楊 柳

“宋懋晉(？—1620年后)，字明之，松江(今屬上海市)人。幼見牧童驅(qū)牛，輒圖畫于壁上，頗神似。及長(zhǎng)，不愿科舉，日夜臨摹家中古畫。后來(lái)向嘉興畫家宋旭學(xué)習(xí)，宋授以宋元遺法，富有丘壑，與畫家趙左抗衡，其氣韻間與劉玨相埒。仙山樓閣，位置得當(dāng)，為時(shí)所稱?！盵1]其流傳的繪畫作品有《千巖萬(wàn)壑圖》《漢宮春曉圖》《金陵廿四景》，以及圖冊(cè)《杜甫詩(shī)意圖》冊(cè)頁(yè)十二開。

一、宋懋晉的《杜甫詩(shī)意圖》冊(cè)頁(yè)十二開圖像描述及其對(duì)杜詩(shī)的呈現(xiàn)情況

自蘇軾提出“詩(shī)畫本一律，天工與清新”[2]的畫理之后，詩(shī)畫同構(gòu)便成為中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)原理和藝術(shù)規(guī)律。后代畫家紛紛參照這個(gè)理論創(chuàng)制了大量的詩(shī)意圖。明人對(duì)杜詩(shī)的推崇使得杜甫詩(shī)意圖的繪制蔚然成風(fēng)，而以冊(cè)頁(yè)的形式系統(tǒng)地繪制杜甫詩(shī)歌自晚明宋懋晉而始。宋懋晉《杜甫詩(shī)意圖》冊(cè)，十二開，紙本，設(shè)色，縱22.8厘米，橫15.3厘米，藏于上海博物館。這十二幅圖畫分別以杜甫十二首詩(shī)歌中的一句或者兩句為畫題入畫，畫家同時(shí)將詩(shī)歌自題于畫上。畫家在理解文本的基礎(chǔ)之上，加以自己主觀的構(gòu)思和個(gè)人的情感體驗(yàn)，對(duì)杜詩(shī)進(jìn)行片段裁取和繪畫創(chuàng)作。

《杜甫詩(shī)意圖》其一取《秋興八首》(其三)中的“信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛”入畫。在宋懋晉此圖頁(yè)中，畫幅之景可分為城內(nèi)之景和城外之景。城中那高聳的山郭腳下的城樓上飄著旌旗，以示秋風(fēng)清高之氣，山腳下圍繞著千家萬(wàn)戶的房屋。清晨，城中還未有人出動(dòng)。再看城外，城墻外圍是一條江，緊靠著城墻的是筑于江面的漁宿，可見此地的人大多以江中打魚為生，夜晚直接宿于江面小筑。此刻，江面有四艘漁船已經(jīng)開始了新一天的打魚日程，還原了詩(shī)中“信宿漁人還泛泛”之景。江岸與城中相連的位置是畫的左下角的高大石拱橋。而江岸高樓之中坐有一人遠(yuǎn)望沉思，此人正是杜甫。

《杜甫詩(shī)意圖》其二題為“韓公本意筑三城，擬絕天驕拔漢旌”。宋懋晉以這首詩(shī)的首聯(lián)入畫，畫中為戈壁荒漠景象，黃沙上生長(zhǎng)有兩株枯木，一座高石孤立于漠上。遠(yuǎn)處有高長(zhǎng)的城墻，城墻內(nèi)和城墻外各有一座聳立的城樓。遠(yuǎn)處的山峰隱隱可見，為一幅黃沙蕭瑟、戰(zhàn)地寂寞衰敗之景。圖中唯有靜景，這體現(xiàn)了圖像對(duì)詩(shī)中所表達(dá)的典故和內(nèi)涵難以呈現(xiàn)的藝術(shù)局限性。

