止。舞臺悲曲代招魂，三日耳音留變徵”[25]2的感言。從這些文獻當中我們不僅可以領(lǐng)略民國時期戲曲演員自身的特點，還能窺探到當時的觀眾對戲曲表演所持有的評價態(tài)度和標準。

（二）對戲曲價值的估量與探索

近代關(guān)于中國舊劇的發(fā)展弊端之言論層出不窮，尤其是晚清以降，不僅國家危機重重，戲曲在進行改良的同時也危機不斷，更有甚者認為中國戲曲應(yīng)當消亡，這種情緒到了19世紀30年代可謂到達了頂峰?！渡虉螽嬁樊斨幸蚕破鹆舜祟悹幷摚贿^，有些人看到了當時中國傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)勢，例如《中國舊劇有世界的價值》[26]2一文提出一些所謂的新文學(xué)家認為中國戲劇的野蠻陳腐是缺乏道理的，即使不論梅蘭芳先生到美國演出的個人成敗，美國人也確實被中國舊劇中精妙的藝術(shù)所折服，那時就有人看到了戲劇在跨文化傳播當中所發(fā)揮的重要作用。另外，一位德國記者在觀看了中國一場簡單的舊劇之后認為“可以看見古代中國有價值的風(fēng)俗與服飾、中國古代有力的氣魄，以及演員動作中嚴謹?shù)娘L(fēng)格，還很能清楚地表現(xiàn)出來”，這些已經(jīng)足以說明中國舊劇的價值，所以作者在文中呼吁國內(nèi)新舊文學(xué)家應(yīng)對中國戲曲加以深切地研究，并且“中國舊劇的發(fā)展是不可限量的”。

對于舊劇之改良，中國戲曲人從未停止過探索。1932年時任南京戲曲音樂院院長的程硯秋先生從北平抵達天津，準備赴歐洲考察戲曲音樂，《天津商報畫刊》用了一整版來進行相關(guān)的報道。當時的中國劇界要探索的不僅是一條中國舊劇的改革道路，也是一條通過戲曲這件民族工具來團結(jié)救國的道路，“此行或?qū)⒙?lián)合各國劇界，努力于世界之和平運動，愿力之宏，前所未有”[27]2“盼望硯秋注意法國于普法戰(zhàn)爭后，法國藝術(shù)家，如何喚起國民精神之點，以為將來救國之助”[28]2，又有詩歌云：“得失雞蟲事未休，忍令豺虎擾神州。愿君一掬荒山淚，灑到天涯莫久留?！贝嗽娝嵴浅坛幥锵壬拇韯∧俊痘纳綔I》，表達了對程硯秋先生的期盼和家國情懷。這些報道不僅為我們爬梳舊劇改革之道路提供了寶貴的材料，更可以體會到當時社會環(huán)境下有志民眾對戲曲的熱愛和對國家的忠誠，為之后舊劇的不斷發(fā)展和改革提供了可能。

四、余論

從整體上看，《天津商報畫刊》的文章呈現(xiàn)出條理性、連續(xù)性的特點，已經(jīng)開始進行專欄化的戲曲批評，這是總結(jié)和促進戲曲發(fā)展的一種重要方式。除前文所涉及到的，還有“笑俠談劇”“森廬談劇”等連載的劇話體戲劇評論文章都是典型的代表，如“森廬談劇”提出京戲做工之秘訣，“即未念到時，已經(jīng)做到，未唱到時，亦先做到，如此則無不傳神”[29]2；又列舉《群英會》黃蓋之唱詞“周督休得要大體恭敬，俺黃蓋受東吳三世厚恩”，其中唱“俺黃蓋受東吳”一句“應(yīng)先作拱手之式，后再唱三世厚恩”等，看似一個小動作，卻使演唱和動作之間銜接更為密切，傳神又不僵硬。這些評論雖然都篇幅精煉，但對于當時的戲曲表演卻有著實際的引導(dǎo)作用。此外，《商報畫刊》設(shè)有傳記體欄目，為梅蘭芳、楊小樓、孫菊仙、程長庚、荀慧生、崔靈芝等宗師級的戲曲表演藝術(shù)家撰寫小傳等，外加刊登講解戲曲的諸如《水袖》[30]2《論尖團字》[31]2等一些文章以及現(xiàn)今戲曲史著述當中仍在探討的《‘妓’與‘伶’之‘身份’》”[32]2和《談?wù)勂絼“l(fā)源的徽劇》[33]2等話題，這些都為早期中國戲曲史的梳理添磚加瓦。

《天津商報畫刊》以“將世界事事物物，凡是所能見到聽到的，都兼收并蓄，而以新聞與藝術(shù)并重，使報面世界化趣味化，介紹上中下三種社會的互識，不只作趨奉貴族的單調(diào)”作為發(fā)刊主旨，這其中蘊涵了編創(chuàng)者的思想，所以它不僅有著戲曲的傳播和觀賞價值，更有著較為深刻的理論價值和獨立的藝術(shù)觀念，為20世紀30年代京劇藝術(shù)的繁衍生息提供了一個短暫卻豐富的“紙上舞臺”，其保存的大量名角劇照，尤其是富連成社的諸多教習(xí)、學(xué)員等，有著豐富的史料價值。此外，《商報畫刊》還善于利于畫刊的優(yōu)勢，圖文貫串，以銜接奪人眼球的新聞報道?！短旖蛏虉螽嬁窂膶嶋H的演出情況和伶人的生活狀態(tài)出發(fā)，著重關(guān)注對戲曲價值、戲曲教育、戲曲命運等問題的探討，為那個時代的戲曲發(fā)展指明道路。雖然它存世的時間很短，但是順應(yīng)了中國戲曲的發(fā)展潮流，踐行了它創(chuàng)刊時的主旨和歷史使命。

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（責(zé)任編輯：萬書榮）

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