梁辰

有六年的時間，晉永權(quán)每周都會到北京潘家園舊貨市場的一個小店淘老照片。常常是窩在角落一待五六個小時，將一麻袋一麻袋落滿灰塵的黑白影像逐一揀選。

多年的老顧客，早已跟老板講好了價——每張不超過3元。但當手里拿著四五百張帶著卷邊和折痕的照片，遞給人家上千塊時，心中不免對“花錢”產(chǎn)生負罪感——多年來，淘照片的支出已超過10萬。為了平復這種情緒，他就拎著一兜子“臟兮兮”的照片從東三環(huán)走回西二環(huán)的家中，一般要走三個小時，這既是高強度腦力勞動后對身體的舒展，也順帶著省點車票錢。

二十年來，晉永權(quán)就這樣跑遍了全國幾十座城市的舊貨、舊書市場，廢品店，收集了三萬多張拍攝于20世紀50年代初期到80年代末期的老照片，從中選出1500張，把對它們的整理、分類和研究編著成書《佚名照——20世紀下半葉中國人的日常生活圖像》，于2020年11月出版。

另一種影像的存在

佚名照，指的是照片的拍攝者、被拍攝者及持有者，皆無名姓，準確地說是因為所得渠道——購于舊書、舊貨市場——與照片擁有者阻隔，因而無法得到他們的準確信息。

出版人汪家明認為，這些佚落的日常生活照片最大特點就是駁雜和無序，把它們累積、編織起來已屬不易，還要從中去研究中國攝影史中從來沒人關(guān)注的部分——平民百姓的日常拍照行為（不是一向被關(guān)注的“攝影家”和攝影“作品”），以及其所建構(gòu)起來的社會與歷史邏輯，這本身就是一項開荒性的工作。

晉永權(quán)曾任《中國青年報》攝影部主任、中國攝影出版社常務副總編輯、《中國攝影》雜志主編，現(xiàn)為《大眾攝影》雜志主編。多年與“影像”打交道，接觸的多是出版物中、展廳里、研討會上出現(xiàn)的“經(jīng)典照片”，他時常在想，攝影究竟是什么？除了這些“經(jīng)典照片”，還有沒有另一種類型的影像存在？

直到一次偶然的機會，他在舊貨市場的地攤上看到成堆的舊書和殘瓷碎片旁邊，零星散落著幾張記錄人們?nèi)粘Ｉ畹睦险掌?。從此，無論是出差還是旅行，每到一個城市，晉永權(quán)都要去當?shù)氐呐f貨市場轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。有時，出差結(jié)束，主辦方邀請他去當?shù)氐拿麆俟袍E參觀，或是到環(huán)境優(yōu)雅的餐廳享用美食，他總是推脫，一轉(zhuǎn)身就鉆進“破破爛爛”的舊書攤?！拔覀€人漸入佳境的癡迷感可能在別人看來是不可理喻的，正如英國諺語所說——你的執(zhí)著永遠是別人的笑料，”晉永權(quán)笑著說。

保存照片的方法也很“樸素”——一張張分別插入一本厚書的頁面間“物理壓平”，回家后再放進紙盒保存。有的照片因為干燥卷折得太厲害，就用“土辦法”解決——在紙盒里放上一小罐蒸餾水，蓋上蓋子，幾天后再打開，照片自然就平整了。日積月累，現(xiàn)在家里存放照片的盒子有五十多個。

晉永權(quán)把自己這種“笨功夫”比作“螞蟻搬家”，“當你看到這本八百多頁、制作精良，又非常理論化的‘高大上的書，它實際上是一個非?；A(chǔ)、艱辛和個人化的工作成果，就像螞蟻搬家一樣，用很笨的功夫，花很長時間，才壘出一個窩的形狀?！?p>

視覺文化學者、中山大學傳播與設(shè)計學院副院長楊小彥將晉永權(quán)的研究方法與法國社會學家布迪厄（Pierre Bourdieu）相類比，后者也曾討論過攝影所隱含的社會意涵。布迪厄一開始就拒絕站在經(jīng)典的角度，去討論那些已經(jīng)名列攝影藝術(shù)史的杰作。相反，他將眼光轉(zhuǎn)向廣泛的集體合影。在他看來，正是在集體合影中，能夠解讀出穩(wěn)定的社會秩序的相貌。比如，合影中的排列，誰站中間，誰在旁邊，從來都是明確而清晰的，正是從這些合影中，我們得以認知社會等級如何具體呈現(xiàn)出來。“晉永權(quán)的《佚名照》，在某種程度上是對‘攝影即杰作這一偏向的糾正，用以突顯攝影本身所固有的日常性與大眾性?！睏钚┱f。

更大的真實

如何將收集來的雜亂無序的照片分類、解碼并歸納出理性的秩序，是晉永權(quán)遇到的最大挑戰(zhàn)。他非常認同薩特的觀點——“把形象當作形象來直接理解……是一回事，而就形象的一般性質(zhì)建構(gòu)思想則是另一回事。”“我的目標不是把這本書做成一個圖集，而是希望告訴別人這里面每一張照片的選擇、歸類以及在版面上的排布都是帶著我的眼光、我的認知和專業(yè)水平。我的目標實際上是對那段時期的日常影像做出一個規(guī)律性的總結(jié)?！?/p>

晉永權(quán)按照“攝影”產(chǎn)生的兩個條件——空間和時間，將照片分為“在戶外”、“照相館里”、“時代（上）”、“時代（下）”等幾個部分。 畫面中人物的服飾——列寧裝、墨鏡、高跟鞋、短裙、泳裝，以及與此相關(guān)的體態(tài)、表情和生活方式——站姿、化妝、野炊、跳舞、擁抱等，構(gòu)成了20世紀下半葉中國人日常生活的視覺文本。

比如，50年代的人們拍照手里大多會拿著一本書或一張報紙，書本成為一種特定的道具，這跟當時國家提倡掃除文盲、呼吁全國人民參與學習密不可分;60年代，人們在照相館常會坐在小汽車、飛機的模型里，表達著對未來生活的期許和向往;漸漸地，人們從照相館里走向了戶外和大自然，有人去了革命圣地、名山大川，有人前往北京、上海;80年代，隨著相機的普及和思想解放，拍照不再是一件莊嚴的事情，人們開始追求自我和個體的解放，于是有了戴墨鏡打著遮陽傘躺在草地上的pose照、情侶間親昵的畫面。