《杜甫詩(shī)意圖》其三題為“支離東北風(fēng)塵際，漂泊西南天地間。三峽樓臺(tái)淹日月，五溪衣服共云山”，此句出自杜甫《詠懷古跡·其一》。在此章圖像之中，主體為高山險(xiǎn)壁，直插云霄，山腰上和山腳下倒懸著藤蔓和灌木。圖中最顯眼的是凌空架構(gòu)在兩座高聳絕壁危巖之間的屋舍樓閣，樓閣的木質(zhì)走廊蜿蜒回環(huán)于山隙之間，從山隙間又有泉流瀑布垂直飛落而下，水流在山腳匯成湍急波濤，圖中的險(xiǎn)峰危閣和半壁生發(fā)的灌木正好反映了詩(shī)中“三峽樓臺(tái)淹日月，五溪衣服共云山”的異地居住境況，寫照了杜甫一生漂泊無(wú)定的悲涼。

《杜甫詩(shī)意圖》其四題為“素練風(fēng)霜起，蒼鷹畫作殊。扌雙身思狡兔，側(cè)目似愁胡。絳鏇光堪擿，軒楹勢(shì)可呼。何當(dāng)擊凡鳥，毛血灑平蕪”。在宋懋晉此幅圖中，郊外幾株樹干只剩枝丫，矮矮的幾株灌木葉已經(jīng)泛紅，一派深秋清勁之氣。在一株樹枝的頂端，站有一鳥，呆滯木訥，凌空一只蒼鷹向它疾飛而來(lái)。蒼鷹身姿矯健，爪如鐵鉤，眼神堅(jiān)定，那枝頭的凡鳥必是它的口中之物。讓觀者不自覺(jué)地聯(lián)想到了杜甫詩(shī)中“搏擊凡鳥”“血落如雨”的畫面。畫面因蒼鷹而顯得殺氣騰騰，正所謂“素練風(fēng)霜起，蒼鷹畫作殊”。

《杜甫詩(shī)意圖》其五題為“浣花溪水水西頭，主人為卜臨(林)塘幽”，此圖是取意于杜甫的《卜居》。此幅圖大幅為回環(huán)曲江，此乃為浣花江水，在右下方為一方以青瓦蓋成的民舍，大約是錦里“主人”的住址。主人家的大門口庭階上有一椅，體現(xiàn)了主人的熱情好客。主人房屋后栽種著松柏各色樹木，房屋前面為大院壩，院壩外沿圍筑著隔江圍墻，臨著圍墻之外的江面上有一處懸于水面的閣樓觀景小筑，其中有一位素衣者，一位紅衣者相對(duì)而坐，此時(shí)杜甫和錦里主人正在商討選址之事。

《杜甫詩(shī)意圖》其六題為“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”，此圖以杜甫《登高》詩(shī)入畫。在此圖之中，畫幅之景分為遠(yuǎn)、中、近三部分，中間留白，為江景，在江的遠(yuǎn)處江岸是叢林樹木，樹木后的遠(yuǎn)方是一處城墻和城樓。江的近岸邊是水草淺生，一簇一簇往右傾斜，應(yīng)是畫家為體現(xiàn)風(fēng)故。岸邊有一座高臺(tái)，高臺(tái)上一人正是杜甫，他拄著拐杖在高臺(tái)翹首遠(yuǎn)望，體現(xiàn)了其暮年體弱多病之衰。高臺(tái)之旁有一株枯木臨水而立，是為暗喻杜甫的孤寂凄冷，強(qiáng)化了詩(shī)中“獨(dú)”的含義。隨著高臺(tái)上的杜甫目光望去，是對(duì)岸遠(yuǎn)處的城樓。在重陽(yáng)節(jié)之時(shí)，杜甫也許由此處的城樓想到了萬(wàn)里之外的長(zhǎng)安，畫中人仰頭望斷長(zhǎng)安路，讓觀者領(lǐng)會(huì)到其中無(wú)限悲傷。

