□楊希帥

如果有專業(yè)讀者與普通讀者的區(qū)分，那么“文學(xué)與感動”似乎不大可能成為專業(yè)讀者的話題。將文學(xué)視為專業(yè)的他們，熱衷于談?wù)撐膶W(xué)作品中的語言修辭、哲學(xué)思想、形式實(shí)驗(yàn)等等，疏于關(guān)注文學(xué)中的情感問題，以及與情感問題直接相關(guān)的文學(xué)的感動能力?；蛟S，在他們看來，文學(xué)與感動的話題不僅過于古典，而且也有把文學(xué)道德化和理想化的傾向。畢竟，眾所周知，文學(xué)不只是宣傳道德與理想的載體，而是有著更為博大、深邃乃至永恒的力量。

毫無疑問，作為一個專業(yè)讀者，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的博大與永恒，關(guān)注文學(xué)的形式與思想并沒有錯。只有如此，文學(xué)方能不斷保持一種先鋒性。但是，我的問題是，當(dāng)專業(yè)讀者暫時從專業(yè)的身份中逃脫，變成一個純粹的普通讀者，完全沉浸在文學(xué)文本的世界之中后，那些為他們所稱贊的文學(xué)作品，尤其是當(dāng)代文學(xué)作品，還具有多大的感動人的力量？還能在讀者內(nèi)心引起多強(qiáng)的情感風(fēng)暴？還能在多大程度上激發(fā)人們向往光明與俊偉的能力？對此，我不能不感到困惑，充滿疑問。

內(nèi)心充滿這種困惑與疑問的不只我一個人。友人是一位文學(xué)副教授，曾經(jīng)向我感慨，閱讀余華的《兄弟》，內(nèi)心會有一種不適感，乃至靈魂受辱的感覺。小說中人性的卑瑣，人生的無聊，讓人有一種絕望感。在他看來，《兄弟》絲毫無法引起他對人與生活的美好感覺。友人屬于專業(yè)讀者，他很清楚，《兄弟》有余華對現(xiàn)實(shí)的批判與諷刺，從理論上有多重可供闡釋的空間；可遺憾的是，小說并沒有感動他，也沒有引起他對未來的想象。相反，《兄弟》中的現(xiàn)實(shí)與人性加固了他對現(xiàn)實(shí)與人性的失望。友人的閱讀經(jīng)歷說明，面對當(dāng)代一些文學(xué)作品，不可避免地會遇到專業(yè)讀者與普通讀者的斷裂，理論與實(shí)踐的斷裂，理智與情感的斷裂。也就是說，專業(yè)讀者可以從理論上說明文學(xué)的意義，普通讀者則從情感上拒絕了文學(xué)的價值。當(dāng)專業(yè)讀者與普通讀者在某一時刻重合，理論與實(shí)踐、理智與情感便會在閱讀者的內(nèi)心產(chǎn)生撕裂。這對于專業(yè)讀者來說，未必是件幸福的事。

我自己就經(jīng)常遭遇這種不幸，當(dāng)我閱讀賈平凹的《廢都》、閻真的《滄浪之水》、閻連科的《風(fēng)雅頌》時，我知道這些都是優(yōu)秀的作品。在某種意義上，它們甚至是一時之經(jīng)典。但是，這些作品卻無法感動我，不能讓我從情感上得以升華與純凈。因此，長年閱讀當(dāng)代文學(xué)作品后，我有一個可能是偏見的觀感：當(dāng)代文學(xué)似乎喪失了感動人心的能力。