《杜甫詩(shī)意圖》其七題為“蒼徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開”，這幅畫取意于杜甫的《客至》。在此圖中，畫家仍然以高遠(yuǎn)法取景，分為近、中、遠(yuǎn)景，近景左下角為杜公茅草筑成的幾間草屋一角，草屋檐下設(shè)有一桌，桌上只有一盤小菜，兩人圍桌相對(duì)而談。桌的左側(cè)杜甫的妻子合袖而立，桌的左側(cè)這位當(dāng)是杜甫，右側(cè)應(yīng)為客人。杜公之妻立于側(cè)旁招呼飯菜，可見詩(shī)人之妻的賢惠純樸。客人身往后仰，侃侃而談，可見，雖無(wú)兼味，但與杜公相處也甚為契合，照應(yīng)了“蓬門今始為君開”的珍視之情。

《杜甫詩(shī)意圖》其八題為“中天積翠玉臺(tái)遙，上帝高居絳節(jié)朝”，取意于杜甫的《玉臺(tái)觀》。畫幅以山頂?shù)烙^為主，畫幅下方是陡峭不平的山頂，凌頂建筑著一座廟觀。山頂上生長(zhǎng)著一株枝干散亂的松樹，畫家以此示山頂觀廟“玉臺(tái)”之高。山頂在云霧繚繞中若隱若現(xiàn)，恍如仙境一般，山頂最高處又有一處廟觀樓宇，如同九霄天帝所居之宮殿。從山頂俯瞰遠(yuǎn)方，看到的是浩瀚江水，江面飄搖著幾艘打魚的帆船，這才讓觀者恍然認(rèn)清此處不是仙界，乃是凡塵。

《杜甫詩(shī)意圖》其九題為“江度寒山閣，城高絕塞樓。翠屏宜晚對(duì)，白谷會(huì)深游”，取意于杜甫的《白帝城樓》的詩(shī)句。宋懋晉的畫中的白帝城樓外是連綿的高高的城墻，白帝城樓下有穿過(guò)石拱橋的江流。石拱橋連接著白帝城與對(duì)岸，石拱橋與對(duì)岸連接的橋頭處有兩棵大樹，岸上生長(zhǎng)著些矮矮的花草。往白帝城后右方望去，是另一處山峰的山頂。山頂巖石嶙峋，山頂上錯(cuò)雜生長(zhǎng)著歪歪斜斜的樹木。樹木后有樓閣依靠山頂而建。畫家以此來(lái)向觀者展示白帝城樓的高勢(shì)，還原了詩(shī)中“江度寒山閣，城高絕塞樓”之形容。

《杜甫詩(shī)意圖》其十題為“別筵花欲暮，春日鬢俱蒼。為問(wèn)南溪竹，抽梢合過(guò)墻”，取意于杜甫的《送韋郎司直歸成都》的詩(shī)句。畫的是杜甫離開成都很久后，心中想象的西郭南溪草堂外的景象，近景為江岸臨水而居的草堂外景，平水露出的江岸上散布著石頭，岸邊斜斜地生長(zhǎng)著一株獨(dú)樹。岸上圍墻之內(nèi)，竹林郁郁蔥蔥，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)墻頭的高度。在詩(shī)中，詩(shī)人猜測(cè)竹子“抽梢合過(guò)墻”，宋懋晉突出竹林之高，體現(xiàn)出杜甫離開成都很久了。再看竹林下方草堂布簾挽起，空曠的草堂人去樓空，顯得孤寂蕭瑟。

《杜甫詩(shī)意圖》其十一題為“榿林礙日吟風(fēng)葉，籠竹和煙滴露梢”，取意于杜甫的《堂成》的詩(shī)句。畫幅左下方是杜甫草堂一角門前圍著天然草木排成的籬笆，頂上花葉繁盛，以示暮春之盛。依靠著籬笆外圍有一條似有似無(wú)的小路，左下角籬笆外側(cè)石丘上和草堂右畔生長(zhǎng)著高大的榿樹，其樹葉蓁蓁，風(fēng)來(lái)應(yīng)能和鳴如樂(lè)。草堂背后是茂密的竹林，此地霧氣繚繞，竹林只能隱約見其樹干和蔥蘢的樹葉局部。草堂之后的遠(yuǎn)景為城墻高樓，霧氣繚繞，只見上端。其余淹沒(méi)在煙霧之中。畫家在此似乎深有寓意，城樓寓示長(zhǎng)安，而那城樓附近被霧靄淹沒(méi)的屋頂很可能就寓示杜甫心中整日魂?duì)繅?mèng)繞的長(zhǎng)安的家。畫家在創(chuàng)作時(shí)體恤杜甫飽經(jīng)戰(zhàn)亂，遠(yuǎn)離長(zhǎng)安，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的思念和悵惘凄苦之情，用虛寫的手法將這種抽象的情感體傳達(dá)給觀者，體現(xiàn)出畫家深厚的文化素養(yǎng)。

《杜甫詩(shī)意圖》其十二題為“群山萬(wàn)壑赴荊門，生長(zhǎng)明妃尚有村。一去紫臺(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏”，取意于杜甫的《詠懷古跡·其三》的詩(shī)句。畫家未畫杜甫詩(shī)中所描述的昭君故里實(shí)景，而是繪杜甫詩(shī)中想象的昭君青冢前的景象。此畫中右下方是墓前平臺(tái)，平臺(tái)左邊、左前方和右上方幾處近景為漠上高大的古木。平臺(tái)的左方有數(shù)匹放養(yǎng)的牧馬相顧往坡上而去，畫面中一條大河奔騰千百年，似乎在訴說(shuō)青冢之人的滿腔怨恨，畫面因之滄桑悲切。畫幅的遠(yuǎn)景為連綿不盡的朔漠，青冢望向盡頭，只能看見黃昏落寞之色。詩(shī)中本來(lái)是非常復(fù)雜的詠古抒懷，而在畫家熟慮的構(gòu)思下，以昭君冢的視角將觀者代入到她的思緒中。

二、宋懋晉《杜甫詩(shī)意圖》冊(cè)頁(yè)十二開的價(jià)值

所有藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的表征背后都蘊(yùn)藏著特定的時(shí)代精神和社會(huì)思潮。古人有兩句六言詩(shī)描繪南北風(fēng)光的差異：“駿馬秋風(fēng)冀北，杏花春雨江南?！辈煌赜颉⒉煌瑫r(shí)代、不同作家的藝術(shù)作品，同樣也有不同的特點(diǎn)[3]。分析這些藝術(shù)作品的特點(diǎn)，能夠挖掘出這些藝術(shù)作品所屬時(shí)代的風(fēng)尚和精神，進(jìn)一步歸納總結(jié)出這些藝術(shù)作品的文學(xué)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值。