身為專業(yè)讀者的文學(xué)批評家和理論家可以說，當(dāng)代文學(xué)之所以喪失了感動人心的能力，之所以熱衷于書寫人性的幽暗與復(fù)雜、生活的無聊與卑瑣，是因?yàn)楫?dāng)代生活本身就是詩情消解，一地雞毛，因?yàn)槿诵员旧砭褪菑?fù)雜晦暗的。這種解釋似乎合情合理，支撐這種解釋的不僅有當(dāng)代生活本身，更有理論援引。改革開放以來，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會的世俗化進(jìn)程逐漸加快，我們基本完成了從政治社會向經(jīng)濟(jì)社會的轉(zhuǎn)變，中國人的主體性也完成了韓毓海先生所謂的“從政治主體到欲望主體”的轉(zhuǎn)變。顯然，經(jīng)濟(jì)社會是逐利的、實(shí)際的、世俗的、欲望的。在這樣的社會，文學(xué)再高揚(yáng)理想與精神，再書寫人性的崇高與美好，不僅容易被扣上道德理想主義的帽子，而且可能被視為非現(xiàn)實(shí)主義寫作。因此，一個富有意味的現(xiàn)象是，在批評家蔡翔視為消解日常生活詩情的劉震云、池莉與方方等作家的創(chuàng)作，恰恰被理論家命名為新寫實(shí)主義；而一直向往“金牧場”的張承志、“融入野地”的張煒，卻被視為理想主義寫作。很明顯，理想主義是超越現(xiàn)實(shí)的，新寫實(shí)主義則是朝向現(xiàn)實(shí)的。在這里，現(xiàn)實(shí)主義成為了新寫實(shí)作家書寫庸常生活的理論保護(hù)傘，保證了它們的合法性。當(dāng)把這種寫作推向極致，那么上世紀(jì)九十年代的“上半身寫作”與“下半身寫作”等欲望寫作，都可以是現(xiàn)實(shí)主義的。因?yàn)?，既然庸常生活是現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)，那么欲望作為生活的組成部分，便具有書寫的合法性與現(xiàn)實(shí)性。

更何況，欲望寫作背后還有弗洛伊德精神分析學(xué)的理論支撐。弗洛伊德的精神分析學(xué)認(rèn)為，人有“本我”“自我”和“超我”三個層次。在這三個層次中，“本我”是人的本質(zhì)規(guī)定，它脫離了文明的規(guī)訓(xùn)與懲罰，呈現(xiàn)了人的生物學(xué)的本真狀態(tài)。因此，文學(xué)書寫“本我”當(dāng)然是現(xiàn)實(shí)主義寫作。

然而，在我看來，無論是當(dāng)代生活本身，還是現(xiàn)實(shí)主義和弗洛伊德主義，它們都不能作為當(dāng)代文學(xué)不再書寫光明俊偉人物、喪失感動人心的力量的原因和借口。相反，在某種意義上，正是它們限制了人們對當(dāng)代生活和人性的理解與想象。

誠然，當(dāng)代生活確實(shí)充滿了庸俗與無聊，確實(shí)少了精神與理想。但是，這并不意味著精神與理想在現(xiàn)實(shí)生活中的徹底缺席，更不意味著具有崇高精神的人的消失。張煒在《你在高原》里寫了不少充滿理想精神的知識分子，他曾不止一次說過，這些理想主義者都有原型，有些就是他的好友。這說明，理想主義和理想主義者也是現(xiàn)實(shí)生活的組成部分，書寫他們也是文學(xué)應(yīng)該做的事情。相信這樣的文學(xué)會具有感動人心的力量，這樣的文學(xué)越多，我們對現(xiàn)實(shí)的理解也會越豐富；否則人們閱讀文學(xué)，只會看到當(dāng)代生活灰暗的背面，看不到或者發(fā)現(xiàn)不了它光明的正面。

事實(shí)上，一味書寫生活的庸常與人性的幽暗的文學(xué)，已經(jīng)使有些人喪失了理解和相信生活與人性光明的能力。一個文學(xué)系的學(xué)生看完《平凡的世界》后，曾經(jīng)產(chǎn)生這樣的疑問：現(xiàn)實(shí)中會有孫少平和孫少安這樣美好的人物嗎？其實(shí)，這種提問的關(guān)鍵，不在于懷疑《平凡的世界》寫作的現(xiàn)實(shí)性，而在于它從根本上質(zhì)疑了人會有的一種精神生活的可能性。在我看來，這種提問與懷疑讓人感到悲哀。我認(rèn)為弗洛伊德的精神分析學(xué)說應(yīng)該為此負(fù)責(zé)，這一學(xué)說對“本我”的發(fā)現(xiàn)與肯定，局限了人們對人和人性的豐富理解。