(一)文學(xué)價(jià)值

《杜甫詩(shī)意圖》冊(cè)頁(yè)十二開體現(xiàn)出了晚明社會(huì)對(duì)杜詩(shī)多樣風(fēng)格的接受情況以及對(duì)杜詩(shī)中經(jīng)典形象的塑造。從選擇杜甫詩(shī)歌到圖繪杜甫詩(shī)歌，皆體現(xiàn)了畫家對(duì)杜甫詩(shī)歌的接受狀貌。宋懋晉作為晚明“松江派”的名家之一，其畫多受時(shí)人推崇，其繪畫的內(nèi)容也符合當(dāng)時(shí)畫壇以及社會(huì)的審美。晚明人外受社會(huì)的動(dòng)蕩現(xiàn)實(shí)影響而避世向往田園安樂(lè)生活，內(nèi)受“性靈論”的真實(shí)感情驅(qū)動(dòng)而感懷傷世，這種矛盾也體現(xiàn)在這組冊(cè)頁(yè)中。從選材來(lái)看，宋懋晉這十二頁(yè)《杜甫詩(shī)意圖》皆為杜甫在蜀中、夔州所見所思之景。草堂詩(shī)意畫能形成一條時(shí)間線，有建成之前選址的《卜居》詩(shī)意圖，初建成之后的《堂成》詩(shī)意圖，草堂待客的《客至》詩(shī)意圖，離開之后草堂之竹合過(guò)墻的《送韋郎司直歸成都》詩(shī)意圖，可見畫家對(duì)“草堂”題材的酷愛(ài)。且“草堂”題材在畫家筆下大多呈現(xiàn)出一種靜謐、愜意、自適的情調(diào)，體現(xiàn)了晚明文人樂(lè)于在田園、自然風(fēng)光中安放自己的精神家園的生活方式，也體現(xiàn)了晚明人對(duì)杜甫清新田園風(fēng)格詩(shī)歌的關(guān)注。當(dāng)然，畫家也并非一味表現(xiàn)自己理想中的精神家園。宋懋晉作為晚明的文人畫家，擁有深厚的文化素養(yǎng)，卻不意于仕途，這與晚明政府的腐敗和政治的黑暗是分不開的。他目睹自己的時(shí)代風(fēng)雨飄搖，在思想感情上和杜甫必然有時(shí)代的共振體驗(yàn)。在這組圖中，宋懋晉非常形象地還原了杜甫《畫鷹》中“鷹”的果決和抱負(fù)，也以江邊的枯木深化了《登高》中杜甫蒼老潦倒的形象，在《詠懷古跡》中以昭君墓的視角來(lái)表現(xiàn)昭君冢的沉寂與幽怨，更在多幅圖中加入遠(yuǎn)方虛擬的城樓意象，以示杜甫對(duì)長(zhǎng)安的思念。因此，這組圖中既有清新秀麗的草堂田園風(fēng)光，也有惟妙惟肖的狀物，更有深沉悠遠(yuǎn)的懷古之情與惆悵，體現(xiàn)了晚明人對(duì)杜甫詩(shī)歌多種風(fēng)格的接納。而畫家在刪改、增設(shè)畫幅意象場(chǎng)景的同時(shí)，深化或重塑了詩(shī)中的經(jīng)典形象。

(二)藝術(shù)史價(jià)值

冊(cè)頁(yè)的模式影響了其后《杜甫詩(shī)意圖》的大量集中的創(chuàng)作。這組《杜甫詩(shī)意圖》冊(cè)頁(yè)十二開是宋懋晉于1597年所作，在1612年又繪制了《杜甫詩(shī)意圖》十二開，在1620年繪制了《杜甫詩(shī)意圖》四條屏，宋懋晉對(duì)《杜甫詩(shī)意圖》的創(chuàng)作可謂是酷愛(ài)至極。其后，以杜甫詩(shī)歌入畫成冊(cè)開始成風(fēng)，1620年刊刻的版畫《唐詩(shī)畫譜》中也繪制了四幅《杜甫詩(shī)意圖》，明代沈顥的《設(shè)色山水圖》中繪十幅《杜甫詩(shī)意圖》，明末清初的畫家張學(xué)曾將杜甫《秋興八首》八組詩(shī)皆圖繪成冊(cè)名為《明張爾唯寫少陵秋興詩(shī)意冊(cè)八幀》(見龐元濟(jì)《虛齋名畫錄》卷13)。其體制影響延及清代，如石濤繪有《杜甫詩(shī)意冊(cè)》，王時(shí)敏繪有《杜甫詩(shī)意圖》冊(cè)頁(yè)十二開，乃至于近代的繪畫大家陸儼少繪有《杜甫詩(shī)意圖》百開冊(cè)頁(yè)。冊(cè)頁(yè)巨制《杜甫詩(shī)意圖》自宋懋晉為始，后世的畫家紛紛樂(lè)于以這樣的體制繪制大量《杜甫詩(shī)意圖》，用以系統(tǒng)規(guī)整自己對(duì)杜詩(shī)的理解，大力推動(dòng)了杜詩(shī)的傳播，豐富了藝術(shù)史上的圖像創(chuàng)作。