我認(rèn)為，任何對人與人性的本質(zhì)規(guī)定，都是一種深刻的偏見與偉大的虛構(gòu)。無論是馬克思強(qiáng)調(diào)的人的階級性，還是弗洛伊德的“本我”“自我”與“超我”，它們僅僅是對人的一種發(fā)現(xiàn)與理解。與這種建構(gòu)人的本質(zhì)的規(guī)定性的方式不同，我更愿意強(qiáng)調(diào)的是人的建構(gòu)性與未完成性。也就說，人永遠(yuǎn)處于一種不斷發(fā)現(xiàn)與建構(gòu)自我的動態(tài)的未完成的過程。在這樣的一個過程，弗洛伊德的“本我”“自我”與“超我”都可以被視為人的本性，而不是因?yàn)椤俺摇迸c“自我”具有建構(gòu)性而被視為虛構(gòu)。因此，如果文學(xué)只是書寫“本我”，那并不意味著文學(xué)發(fā)現(xiàn)了人的本質(zhì)。相反，這恰恰意味著對人和人性理解的狹隘。

從當(dāng)代文學(xué)史的角度來說，這種對人和人性的狹隘理解其來有自。在我看來，新時期文學(xué)雖然逐漸打破了“十七年文學(xué)”對人的階級性的狹隘理解，在提倡寫人性的道路上走出了重要的一步。但是，到了最后，尤其是尋根文學(xué)與先鋒文學(xué)，作家對人和人性的理解似乎再次產(chǎn)生了偏至，以至于走向了“十七年文學(xué)”對人性理解的反面與對立面?！笆吣晡膶W(xué)”寫人的崇高與理想，先鋒文學(xué)則致力于寫人性的陰暗與殘忍，比如余華的《現(xiàn)實(shí)一種》《鮮血梅花》；“十七年文學(xué)”寫人追求進(jìn)步與向上，先鋒文學(xué)則致力于寫人的墮落與無聊，比如蘇童的《妻妾成群》《婦女生活》。

總之，正是從尋根文學(xué)與先鋒文學(xué)之后，作家們似乎認(rèn)為人性的本質(zhì)就是復(fù)雜的、幽暗的。由此，在文學(xué)作品中，人性的灰暗、生活的無望、歷史的虛妄充斥其中。試想，這樣的文學(xué)，無論形式如何先鋒、思想如何深刻，又怎么能感動人心？更不要說引人向上了。更重要的是，當(dāng)先鋒文學(xué)以及其后的作家對人性的理解再次窄化以后，它們也與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的新人寫作傳統(tǒng)產(chǎn)生了斷裂。

寫新人一直是現(xiàn)代文學(xué)，尤其是當(dāng)代文學(xué)的重要傳統(tǒng)。《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶，《李雙雙小傳》中的李雙雙等等，都是當(dāng)代文學(xué)史中著名的新人形象。這些文學(xué)中的“新人”，不僅關(guān)涉到作家對現(xiàn)實(shí)中新人的發(fā)掘，而且關(guān)涉到他們對未來社會與人的想象。因此，新人或許現(xiàn)實(shí)中未有或者少有，但并不意味不可能產(chǎn)生。在某種意義上，對新人的塑造既是對人的烏托邦的想象，同時也未必不是對人的本質(zhì)的一種開拓與建構(gòu)。正是有了這種對新人的想象與展望，人才可能超越自我與當(dāng)下，進(jìn)階到更高的境界；而更高的境界，未必就不是人與人性不能達(dá)到的境界。

從這個角度講，當(dāng)代文學(xué)的新人寫作傳統(tǒng)恰恰呼應(yīng)了昆德拉所言，小說是對人的存在的可能性的探索?？上У氖牵蠕h文學(xué)之后，這種寫作傳統(tǒng)不再成為文學(xué)主流。于是，當(dāng)代文學(xué)中的人性便只能是庸常的，人生只能是充滿存在的痛苦與絕望。由此，無論是專業(yè)讀者還是普通讀者，都很難在文學(xué)中獲得日常生活的詩意與感動了。